CC BY
19
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 81'255.2 А. П. Люсый
кандидат культурологии, старший научный сотрудник Центра фундаментальных исследований культуры Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачёва; e-maiL: aLLyus1@gmaiL.com
ЛОКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ КУЛЬТУРЫ В ПЕРСПЕКТИВЕ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ (на материале Крымского текста и личного опыта)
Коммуникационная схема Вызова и Ответа рассматривается как важный механизм формирования локального текста культуры, в частности Крымского текста. Ставится вопрос о взаимных познавательных вызовах глобального и локального знания, заключенных в различные формы искусства. Особенность краеведения как единства теории и практики раскрывается на стыке краеведческих, искусствоведческих и архитектуроведческих исследований и журналистских расследований. При этом фигуры Семена Боброва и Александра Пушкина раскрыты как основная текстостроительная пара данного текста.
Ключевые слова: текст; коммуникация; нарратив; краеведение; тезаурус; доминанта; субъектность.
A. P. Liusy
Ph.D. (Cultural Studies); Senior Research FeUow, the Centre for Fundamental Research of Culture, the Russian Scientific Research Institute for Cultural
and Natural Heritage named after D. S. Likhachev; e-mail: aHyus1@gmail.com
A LOCAL TEXT OF CULTURE FROM THE PERSPECTIVE OF CROSS-CULTURAL COMMUNICATION (based on the material of the Qimean text and personal experience)
The communication scheme of CaLL and Response is seen as an important mechanism for the formation of a LocaL text of cuLture and, in particuLar, the Crimean text. There is posed the question of mutuaL cognitive chaLLenges of gLobaL and LocaL knowledge revealed in various forms of art. Local history features unity of theory and practice that manifests itself at the crossroads of local history, art, and architecture
research as weLL as investigative journaLism. In this context, Semyon Bobrov and ALexander Pushkin are the main text construction pair for this text.
Key words: text; communication; narrative; LocaL history; heritage; dominant; subjectivity.
1. Введение
В Европе существует традиция как текстологических, так и го-родоведческих исследований (М. Вебер, Г. Зиммель, В. Беньямин, Л. Мамфорд, А. Лефевр и др.). В процессе критики текстологической «теории» («французской теории») Ф. Джеймисон сформулировал понятие культурной доминанты как формы идеологического кодирования, свойственной каждому способу производства, исходя из которой создаются возможности «определить "текст" культуры, или объект исследования, характерный для горизонта способов производства» [4, с. 51]. При этом американский философ-неомарксист делает две оговорки: «Первое касается вопроса о том, является ли понятие способа производства синхроническим, тогда как второе относится к искушению использовать различные способы производства для построения таких классификаций или типологий, при которых тексты культуры оказываются просто изолированы друг от друга» [4, с. 51]. Крымский текст - генетически южный полюс Петербургского текста. Здесь есть свои локусы героизма и райского укрытия, со своими вызовами и ответами [11, с. 164].
2. Коммуникационные вертикали и горизонтали для Крымского текста
В этом контексте важное значение имеют механизмы взаимодействия глобального и локального знания, в частности понимание роли краеведения как особой формы познания со специфическим единством теории и практики межкультурной коммуникации. С духом крымского краеведения, для характеристики которого позволим предложить такие синтетичные понятия, как конкретный академизм и карнавальное подвижничество, мы начали профессионально соприкасаться с конца 1970-х гг. в Крымском краеведческом музее, как тогда назывался Центральный музей Тавриды, и издательстве «Таврия».
