CC BY
85
Слово и образ в поэтическом тексте. Герой и автор в прозаическом произведении
УДК 81'73
А. Е. Рылова
ЛИТУРГИЧЕСКОЕ СЛОВО И ОБРАЗ В ПОЭЗИИ АРСЕНИЯ ТАРКОВСКОГО И МАРИИ ПЕТРОВЫХ*
В статье рассматривается роль христианских образов в поэзии XX в. и способы их выражения в тексте. На примере лирики Арсения Тарковского и Марии Петровых выявляется различие подходов к осмыслению литургического слова: внешнего, общекультурного и внутреннего, обусловленного истинной верой. При этом подчеркивается разница между метафорой и символом и их функционированием.
The article studies the role of Christian images in the XX century poetry and the ways of their expression in the text. Using the material of A. Tarkovsky's and M. Petrovykh's lyrics, the author shows the difference between two approaches to interpreting liturgical lexis. One of them is external, generally cultural, and the other internal, stipulated by true faith. The difference between metaphor and symbol and their functioning in the text are emphasized.
Ключевые слова: литургическое слово, символ, метафора, пасхальный цикл, храм, молитва.
Keywords: liturgical lexis, symbol, metaphor, the Easter cycle, temple, prayer.
В поэзии XX в. выявляются два подхода к литургическому слову - метафорический и символический. В первом случае христианские образы и мотивы используются лишь как материал, как общекультурная база для таких метафор и сравнений, которые, по определению С. Н. Бройтма-на, «основаны не на внешнем сходстве (как классические тропы), а на архаической семантике» [1] . Второй подход воспринимает литургическое слово как символ, знак иной, высшей реальности, следуя самой природе этого слова, существенное свойство которого символизм, так как только символ способен встать на грани видимого и невидимого и изобразить неизобразимое, несводимое к системе представлений, понятий, суждений и идей. В результате христианские образы входят в текст органично и влияют на характер
* Статья подготовлена в рамках выполнения государственного контракта П662 «Литургическое слово в русской литературе» по Федеральной целевой программе «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 гг.
© Рылова А. Е., 2011
стихового строя и смысла, тогда как при первом подходе они зачастую выглядят элементом весьма условным, переосмысленным в художественном контексте.
Рассмотрим, как изложенные два подхода определяют характер освоения литургического слова в поэзии Арсения Тарковского и Марии Петровых.
В поэзии Тарковского употребляющиеся довольно часто библейские образы не имеют свойственного им символического значения и употреблены для создания поэтического смысла. Например, в пятом стихотворении цикла «Памяти А. А. Ахматовой» (1966-1968) читаем: «Имя твое Ангел и Ханаан, / ты отъединена» [2] (с. 315). Может показаться, что образ здесь основан на звуковой перекличке имени Анна и соотнесенных с ним библеизмов Ангел и Ханаан, реализующихся в коннотативном плане семантики святости, глубинности духовных истоков. Однако такое употребление христианских образов уводит от их подлинного смысла (ангел - вестник, Ханаан - страна, простирающаяся на запад от северо-западной излучины Евфрата и от Иордана до берега Средиземного моря) и делает лишь произвольным материалом авторской рефлексии, в результате которой создается метафорическая образность в виде феноменального изображения жизни и бытия.
