CC BY
29
https://doi.org/10.29013/EJA-21-1-96-101
Shitin Liu,
applicant of the Department of Music History and Musical Ethnography of The Odessa National A. V. Nezhdanova Academy of Music, Odessa, Ukraine
E-mail: al_sam@ukr.net
LOGICAL AND SEMANTIC PRINCIPLES OF OPERA COMPOSITION AND THE CONCEPT OF OPERATIC STYLE
Abstract. The article reveals three main logical and semantic paradoxes of opera as an autonomous art form - genre, compositional and stylistic. The main components of the grand style of opera are identified, the ways of their organization into a single aesthetic whole are determined. The dialogue between the vocalist-actor and the director is characterized as the main prerequisite for creating an artistic portrait of a human person in the opera.
Keywords: opera, logical-semantic paradox, genre, composition, style, vocalist-actor, opera role, director's interpretation.
Шитин Лю,
соискатель кафедры истории музыки и музыкальной этнографии ОНМА им. А. В. Неждановой, Одесса, Украина
E-mail: al_sam@ukr.net
ЛОГИКО-СМЫСЛОВЫЕ ПРИНЦИПЫ ОПЕРНОЙ КОМПОЗИЦИИ И ПОНЯТИЕ ОПЕРНОГО СТИЛЯ
Аннотация. В статье раскрываются три основных логико-смысловых парадокса оперы как автономной художественной формы - жанровый, композиционный и стилевой. Выявляются основные компоненты большого стиля оперы, определяются способы их организации в единое эстетическое целое. Характеризуется диалог вокалиста-актера и режиссера как основная предпосылка создания художественного портрета человеческой личности в опере.
Ключевые слова: опера, логико-смысловой парадокс, жанр, композиция, стиль, вокалист-актер, оперная роль, режиссерская интерпретация.
Опера как сложно-синтетическая художествен- ра в своем главном художественно-образном выра-
ная форма и особый эстетический феномен при- жении была и остается музыкальным артефактом,
влекает к себе внимание гуманитариев различных хотя и с выходящими за пределы музыкально-вы-
специализаций, начиная с философов и заканчивая разительных средств условиями, факторами суще-
психологами-когнитивистами. Одновременно вы- ствования. Так возникает первый, исходящий,
ясняется, что проблема оперной поэтики, особенно жанровый парадокс оперы как отдельной художе-
с ее стилевой стороны, может и должна решаться на ственной сферы, формирующей свои собственные
основе музыковедческого подхода, поскольку опе- закономерности историческим путем, но в опоре
на те явления, которые уже всецело принадлежат к условной художественной «реальности», то есть к иному реально-иллюзорному художественному измерению - и изменению - действительности. Становление оперного искусства фактически сопровождает развитие художественного миропонимания и умения мыслить воображаемыми картинами мира, вымышленными персоналиями и их отношениями, поэтому охватывает достаточно продолжительный период, от античного синкретического театрально-мифологического действа до ренессансно-барочно-го понимания сути театра как сугубо человеческого изобретения, обращенного именно к человеческой жизни с ее фатальными закономерностями, нацеленного на целостные оценки механизма этой жизни и вырабатывающего определенные принципы интерпретации каузальности человеческого бытия. Поэтому исходные жанровые противоречия оперной формы обусловлены ее родовой художественно-эстетической природой, которая требует единства, слитности различных сторон и качеств человеческого бытия, следовательно совокупности эпической, драматической и лирической оценочных позиций, но с образным знаменателем в показе отдельного человеческого характера, свойств отдельной человеческой личности, причем взятых очень крупным планом. Таким образом, опера должна была уподоблять создаваемый ею мир человеческих отношений действительно-жизненному, в то же время делать это не похожим, резко отличным от привычно-обыденного, способом. Оперные образы в их персонифицированном воплощении должны были быть узнаваемыми и способными вызывать эмпатию, эффект эмоционального сопричастия-перенесения, одновременно они должны были значительно превосходить экзистенциальные ресурсы обычного человека, во всех ситуациях (сценических художественных) представать именно героями, то есть возвышеннями, идеальными, образцовыми с точки зрения переживаемых ими чувств и совершаемых ими поступков, а также эстетической формы этих поступков.
Создаваемый оперой мир отличается эстетическим совершенством, способностью порождать прекрасные феномены, одновременно образной и тематической сложностью - и это становится главной причиной оправдания оперной условности, существенно превышающей любые иные типы театральной условности. В этом также проявляется всегда сохраняющая активную роль «жанровая память» («память жанра») оперы: именно художественно-деятельностный синкретизм античной трагедии обусловил единство эпического, драмматико-трагедийного и лирического типов эстетического отношения как родовую типологическую черту оперного театра, что и привело, в конечном счете, к синтетическому содержанию мелодраматического оперного языка, а также к синтетическим логическим и смысловым принципам художественной композиции в ее оперном понимании и претворении.