Период времени между музеем и издательством заняла учеба в Литературном институте им. А. М. Горького. На стыке этих институций
и олицетворяющих их интеллектов, а также ради внутреннего баланса между московской и крымской ностальгии, возникла идея подготовки путеводителя «По Крыму - не покидая Москвы». Мы стали обходить московские музеи, фиксируя в экспозициях и, по возможности, в фондохранилищах крымское присутствие, каковое также местами широко было «разлито» и за окнами, в московский топонимике. Однако в один прекрасный день мы вдруг остановились, смутно осознавая, что цель поиска достигнута. Это была выставленная в Музее Пушкина в экспозиционном разделе, посвященном Крыму, поэма Семена Боброва «Таврида» (Николаев, 1798), которую поэт настойчиво просил в переписке с братом С. С. Пушкиным прислать ему уже в Молдавию [14; 13, с. 31].
Как позже удалось установить, просьба была выполнена не вполне корректно. В библиотеке Пушкина, согласно библиографическому описанию Б. Л. Модзалевского, значится «Херсонида», как называлось существенно измененное второе издание поэмы в рамках четырехтомного собрания сочинений С. Боброва «Рассвет полночи» [13]. Таким образом, экспонат этот был опознан в качестве отложенного буквального исполнения желания Пушкина, а не отражением реальных обстоятельств этого конкретного путешествия. Он был обращен скорее в будущее, чем в прошлое. Осознание этого пришло позже, но в момент встречи автор был остановлен именно этой обращенностью. Любопытно, что такая обращенность не настигла автора непосредственно в Крыму, скажем, в музейной библиотеке «Таврика», в которой настольными книгами краеведов были издания П. Палласа, К. И. Га-блица, П. В. Сумарокова. Как пишет В. Каганский, «краеведение -одновременно и объективированное и ценностно-центрированное представление мест в рамках локально-конкретного знания, включенного в культурно-жизненный комплекс территории. При склонности к систематизации краеведение не доходит до систематической связности и полноты интеллектуальной рефлексии, что вовсе не является пороком, поскольку краеведение - особое любовное знание места о себе и прежде всего для себя» [8, с. 113].
Итак, хождение по музеям прекратилось, началось чтение «Тавриды» / «Херсониды» и других произведений С. Боброва, погружение в контекст его творчества как такового и самой эпохи в целом. Наступало время С. Боброва: пока автор искал крымское присутствие
в московских музеях, в Тарту Ю. М. Лотман посвящал в бобрововеды свою ученицу Л. О. Зайонц.
Семен Бобров раскрывался как поэтический Колумб Крыма, в лице которого крымская тема сразу же явилась в русскую литературу в высшем, под определенным углом зрения и исчерпывающем выражении. Крым в процессе виртуозного описания многообразной природы и исторических испытаний, оживленных просвещенческим сюжетом пути двух паломников, распахнулся как «идеальное пространство» и уникальная модель мироздания и в то же время главное действующее лицо поэмы во многообразии его обликов и метаморфоз. Как отмечает Л. Зайонц, «описание "оживающего" полуострова превращается в одну большую Метафору Метаморфозы, в которой объединяются значения ландшафта и живого организма: темя, утроба хребтов; ребра, чело, око, гортань горы; пасть, зев с торчащими оплотами зубов, чрево утеса, стан холма, нарывы вулканов, морщины вод и т. д.» [5, с. 97]. Так через антропоморфизмы художественно утверждается онтологическая субъектность Крыма на самых разных уровнях текста.
У С. Боброва в роли своеобразного ноосферного субъекта предложения (главного персонажа) грамматически оказывался элемент неживой природы (холм, облака, мыс), но часто антропоморфные признаки полностью заполняют пейзажное пространство, практически растворяясь в нем. На «сцене» Крыма не просто горы или воды, приукрашенные тем или иным эпитетом, но морщины вод, сердце гор, горные ребра, горная гортань. Действие же, описанное во многих фразах, оказывается направленным на антропоморфный признак, усиливая таким образом его семантику: рыбы по водам оставляют - тоже морщины; источник ниспадает от ребр; воздух влечется - к темю; стон исходит - из сердца гор; воздух раздал звук - чрез разрыв гортани. Согласно такому приему и моделируется «оживающий» ландшафт.