При этом часто указанные образы входят в состав метафор и сравнений, например, в стихотворении «До стихов» (1965) читаем: «Огнем вперед судьба летела / Неопалимой купиной» (с. 191). Однако между образами судьбы поэта и образами Неопалимой Купины нет того сходства, по которому можно было бы совершить перенос - метафору, ведь Неопалимая Купина - один из ветхозаветных прообразов, указывавших на Богоматерь и знаменующих собою непорочное зачатие Богоматерью Христа от Духа Святого. У Тарковского же Неопалимая Купина - лишь образ стойкости («неопалимости») в горниле судьбы. В стихотворении «Телец, Орион, Большой Пес» (1958) в один образный ряд включены литургические образы и знаки Зодиака: «...Ниже и левей / В горячем персиковом блеске встали, / Как жертва у престола, золотые / Рога Тельца и глаз его горящий / Среди Гиад, как Ветхого Завета / Еще одна скрижаль» (с. 233). Как видим, в результате этой эклектики составляющие метафору означающее - евхаристическая жертва - и означаемое - зодиакальные созвездия - сравниваются в своем содержании и эстетической зна-
чимости. Еще более десакрализуется символ в сравнении: «Свиданий наших каждое мгновенье / Мы праздновали, как богоявленье»; «...была мне милость / Дарована, алтарные врата / Отворены, и в темноте светилась / И медленно клонилась нагота», как и возглас «Будь благословенна», обращенный к возлюбленной (Первые свидания, 1962, с. 217).
Мы исходим из лосевского понимания символа как указания на объективную реальность и необходимости для символа быть указанием на что-то, что не есть он сам [3]. Подменяя символ метафорой, Тарковский утрачивает связь с объективной реальностью теофании, таинств в алтаре и с христианскими основами вообще. Лирическое содержание полностью заслоняет первообразное, церковное.
В то же время стихотворения, основанные на евангельских событиях, выстраиваются в пасхальный цикл, начинающийся с Лазаревой субботы и заканчивающийся Неделей о Фоме. Не случайно началом выступает именно Лазарева суббота. О значении этого дня замечательно пишет прото-пресв. Александр Шмеман: «С того момента, когда мы слышим: "Веселися Вифания, дом Лазаря." и затем. "Заутра Христос приходит.", внешний мир становится как бы нереальным, и нам почти боль причиняет соприкосновение, неизбежное, с его суетой. Реальность - там, в церкви, где с каждым днем мы все больше осознаем, что означает ждать и почему христианская вера есть, прежде и больше всего, ожидание и приготовление» [4].
В стихотворении «Влажной землей из окна потянуло.» (1977, с. 342) образ праведного Лазаря входит в состав сравнения, выражающего предчувствие грядущей весны как воскресения, обновления: «Без сновидений, как Лазарь во гробе, / Спи до весны в материнской утробе, / Выйдешь из гроба в зеленом венце». В стихотворении «Комитас» (1959) воскресение Лазаря тоже является знаком весны: «Лазарь вышел из гробницы, / А ему [Комитасу] и дела нет, / Что летит в его глазницы / Белый яблоневый цвет» (с. 205). В то же время в четвертом стихотворении цикла «После войны» (1960-1969) автор говорит о невозможности для себя как человека повторить путь Лазаря, он отчаивается в возможности обновления своей души: «Тлетворна смерть, но жизнь еще тлетворней, / И необуздан жизни произвол. / Уходишь, Лазарь? Что же, уходи! / Еще горит полнеба за спиною. / Нет больше связи меж тобой и мною» (с. 141).
Следующий евангельский сюжет, присутствующий в поэзии Тарковского, - отречение апостола Петра. Это событие вспоминается на Страстной Седмице, следующей за Лазаревой субботой и Вербным воскресением, например, во вре-
мя чтения 12 евангелий. Для Тарковского этот сюжет является архетипическим отражением мук своего отступничества: через историю Петра герой стихотворения (старик) вспоминает свое личное отречение и мучается им: «Сел старик на кровати, / Заскрипела кровать / Было так при Пилате. / Что ж теперь вспоминать / . / И какая досада / Сердце точит с утра? / И на что это надо - / Горевать за Петра?» («Просыпается тело.», 1976, с. 345).