На данной жанровой основе возникает центральный - композиционный - парадокс оперы, который обусловлен взаимосвязью масштабности, значительного объема оперного действия, художественного текста оперы и особой детализированной формульности ее языка, то есть специфической оперной риторики, которая проходит сквозь все уровни художественно-выразительной системы оперы.
По справедливому наблюдению Е. Цодокова, оперный спектакль образуется на основе значительного количества «константных исполнительских и постановочных формул, ориентированных на музыку и пение и основанных на умении режиссера и певцов-артистов облекать музыкальную мысль в пространственную форму (особая оперная пластика)». Уточняя данную мысль, заметим, что не меньшую важность приобретает соотнесение высказывания (музыкального), движения, сценического поведения со временем, поэтому единицей оперного спектакля является особый музыкально-сценический хронотоп, как вполне самостоятельная образная величина,
регулирующая взаимоотношения между зрелищным рядом оперы и ее музыкальным звучанием, музыкально-звуковой формой. Но, в то же время, этот хронотоп внутренне сложен и дифференцирован, поскольку «во время пения - главного оперного дела - любое движение, поза, жест, должны естественным образом вытекать из строения музыкальной ткани, ее пространственно-временных свойств, в т.ч. темпоритма, агогики, служить им, а уже потом соотноситься со смыслом мизансцен, где в свои ограниченные жанром права вступает постановщик».
Своеобразная риторическая формульность -языковая автоканоничность оперы проявляется во всем, начиная с выбора тем и сюжетов, строения либретто и его репрезентации слушательской аудитории, эстетических жанровых свойств, образов героев, устоявшихся амплуа певцов-артистов с соответствием тембров голосов и типов персонажей и заканчивая построением и интонационным материалом арий и речитативов, ансамблей, функций хора, соотнесения вокального и оркестрового начал, роли дирижерской интерпретации и т.д.
Однако главным фактором логико-смыслового парадокса оперы является ее стиль, то есть соотнесение главной эстетической идеи с системой художественных средств или направленность конкретных приемов выразительности к обобщенному смысловому началу, всегда превосходящему значение отдельных смысловых фигур, семантических конструкций, поскольку опера формируется и развивается как искусство больших социальных идей и, соответственно, большого стиля. Стилевой парадокс оперы объясняется также ее сложной театральной природой, соединяющий множество подчиненных «малых» стилевых феноменов, позволяющих рассматривать оперное действие, оперный композиционный регламент и музыкальную концепцию как некоего художественного «сюзерена», управляющего системой жанрово-стилевых «вассалов», среди кото-
рых арии, речитативы, ансамбли, хоры оркестр, сценическая композиция, даже худжественное визуальное оформление. Но главными противостоящими, подчиненными и, одновременно, претендующими на ведущее заглавное значение, началами предстают в опере вокалисты-актеры, исполняющие основные роли (партии) и режиссер, обеспечивающий единый характер происходящего с текстом оперы во время ее постановке на театральной сцене.
Оперный стиль в целом, как текстологическое явление и систематическое понятие - также как и стиль каждого оперного произведения - соединяет в себе исторические стили культуры и их ценностные доминанты, национальные стили оперных школ как волне самостоятельные художественные феномены, индивидуальные композиторские стили, стили пения и артистические стили отдельных исполнителей, наконец - стили режиссерских интерпретаций, как авторские, но тяготеющие к типизации. Поэтому изучение оперного творчества предполагает несколько основных аспектов.
Во-первых, оно требует обращение к конкретным композиторским поэтикам, поскольку, всецело принадлежа ко вторичной художественной системе, в основе своей содержит индивидуально-авторское понимание жанрово-стилевой идеи. Во-вторых, оно ведет к темпоральным характеристикам как общеисторического свойства, так и в связи со временем создания отдельных оперных произведений и периодизацией творчества оперных авторов. В-третьих, оно побуждает к характеристиками исполнительского своеобразия оперного жанра, прежде всего с его вокально-артистической, затем с театрально-постановочной стороны. В этом отношении немногие музыковеды достигают того аспекта постановочной жизни оперного текста, который связан с ролевой оперной драматургией в ее внешнем визуально-сценическом и внутреннем музыкально-интонационном проявлениях. А, между тем,
именно она позволяет разрешаться главному стилевому парадоксу оперного жанра - в диалоге творческих усилий вокалиста-актера и режиссера-постановщика.