Показ элементов крымской природы через их антропоморфные образы ведет к метаморфозам пейзажа, в результате которых черты реального ландшафта как бы отступают, а на первый план выступает представление в одних случаях огромного механизма природы, в других - живого организма. Географический рельеф при этом показан как его отдельные части и органы (пасть, чрево, бедра, мышцы, ребра, нарывы). С. Бобров не описывает, а «анатомирует» природу, как
естествоиспытатель обнажая ее внутреннее устройство (или «сгнивший механизм»). Такой язык в контексте ландшафтной семантики выступает уже как метаязык, «прием приема». Такой метаязык невольно рождает идею метатекста и ведет к беспрецедентному жанровому синкретизму как металитературной пульсации постоянного выхода за пределы текста и вечного возвращения к нему. С. Бобров - сам по себе крымский текст, но, конечно, еще не Крымский локальный текст в том смысле, в каком это понятие утвердилось в гуманитарных науках (в значении супертекст, метатекст), в качестве ядерной структуры, последовательного развития темы на основе определенного набора признаков, с элементами самоцитирования.
Всё же в случае с Крымским текстом не обошлось без журналистского катализатора и оперативных архитектуроведческих штудий. В 1985 г. на стол автора этих строк легли «литературоведческие» изыскания управления санаториями и домами отдыха в Крыму 4-го Главка Минздрава СССР, представляющие красноречивую триаду ведомственной логики: «Принято считать, что в этом доме в 1820 г. проживал Пушкин <...>. Принимая во внимание то, что на территории санатория "Пушкино" имеется мемориальный пушкинский комплекс (памятная стела, на которой дом ошибочно назван "домом Раевского". - А. Л.)... просим вашего содействия в решении вопроса исключения из списка памятников истории и культуры здания лечебного корпуса санатория "Пушкино"».
Материалы были отправлены в ряд центральных газет и пролежали там вплоть до официального объявления «гласности» в 1986 г. Наконец, в газете «Литературная Россия» появилась статья автора этого исследования «Спасти Пушкинский мемориал» с фотографиями о состоянии дома [9]. Так гласность, а потом и «перестройка» с особо важной в данном случае реставрационной составляющей пришла в Крым в пушкиноведческом измерении. Дом Ришелье в Гурзуфе в локально-историческом измерении стал точкой организации Крымского текста русской культуры в архитектуроведческом измерении.
В уникальный и вряд ли когда-либо повторимый момент словесного цунами второй половины 1980-х гг. развернувшаяся газетная кампания на данную тему, поддержанная собратьями по перу и видными деятелями культуры, сыграла, в конечном счете, созидательную роль. В итоге хозяевам дома не только пришлось отказаться от планов
сноса, но за свой счет отреставрировать его и даже открыть там новый Музей Пушкина. Началась дискуссия, каким быть этому музею. Так пришлось переквалифицироваться в культуролога, подкрепляя филологические исследования архитектуроведческими (ведь это первое на южном берегу Крыма сооружение европейского типа стало опытом органичного синтеза классицизма и местных традиций). Тут как раз подоспели публикации В. Н. Топорова о Петербургском тексте, где, в частности, отмечалась значимость архитектурной вертикали для пушкинского поэтического взгляда. Стало очевидным сходство воздействия архитектурных петербургских и природных, с культурными вкраплениями, крымских вертикалей, что автор попытался изложить на Первых крымских пушкинских чтениях в новом крымском музее Пушкина.