Центральным событием Страстной Седмицы является воспоминание распятия Господа Иисуса Христа. У Тарковского этот сюжет выступает метафорой судьбы поэта: «По сто раз на дню, как брата, / Распинали вы меня» (Лазурный луч, 1958, с. 275). Мотив распятия является ведущим в стихотворении «Как Иисус, распятый на кресте.» (1966). Стихотворение строится по традиционной модели: представлено отражение во сне тех аналогий, на основе которых выстраивается образ лирического героя и его состояния. В композиции выделяется две части: первая - собственно сон, вторая - размышления о своей судьбе. Общий мотив - распятия - заявлен в первой же строке. В первой части он включается в состав сравнения-аналогии: «Как Иисус, распятый на кресте, / Зубец горы чернел на высоте / Границы неба и подземной пыли» (с. 313). Вторая часть начинается со слов «Так снилось мне»; евангельские образы в ней передают основу духовного наследия, заостряют его трагический характер, привносят значения безвинной жертвы, безвинного страдания: «И от кого из пращуров своих / Я получил наследство роковое - / Шипы над перекладиной кривою / Лиловый блеск на скулах восковых / И надпись над поникшей головою?». При том, что лирический герой сострадает мучениям Христа, говорит о своем духовном родстве с Ним («И чья душа, столь близкая моей, / Несла свое слепительное горе?»), но все же страдания Христа, отраженные в поэтическом тексте, - это лишь метафора, передающая состояние души человека, его горе и его муки.
Последнее евангельское событие, упоминающееся в поэзии Тарковского, - уверение апостола Фомы, которое вспоминается в Неделю о Фоме, иначе называющееся Антипасхой. Основные темы праздника отражены в кондаке, написанном Романом Сладкопевцем: «Запечатану гробу, / живот от гроба возсиял еси Христе Боже, / и две-рем заключенным, / учеником предстал еси, / всех воскресение: / дух правый теми обновляя нам, / по велицей Твоей милости»: прославление воскресения Христова и стремление к обновлению своей души по милости Христовой. У Тарковского этот сюжет не просто является основой сравнения, а переосмысливается через контрастное сопоставление: «Не я пять чувств, как
пятерню Фома, / Вложил в зияющую рану мира, / А рана мира облила меня» («Явь и речь», 1965, с. 211).
Итак, в лирике Тарковского христианские образы, метафоризируясь, утрачивают свой первоначальный смысл. Метамфора (от др.-греч. цетафорй - «перенос», «переносное значение») -троп, использующий название объекта одного класса для описания объекта другого класса. Термин принадлежит Аристотелю и связан с его пониманием искусства как мимесиса [5]. Однако И. Р. Гальперин утверждает, что «это понятие точности весьма относительно. Именно метафора, создающая конкретный образ абстрактного понятия, даёт возможность разного толкования реальных сообщений» [6], а христианские образы разного толкования не допускают. Поэтому, по мнению Д. С. Лихачева, «средневековый символизм часто подменяет метафору символом. То, что мы принимаем за метафору, во многих случаях оказывается скрытым символом, рожденным поисками тайных соответствий мира материального и «духовного» / . / В противоположность метафоре, сравнению, метонимии, символы были вызваны к жизни по преимуществу абстрагирующей идеалистической богословской мыслью» [7]. У Тарковского евангельские образы и мотивы углубляют перспективу, отражая концептуально значимую составляющую его поэтического мира: вневременную связь и взаимообусловленность всех проявлений жизни. При этом, еще раз подчеркнем, образ и тезис являются эстетически равноценны, что невозможно в символе. «Символическая живописная образность гораздо богаче метафорической образности, поскольку в смысловом отношении она содержит в себе еще и указания на то или другое свое инобытие» [8].
Совершенно иной подход к литургическому слову обнаруживаем в поэзии Марии Петровых.
В статье «Тайна Марии Петровых» Арсений Тарковский писал: «Слова в стихах Марии Петровых светятся, загораясь одно от другого, соседнего. Тайна поэзии Марии Петровых - тайна сильной мысли и обогащенного слова: "За окном шумит листва густая - / И благоуханна и легка, - / Трепеща, темнея и блистая / От прикосновенья ветерка..." Приглядитесь - здесь чудо! Слова из обычного литературного лексикона приобретают новую напряженность, новое значение. Они наэлектризованы. Да еще найдена и новая реалия: листва под ветром и впрямь темнеет и блистает. Здесь главенствующее - не "распространенная метафора", а каждое слово само по себе метафорично. Рисунок стихотворения полон света и свежести» [9].