Особое место принадлежит труду М. Черка-шиной-Губаренко «Оперный театр в пространстве меняющегося мира», в котором открывается панорама «мира оперы» - или оперного мира («Орегпшек» - так называется журнал, ежемесячно издаваемый в Берлине и публикующий статьи, посвященные оперному творчеству современных певцов и деятельности современных оперных режиссеров и дирижеров)- на основе характеристик тех оперных представлений, которые образуют «репертуарную антологию» современного оперного театра как некоей собирательной художественной величины. Данная опероведческая работа позволяет судить о главных репертуарных ориентирах ведущих оперных театров Европы и ведущих тенденциях режиссерско-постановоч-ной и певческо-артистической интерпретации.
Выстраивающийся на страницах книги ряд имен представляется симптоматичным и допускающим объединение категорией «современная оперная классика»: Монтеверди, Глюк, Бетховен, Россини Верди, Пуччини, Леонковалло, Массне, Вагнер, Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Яначек, Р. Штраус, Дебюсси, Берг, Ф. Бузони, Прокофьев, Стравинский, Бриттен, Губаренко. Творчество данных, разделенных в историческом времени и пространстве, композиторов, оказывается сближенным и породненным художественными хронотопами современного оперного театра, если под последним понимать последнюю треть ХХ - начало XXI века.
Специфический концептуальный подход М. Черкашиной-Губаренко очень убедительно раскрывается в характеристике тех оперных шедевров ХХ века, которые «завоевали сцену века ХХ1-го». Особенно сложными для подобной исследовательской оценки являются произведения тех оперных мастеров, которые реформируют
музыкально-театральные формы, отходят от установленных канонов восприятия и воздействия. Одним из таких мастеров является Рихард Штраус, представавший классиком современности для своей эпохи, оказывающийся современным классиком в контексте культуры XXI столетия. Вместе с тем, исследование М, Черкашиной показывает, что содержание опер даже не столь далекого от современного реципиента композитора, как Р. Штраус, нуждается в актуализации и буквальном художественном «оживлении» теми выразительными синтетическими оперными средствами, которые способны приобретать символические значения, включая и вещный ряд сценического действия, жесты исполнителей и конкретные певческие приемы.
Именно способы символизации целостного оперного языка образуют главное драматургическое направление оперной постановки, воздействуют на смысловую траекторию роли оперного артиста, определяют приемы его личностного включения в композиционный процесс.
Как известно из исследования А. Самойлен-ко, природа символа соответствует человеческой способности раскрывать содержание знака; символические значения становятся мерой этой способности - как «необходимой и достаточной» глубины понимания. Как один знак может породить множество значений, так и одно тоже смысловое значение способно породить различные знаковые формулы. Так отношения между знаками и значениями становятся все более «сложносочиненными», предопределяя тем самым «трудную» судьбу смысла и символа в человеческой культуре. В исследовании М. Аранов-ского убедительно раскрывается роль текста как главного посредника между знаками и смыслами в искусстве, организатора единства и подвижности художественных (музыкальных) значений [1].
Смысл в музыке постигается путем текстологической семантической репрезентации, то есть путем представления музыкальных значений как
адресованных смысловому целому (целостному композиционному замыслу). Движение от текста к смыслу предполагает выявление единой семантической направленности всех композиционных средств оперной интерпретации, доводимое до создания конкретных образов на основе вокальных партий, то есть путем вокально-исполнительского осуществления оперной роли, которая становится репрезентантом эстетической идеи.
Движение в сторону текста (от смысла к тексту) связано с констатацией семантических функций конкретных отдельных приемов и правил композиции, в том числе сосредоточение на особых темброво-артикуляционных приемах и регистровых возможностях, интонационных свойствах оперного голоса, освоение его как инструмента создания образа; вокальный оперный голос выступает «механизмом» означения, совокупностью его структурных признаков, атрибутом оперной поэтики - способа построения художественной формы.
Таким образом, оперная роль в ее единстве с оперным голосом как музыкально-текстологическим образованием интегрирует, приобщает друг к другу поэтику и эстетику оперной композиции; момент встречи эстетического отношения (смысловой цели) и поэтики (метода достижения цели) в оперной роли приводит к тому, что первое получает семантическую конкретизацию в музыкальном тексте, а вокально-исполнительский прием - образ - новые смысловые возможности (о данном назначении оперной роли убедительно пишется в: [2-5; 9-10]).
Путем определения средств режиссерской интерпретации открываются новые возможности анализа синтетического словесно-музыкального языка оперы и музыкально-драматургических принципов построения образа оперного героя, также обнаруживается непосредственная взаимосвязь эстетической направленности оперной семантики и специфического назначения героя в опере. Таким образом, оперная режиссура вы-
ступает одним из факторов стилевого интерпре-тативно-исполнительского синтеза в опере.
Режиссерский уровень оперного текста направлен к воспроизведению эстетической архитектоники оперного произведения в его сценическом представлении с выявлением общей направленности развития ведущих сюжетных персоналий (действующих лиц). Он заявляет о своей художественной автономии путем расположения персонажей, компонентов оперного действия в сценическом пространстве, овеществления особых хронотопов оперного произведения и заложенного ими смыслового порядка (как порядка мировосприятия и мироощущения) (см. об этом: [7]).