Так определилась основная текстостроительная пара Крымского текста - Бобров и Пушкин. Еще современниками Боброва была отмечена своеобразная «архитектурность» поэмы Боброва: «С каким искусством, с какою живописною Архитектурою создает он престол Всевышнему» [1, с. 309]. Имеется в виду такая общая структура пространства Крыма. Прямым архитектурным аналогом поэтической конструкции С. Боброва на фоне отмеченной выше крымско-петербургской как литературной, так и архитектурной «полярности», является проект Храма Христа Спасителя А. Л. Витберга: «Надлежало, чтоб каждый камень его и все вместе были говорящими идеями религии Христа <...>. Чтоб это была не груда камней, искусным образом расположенная, не храм вообще - но христианская фраза, текст христианский» [6, с. 90]. Сопоставление творчества Боброва и Витберга как проектов представляется вполне релевантным, несмотря на то, что замысел Боброва был воплощен, а Витберга остался на бумаге. Творчество С. Боброва остается проектом вплоть до момента его конгениального, в частности краеведческого, прочтения.
«Описательную» поэзию Боброва интересно рассматривать в контексте живописи. «Крымский пейзаж Боброва оказывается так же динамичен, многолик и неуловим, как и у его предшественников-живописцев. Одухотворенный макрокосм распадается на бесчисленное множество своих копий, их части смешиваются, трансформируются, перетекают из одной формы в другую. Один и тот же элемент ландшафта может отождествляться с самыми разными, но общими
для «мирового тела» признаками: вулкан одновременно может быть и «зреющим нарывом», и «горной гортанью», и «кипящим соском»:
И чрез разрыв гортани горной. Раздал громовый звук разящий <.> Потом, как из сосца кипяща, Оттоле хлынули шесть токов [3, с. 137].
Отсюда вполне закономерно вести речь о театральности творчества Боброва, когда природа во всем многообразии стихий, реальная и воображаемая архитектура, живопись оказываются элементами сценографии природных и исторических драм. Из всех театральных жанров наиболее подходящим представляется опера, если учесть фонетические эксперименты поэта. На грандиозной крымской сцене идея движения в природе зримо приводит в движение ландшафт:
Стада, - сады, - и цветники, Как на невидимых колесах. Переселились в чужду область [3, с. 139].
Появление на сцене такого средства передвижения подчеркивает масштаб и величественность происходящего. Метаморфозы «на колесах», развертывая образ во времени и в пространстве, исключают внезапность, одновременно увеличивая его метафорический объем и закрепляя мифологическое отождествление флоры и фауны полуострова с гигантской колесницей, что подчеркивает оперный колорит. Давая определение жанра «Тавриды» как поэтической оперы, мы отдаем себе отчет в том, что сам путь к грандиозной оперной постановке среди девственной природы напоминает фильм В. Херцога «Фицкарральдо».
Громоздкая поэтика Семена Боброва была укрощена поэтической легкостью Александра Пушкина. В то же время литературная «кинопоэтика» имеет изначально крымское происхождение, и здесь Бобров, как это установлено Л. Зайонц, остается пока вне конкуренции. «Термин "кинопоэтика" (поэтика движения) был бы наиболее точным в применении к "Тавриде" и ее натурофилософскому пафосу: природа - развивающийся организм, в основе которого лежит принцип пространственно-временной непрерывности. Поэме предстояло создать образ живой многоликой натуры, меняющейся на глазах читателя» [7, с. 261]. «Таврида» Боброва как исходная квинтэссенция Крымского текста устроена по принципу монтажа двух жанров:
«энциклопедического описания географии, геологии, флоры и фауны Крыма - и аллегорической повести о двух паломниках, мудреце и его юном ученике, символизирующих начальный и конечный пункты жизненного цикла».
Метафора «свиток натуры» обретает свойства и работающей поэтической модели (аналогичной «великой цепи бытия»), и разворачивающегося экрана. Время повествования моделируется здесь как непрерывный пространственно-временной поток от восхода до заката. «...Эффект "зрительной" (пространственной) непрерывности обеспечивает, делегирует лирическому субъекту (автору) роль оператора-хроникера. Он следует как будто тем же маршрутом, что и паломник, но его точка зрения динамична и свободна, это взгляд киногероя, отличие которого от театрального персонажа формалисты увидят в том, что он "существует в безграничном пространстве и свободно в нем перемещается" [Эйхенбаум]» [7, с. 262].