Действительно, одна из загадок поэзии Марии Петровых - способность в соединении тра-
диционных образов и значений обнаружить символический смысл, представить знакомое явление по-иному, так, что в нем открываются никем не замеченные ранее стороны. Рассмотрим коло-ристику символического характера в цикле «Осенние леса» [10]: описание осени символично, так как создается образная конструкция, которая может указывать на любые проявления реального инобытия, в том числе не имеющие четкого ограничения.
Цикл состоит из трех частей. Если мы пронаблюдаем отдельные характеристики осени в каждом из стихотворений цикла, то увидим, что большинство из них уже существуют в русской культуре. Приведем лишь некоторые примеры: мотив золота («Как светло одеты / В разном - в красном, в золотом!», «Пылают листья золотом») закреплен в стершейся языковой метафоре «золотая осень» (Пушкин «Настала осень золотая» [11]); мотив огня, горения, метафорически связанный с окраской осенних листьев («Высокая и пламенная чаща»): «Пурпурный блеск огня и злата / Пожаром терем освещал» (Бунин «Листопад» [12]), контраст озими с окружающим увяданием («Я увидала озими, как в раннем детстве, яркими, / Великодушной осени весенними подарками»): «Вянет и желтеет / Травка на лугах, / Только зеленеет / Озимь на полях» (А. Плещеев «Осень наступила.» [13]), так же, как и контрастное сопоставление осени и весны: «Знаю, недаром средь мхов / Ранний подснежник я рвал, / Вплоть до осенних цветов / Каждый цветок я встречал» (А. Майков «Кроет уж лист золотой.»
[14]), осени и лета (практически дословная перекличка: «На лесах сказалось лето / В пламени пережитом» у Петровых, «А голос лета прожитого / Яснее понимаем мы» - А. Фет «Осенью»
[15]), осени и зимы («Близкий смертный снежный мрак»): «И отдаленные седой зимы угрозы» - Пушкин «Осень» [16]; мотив жертвы («Как жертвенник, неистово горящий»: «Как жертва, пышно убрана» - Пушкин «Осень», мотив тишины («пламенеющая тишь», «ни шелеста, ни шороха»): «Лес, точно терем расписной, / Зеленый, золотой, багряный, / Стоит над солнечной поляной, / Завороженный тишиной» - И. Бунин «Листопад» [17].
Что же придает образу осени у Петровых свежесть, оригинальность, делает его не похожим на все остальные? Прежде всего, стихи Петровых - это молитва, не случайно они начинаются с прямого молитвенного обращения к Богу: «Боже, как светло одеты» и заканчиваются прошением: «И беззаветно жить бы мне отныне.». Само слово молитва присутствует в сравнении: «Как молитва, молчаливо / Легких листьев торжество». Обращение к молитве в творчестве Марии Петровых не случайно. Её родной дядя
(брат матери) - ярославский священномученик Димитрий Александрович Смирнов. Другой её дядя - Иван Семёнович Петровых, церковный деятель и духовный писатель, митрополит Иосиф (многократно арестовывался советскими властями и был наконец расстрелян в период Великого террора), канонизирован Русской православной церковью за границей. Не случайно христианские ценности всегда были опорой в жизни Петровых и основой ее лирики. Убедительно доказывает это Т. С. Петрова на основе анализа стихотворения Петровых «Одна на свете благодать.»: «М. Петровых в своем поэтическом рассуждении выражает отклик живой человеческой души на завещанное Христом. Вся логика ее лирического размышления о земной человеческой жизни определяется христианскими заповедями, идеями и образами» [18].