Составляющими режиссерской интерперта-ции предстают: внешние - масштаб и структура оперного действия, набор персонажей и их содержательных сюжетных функций, темповые условия и симультанная вертикаль (сценический объем действия) оперного действия, исторические жанровые и стилевые условия (преимущественно сфокусированные в контекстуально-словесном плане оперы); внутренние - музыкальные показатели и факторы оперной драматургии, композиторская интерпретация образов главных героев, музыкально-исполнительский опыт оперных постановок, взаимодействие вокальной и симфонической оркестровой сфер оперы, дирижерская интерпретация.
В таком своем качестве режиссерская интерпретация интегрирует в себе контекстуальные предпосылки и внутрикомпозиционные условия создания оперы, осуществления оперного замысла (в том числе, в сценических постановках), является необходимой частью художественно-интер-претативной «вертикали» оперного текста в его творчески-практической целостности. Однако главной стилевой целью остается воссоздание образа человека, своеобразное «портретирование» человеческой личности.
По наблюдению М. Сидоровой, художественное освоение эмоций в опере становится факто-
ром ее эволюции и исторической хронологии, в истории оперного искусства» [6, С. 174]. Автор а этапы развития эмоционального самопознания приходит к выводу, что оперный портрет - как
личности, воспроизводимые в оперном содержа- портрет «здесь и сейчас» - всегда современен,
нии - в художественно-эстетических категориях целостен, концентрирует типичные черты лич-
и мерах оперного театра - «отражают длитель- ности портретируемого, то есть и специфически
ный путь от человека-персоны в маске и роли уникален, и типологически характерен, также как
Бога, Героя, ведомого чувствами, к автономной, портреты в других видах искусства, концентриру-
самоценной человеческой индивидуальности, ет в себе представление о человеке, о его бытии
вольной владеть и масками, и чувствами». Причем в мире и о мире его бытия [6, C. 174]. «видение человека как неповторимой индивиду- Таким образом, большой оперный стиль сле-
альности неотделимо от индивидуального само- дует понимать как создание «крупного плана»
сознания автора. Оно проявляется, в частности, интерпретации человека, как героя своего вре-
по принципу автопортретности, понимаемой... мени, но и всех исторических времен, поскольку
и как самораскрытие художника в портретном об- он репрезентирует те черты характера, те свой-
разе, и как проявление стилистической индиви- ства душевного мира людей, которые, будучи
дуальности автора. Данным параметрам отвечает эстетически возвышенными облагороженными,
творчество Монтеверди и Моцарта, чем еще раз представляются постоянно необходимой частью
подтверждается особое положение композиторов «жизненного мира» человеческой культуры.
Список литературы:
1. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства.- М.: Композитор, 1998.- 343 с.
2. Богатырев В. Взаимодействие драмы и музыки: вокальная эстетика оперного спектакля. Дисс. ... канд. искусств.; спец.: 17.00.01 - театральное искусство.- М., 2004.- 174 с.
3. Богатырев В. Оперное творчество певца-актёра: историко-теоретические и практические аспекты. Дисс. .доктора искусствоведения: 17.00.09 - теория и история искусства.- Санкт-Петербург, 2011.- 335 с.
4. Кузнецов Н. Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф. И. Шаляпина. Дисс. ...докт. искусствоведения; спец.: 17.00.02 - музыкальное искусство.- М., 2005.- 380 с.
5. Лю Цзинь. Оперная культура современного Китая: проблема подготовки исполнительских кадров. Дис. ... кандидата педаг. наук; спец. 13.00.02 - Теория и методика обучения и воспитания.- Санкт-Петербург, 2010.- 173 с.
6. Сидорова М. Портрет героя в западноевропейской опере XVII - XVIII веков: проблемы формирования и эволюции. Дисс. .канд. искусствоведения; спец.: 17.00.02 - музыкальное искусство.-Магнитогорск, 2002.- 242 с.
7. Сокольская А. Оперный текст как феномен интерпретации. Дисс. .канд. искусствоведения; спец.: 17.00.02 - музыкальное искусство Казань, 2004.- 163 с.
8. Цодоков В. Опера как искусство большого стиля. URL: https://www.classicalmusicnews.ru/articles/ opera-hrand-style/ 4.07.2019
9. Чжан Кай. Современный оперный театр как художественное явление и категория музыковедческого дискурса. Дисс. .канд. искусств.; спец.: 17.00.03 - муз. ис-во.- Одесса, 2017.- 186 с.
10. Чэнь Ин. Китайская опера XX - начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта. Дисс. .кандидата искусств.: 17.00.02.- Ростов-на-Дону, 2015.- 174 с.