Странствует не столько путник: «Здесь будут странствовать глаза / По разноте несметных зрелищ». Движется «объектив», точка зрения, являющаяся главным героем описательной части поэмы. Иллюзия постоянного движения во времени и в пространстве поддерживается с помощью своеобразных «пешеходных» связок, которые ритмично распределены по всему тексту поэмы: «Пойду я к гладкой той равнине.»; «Что медлить? - поспешим отсель / На те утесы.»; «Переходя Услюкски долы <.. .> / Я зрю еще два длинных мыса.», «Се! - пролегает путь к брегам - / Я темный путь туда приемлю.», «О сколь блажен тот, кто восходит / Сквозь чащу ивовых кустов / На верх твой гордый, Аргемыш.», «Но я теряюсь в океане Различных переменных видов».
Как подчеркивает Л. Зайонц, понятие «вид» означает не вид, перенесенный на живописное полотно, и даже не проекцию, полученную с помощью камеры-обскуры. У Боброва это поиск приемов, передающих глубину и многомерность пространства. «"Вид" Боброва - это переменный вид, т. е. и меняющийся, и увиденный с разных точек зрения. Его взгляд стереоскопичен: одну и ту же панораму он может дать в нескольких ракурсах, разными планами и в разном масштабе» [7, с. 263].
Передавая ошеломляющие размеры горы Чатырдаг, Бобров монтирует в одной строфе противоположные ракурсы - снизу вверх (когда
«Вершины, мнится мне, покрыты / Не рощами, а муравами») и сверху вниз («Дол, кажется, тогда усыпан / Не рощами, а мелким злаком»). «Таков средь гор сих глазомер!» - подводится в строфе итоговая черта.
Круговая панорама полуострова, над центральной частью которого автор «зависает», открывается в «ясном глазо-еме». Различаются «три шумящие пучины» у трех живописных береговых линий - западная (со стороны Евпатории), восточная (со стороны Судака) и берег Азовского моря. Для полноты впечатления задействован еще один нетривиальный ракурс - взгляд со стороны моря глазами пловцов, откуда «сей брег гористый» покажется вовсе неведомой землей, но - «сколь приятно заблужденье». Несмотря на наличие в «описательной» поэме вставного сюжета о возвращении из паломничества в Мекку героев, мудреца Шерифа и его ученика Мурзы, у Боброва принципом языковой организации материала выступают цепочные структуры, паратаксис или кумуляция (как переносит это, использованное применительно к сказке понятие В. Проппа на кинематограф К. Бандуровский [2, с. 4].
В предыдущих работах мы уделили внимание историософским панорамам Боброва и описанию грозы над Крымскими горами, грозный глас которой - нечто сравнительное со «всеми звуками меди в дольнем мире». Продолжаются рассуждения о масштабах божественных жертв в ходе наказания отдельных преступников мысли (подробно описана гибель Г. Рихмана во время экспериментов с электричеством и сожаления М. В. Ломоносова по этому поводу). Также было сделано предположение, что многократное бобровское «ужель»-сомнение, подготовило ужо-угрозу пушкинского «Медного всадника», с тем отличием, что восстание духа Петра I против самоуничтожения «бессмертной самобытности» и «небопарной сущности» носит не гибельный, а воспитательный характер [10, с. 130].
Кинематографическое подтверждение данной гипотезы, если недостаточно филологических аргументов, стало бы возможным при использовании метода «наплыва», которому большое внимание уделяет К. Метц в книге «Воображаемое означающее». «В случае наплыва, который представляет собой наложение двух объектов, приближающееся по своему характеру к последовательности, так как один образ в конечном счете замещает другой, первичное тождество двух мотивов в меньшей степени является сгущением и в большей - смещением.