Кроме того, в образном строе стихотворения отражена не простая молитва, а молитва в храме. Традиционное соответствие «Природа -храм», по-разному актуализирующееся в литературе (см. известные слова Базарова: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник» [19]), приобретает иной смысл через обращение к литургической сути происходящего. Леса названы «светлыми заветными обителями» - так появляется семантика монастыря, отделенного, отрешенного от мира, где люди не просто собираются для молитвы к Богу, а посвящают Ему всю свою жизнь. С образом обители из второй части соотнесено описание воздуха в части первой: «Отрешившийся от зноя, / Воздух стал совсем чужим. / Отстранивший все земное, / Он высок и недвижим». Монах - человек, отрешившийся от мира, чуждый ему, отказавшийся от земного и стремящийся к высокому, небесному. Так прием параллелизма, соотношения образов помогает автору углубить, преобразить смысл. В свою очередь, повтор - важный прием литургических текстов. Одни и те же смыслы многократно повторяются, оборачиваясь то одной, то другой гранью, углубляются, чтобы ясно запечатлеться в душе.
Далее в тексте второй части появляется образ брачных, венчальных свечей. В православном катехизисе венчание, брак определяется как Таинство, в котором при свободном пред священником и Церковью обещании женихом и невестой взаимной супружеской верности благословляется их супружеский союз во образ духовного союза Христа с Церковью и испрашивается им благодать чистого единодушия к благословенному рождению и христианскому воспитанию детей [20]. Семья мыслится как малая церковь. Поэтому венчание совершается только в храме, при открытых царских вратах, и само последование венчания, с одной стороны, повто-
ряет основные моменты литургии (первый возглас «Благословенно Царство Отца и Сына и Святаго Духа ныне и присно и во веки веков», чтение апостола, Евангелия, пение «Отче наш»), а с другой, молитвы, читаемые священником, перекликаются с молитвами на освящении храма. Мотив венчания связан также с мотивом мученичества - жертвы и движения к Царству небесному.
Кроме того, сама свеча имеет несколько духовных значений: она есть знак добровольной жертвы человека Богу и храму Его, выражение готовности человека к послушанию Богу (мягкость воска), его стремление к обожению, превращению в новую тварь (горение свечи). Свеча есть также свидетельство веры, причастности человека к Божественному свету. Свеча выражает теплоту и пламень любви человека к Господу, Матери Божией, Ангелу или святому, у ликов которых верующий ставит свою свечу.
В стихотворении мотив жертвы прямо выражен в третьей части и связан с образом жертвенника: «Как жертвенник, неистово горящий / Во имя тех, которых молим жить, - Высокая и пламенная чаща, / Ее огня вовек не потушить». С ним непосредственно связан мотив бесстрашия на краю гибели в первой части: «Что красе их вдохновенной / Близкий смертный снежный мрак. / До чего самозабвенны, / Как бесстрашны - мне бы так!» и мотив мученичества ради защиты родины во второй части (враги названы «детоубийцами»). Образ чащи, горящей, но не сгорающей, восходит к образу Неопалимой Купины. Образ жертвы является одним из центральных в 50-м псалме: «Всесожжения не благо-волиши. Жертва Богу - дух сокрушен». Всесожжение - библейское название для особого рода жертвоприношений. В то время как из других жертв сжигалась лишь одна часть, а остальное поступало в пользу священнослужителей или самих жертвователей, жертва, приносимая во всесожжение, сжигалась вся, знаменуя тем самым всецелое предание себя жертвователем на волю Божию. Стихотворение заканчивается молитвой, перефразирующей слова 50-го псалма «Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей»: «Чтоб сердце стало крепче этой сини / И чище этой осени душа». Таким образом, смысл этого стихотворения - в безраздельном предании себя в волю Божию, в горении - пламенении любовью к Богу, в покаянии и очищении души от грехов.
Таким образом, если метафора Тарковского объединяет два разных предмета в одно целое, обладающее собственной созерцательной ценностью, то у Петровых символ, указывающий на любые проявления реального инобытия, видится в его самом широком диапазоне.
Примечания
1. Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. С. 363.
2. Здесь и далее тексты Арсения Тарковского приводятся по изданию: Тарковский Арс. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. Стихотворения. М.: Худож. лит., 1991.
3. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. Л.: Наука, 1982. С. 40.
4. Шмеман Александр, протопресв. Великий пост. М.: Русский путь, 1993. С. 256.
5. Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энц., 1987. С. 218.
6. Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского языка. М.: Изд-во литературы на иностранных языках, 1958. С. 135.
7. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. С. 143.
8. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. Л.: Наука, 1982. С. 40.
9. Тарковский Арс. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. Поэмы. Стихотворения разных лет. Проза. М.: Ху-дож. лит., 1991. С. 196.
10. Петровых М. Костер в ночи. Ярославль: Верх-не-Волж. кн. изд-во, 1991. С. 213.
11. Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1986. С. 304.
12. Бунин И. А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 5. Жизнь Арсеньева. Стихотворения. СПб.: ТОО «Би-онт»: «Лисс», 1994. С. 290.
13. Плещеев А. Н. Полное собрание стихотворений. М.; Л.: Сов. писатель, 1964. С. 23.
14. Майков А. Н. Собрание сочинений: в 2 т. Т. 1. М.: Правда, 1984. С. 54.
15. Фет А. Стихотворения. Поэмы. Переводы. М.: Правда, 1985. С. 56.
16. Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1986. С. 520.
17. Бунин И. А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 5. Жизнь Арсеньева. Стихотворения. СПб.: ТОО «Би-онт»: «Лисс», 1994. С. 290.
18. Петрова Т. С. Сокровенный разговор (К. Бальмонт и М. Петровых) // Солнечная пряжа. Вып. 4. Иваново-Шуя: Издатель Епишева О. В., 2010. С. 164.
19. Тургенев И. С. Отцы и дети. Л.: Дет. лит., 1965. С. 41.
20. Филарет (Дроздов), митр. Пространный христианский катехизис православной кафолической восточной церкви. Тутаев, 2001. С. 43.
УДК 801.73
А. С. Серопян
ВНУТРИТЕКСТОВАЯ РОЛЬ ЭПИГРАФА В ПОЭЗИИ БАЛЬМОНТА*
В статье исследуются вопросы отношения темы и вариации между эпиграфом и текстом в поэзии К. Бальмонта. Основное внимание уделено циклу «Славословие», название которого свидетельствует о божественном происхождении слова. Выбор Бальмонтом цитат из богослужебных текстов позволяет говорить о создании им в цикле модели духовной биографии человека, пережившего второе крещение в покаянии.
The article deals with the theme and variation relationship between the epigraph and the text in K. Balmont's poetry. Emphasis is placed on the cycle of "Praise", whose name indicates the divine origin of the word. Balmont's choosing quotations from religious texts allows us to state that in his cycle he created a model of spiritual biography of a man who survived a second baptism in repentance.
Ключевые слова: эпиграф, диалогизация монолога, литургия, таинство, лирический субъект.
Keywords: epigraph, dialogization of the monologue, liturgy, sacrament, lyrical subject.
Большинство исследователей эпиграфа как элемента текста говорят о его полифункциональности. При этом «основной и универсальной его функцией как в художественном, так и в нехудожественном произведении является диалоги-зирующая: эпиграф - один из способов диало-гизации монолога, введения в него иной, неавторской точки зрения» [1]. Безусловно, эпиграф изначально маркирован как «свое-чужое» слово. Если Е. Козицкая определяет, что «с одной стороны, он интегрирован в авторский текст, а с другой - четко отделен от собственно авторского слова как откровенно инородный элемент, как эксплицированная цитата, сохраняющая очевидную связь со своим источником» [2], то С. Кржижановский определяет эпиграф то как «надтекст», то как «обогащенное заглавие», отмечая при этом, что «взаимозависимость между эпиграфом и текстом» еще «ждет ... выяснения» [3]. При всем том что формоопределяю-щая функция эпиграфа более свойственна стихотворным произведениям, мы, тем не менее, исходим из того, что эпиграф - знак не только формальный, но и знак содержательный, тема-
* Статья подготовлена в рамках выполнения государственного контракта П662 «Литургическое слово в русской литературе» по Федеральной целевой программе «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 гг.
© Серопян А. С., 2011