Но эти две фигуры имеют общим и то, что они в определенной мере используют перенос психической нагрузки с одного объекта на другой (устремляясь в направлении, противоположном любой дневной логике) и что в них в общих чертах или в остаточной форме может прочитываться предрасположенность первичного процесса устранить саму двойственность объектов, иными словами, установить вне делений, навязанных реальностью, те замкнутые магические круги, которых требует наше не способное ни к какому ожиданию желание» [12, с. 153].
Перекрещивающиеся природные и исторические классификации С. Боброва достигают, по нашему замыслу, интерпретационной кульминации при наплыве Крыма и Петербурга, что обосновано нами в идее генетического происхождения Крымского текста как южного полюса Петербургского текста. К. Метц показывает, как наплыв позволяет более детально и продолжительно, чем сами кадры (или явный обрыв), наблюдать движение, которым в фильме отмечен переход от кадра к кадру, когда момент перехода подчеркнуто растянут, что само по себе имеет значение металингвистического комментария.
3. Заключение
Показанная литературная кинематографичность текста намного опередила технологические возможности и эстетические принципы реального кинематографа, который, если вспомнить дихотомию Д. Вертова / С. Эйзенштейна, отчасти напоминающую лингвистическую полемику между «шишковистами» и карамзинистами», пошел по пути «психологического» кино, а не «киноглаза». Лишь сейчас, с появление технологий 4Б, становится технологически возможной экранизация С. Боброва.
Таким образом, локальный текст культуры демонстрирует развитие по диалогической схеме Вызова-и-Ответа как в вертикальном измерении локального и глобального знания, так и в измерении диалога жанров и видов, искусств и мифов. Результатом является тот уровень целостности, который и определяется сейчас как «текст культуры».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Александровский И. Т. «Разбор поэмы: Таврида» // Северный Вестник.
Ч. V. № 3. - СПб., 1805. - С. 301-311.
2. Бандуровский К. В. Принцип паратаксиса в современном кино // 100 лет русского формализма (1913-2013) // Международный конгресс к 100-летию русской формальной школы в гуманитарных науках. Москва, 25-29 августа 2013 г. : тезисы докладов. - М. : РГГУ, 2013. -
3. Бобров С. С. Херсонида. - СПб., 1804.
4. Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры : пер. с англ. - М. ; Екатеринбург : Кабинетный ученый, 2014. - 414 с.
5. Зайонц Л. О. Пространственная вертикаль 'тело - душа - дух' в ландшафтных моделях Семена Боброва // Wiener Slawistischer Almanach. -2004. - Vol. 54. - С. 79-92.
6. Зайонц Л. О. Naturanaturans: К поэтике антропоморфного пейзажа у Семена Боброва // На меже меж Голосом и Эхом : сборник статей в честь Т. В. Цивьян / Ин-т мировой культуры МГУ им. М. В. Ломоносова. - М. : Новое издательство, 2007. - С. 63-76.
7. Зайонц Л. О. «Говорящая природа» в кино-проекции Семена Боброва // Универсалии русской литературы. - Воронеж, 2012. - Вып. 4. -С. 258-270.
8. Каганский В. Краеведение - самосознание провинции и ее локальный текст // Диалог культур: поэтика локального текста : Материалы IV Международной научной конференции. 9-12 сентября 2014. - Горно-Алтайск : РИО Горно-Алтайского государственного университета, 2014. -С. 110-115.
9. Люсый А. П. Спасти Пушкинский мемориал // Литературная Россия. -24.01.1986.
10. Люсый А. П. Наследие Крыма: геософия, текстуальность, идентичность. -М. : Русский импульс, 2007. - 240 с.
11. Люсый А. П. Крымский текст русской литературы: история и современность // Лингвистические аспекты литературного перевода. - М. : ФГБОУ ВО МГЛУ, 2016. - С. 161-171. - (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та ; вып. 11 (750) Сер. Языкознание).
12. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. - СПб. : Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2010. - 336 с.
13. Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина (Библиогр. описание). -М. : Книга, 1988. - 558 с.
14. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. : в 17 т. - М. : АН СССР, 1937-1959.
