CC BY
32
О.Г.Егоров
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОРТРЕТ В ДНЕВНИКЕ А.Ф.ТЮТЧЕВОЙ
Среди детей Ф.И.Тютчева старшая дочь Анна Федоровна (в замужестве Аксакова, 1823-1889) была наиболее близка поэту. Она разделяла его славянофильские воззрения, понимала его сложную натуру и глубину поэзии. Последнее обстоятельство подтверждается и свидетельствами современников. Так, В.П.Боткин писал: «<...> никто из окружающих его не чувствует и не понимает поэзии его стихов. Виноват, дочь его только и понимает его»1.
Сам поэт высоко ценил душевные качества старшей дочери, ее ум, волю, талант, о чем неоднократно писал в стихах и письмах. В послании «При посылке Нового Завета» Тютчев определяет линию судьбы дочери и отдает дань уважения мужеству, с которым она боролась с жизненными невзгодами:
Нет, жизнь тебя не победила,
И ты в отчаянной борьбе Ни разу, друг, не изменила Ни правде сердца, ни себе2.
Для Тютчева это была самая высокая похвала русской женщине, с ее сложной, трагической судьбой.
Из всех детей именно старшей дочери адресовано наибольшее количество писем. В некоторых их них поэт говорит о качествах,
унаследованных Анной Федоровной от отца: «Я узнал свою кровь в том предчувствии, которое вызвал в тебе юг России <...>»3.
Анна Федоровна была самой одаренной из семейства поэта. Она живо интересовалась политикой, социально-историческими проблемами, занималась литературным трудом.
В литературном наследии А.Ф.Тютчевой дневнику, бесспорно, принадлежит первое место. И по объему, и по исторической достоверности, и - главное - по искренности, непосредственности выражения с ним не могут равняться ни письма, ни мемуары.
Тютчева вела дневник в течение 30 лет. Один этот факт свидетельствует об устойчивом интересе к данной жанровой форме. Такой интерес определялся по крайней мере двумя факторами. Во-первых, дневник был широко распространен в той среде, к которой принадлежала А.Ф., и к тому кругу, в котором ей пришлось вращаться 13 лет. В 1840-50-е годы дневники вели будущий муж Тютчевой И.С.Аксаков и его сестра Вера Сергеевна; дневник вел Николай I и некоторые великие князья. Во-вторых, дневник как форма самовыражения отвечал психологическому складу Тютчевой, ее душевным потребностям, особенно в период придворной службы.
Все тетради дневника отчетливо делятся на две неравноценные группы. Основную и наиболее содержательную часть составляет дневник 1850-х годов. Так же как и дневник в письмах 1840-х годов И.С.Аксакова, дневник Тютчевой принадлежит к жанру служебных дневников. Он велся в тот период, когда А.Ф. была фрейлиной цесаревны и затем и императрицы Марии Александровны, и охватывает шесть с половиной лет службы при дворе. Впоследствии (1870 и 1880-е годы) Тютчева неоднократно обращалась к дневнику, но записи в нем носили фрагментарный характер. Главное же в том, что по содержанию поздние тетради относятся уже к другому жанру и написаны в совершенно иной манере. Мало того, Тютчева критически относилась к ранним дневникам, видя в них «груды метафизики и сантиментальности», хотя и черпала из них материал для неоконченных воспоминаний. Тем не менее, именно дневник 1850-х годов представляет собой большую литературную и историческую ценность.
В отличие от дневника в письмах И.С.Аксакова, дневник Тютчевой носит сугубо интимный характер и не рассчитан на адресата или постороннего читателя, даже самого близкого духовно. Служеб-
ным жанром определяются многие составляющие дневника, как по содержанию, так и по форме.
Оказавшись в замкнутом пространстве придворной жизни, молодая чувствительная фрейлина завела дневник с целью расширить душевную территорию, компенсировать временную потерю той свободы, которой располагала в семействе отца: «Я живу как во сне среди нового для меня мира и незнакомых мне людей, живу только внешней и поверхностной стороной своего существа, и где мое настоящее “я” - я не знаю» (с. 54)4.
Изначальная установка на духовно-душевные переживания должна была, однако, подвергаться значительной корректировке вследствие особого уклада жизни при дворе и характера тех отношений, которые была обязана принять Тютчева. Обладая независимым характером и самостоятельностью суждений, А.Ф. с самого начала службы была вынуждена соотносить свои устоявшиеся взгляды с нормами морали людей придворного круга. Все это побуждало ее менять критерий оценки, преодолевать в себе субъективное чувство и искать более гибкие определения характеров и поступков людей.
Дневник запечатлел колеблющийся душевный ритм автора. Его окончание напоминает начало: и здесь и там преобладают субъективные переживания, личное над «общим». В основном же тексте наблюдается тенденция к объективному отражению придворной жизни и ее участников.
Образ отца занимает в дневнике скромное место. И это понятно, так как Анне Федоровне редко удавалось видеться с ним во время ее придворной службы. Но и короткие встречи давали пищу для размышлений молодой фрейлине о Тютчеве - человеке, поэте, мыслителе.
Несмотря на юный возраст и небольшой жизненный опыт, А.Ф. осознает культурно-историческую миссию отца и испытывает дочернюю гордость: «<...> я была дочерью поэта, вдохновленного историческими судьбами России» (с. 71).
Тютчева не скрывает своего критического отношения к некоторым «слабостям» отца - противоречивости мысли, нетвердости религиозных убеждений, увлечению спиритизмом (записи под 23 марта и 14 ноября 1853 г.). Вместе с тем она высоко ценит исторические предвидения Тютчева, предрекавшего опасности Крымской войны: «<...> ему выпала роль Кассандры этой войны. Своим ясным и
тонким умом он предвидит все бедствия, которые являются последствием нашей глупости, и имеет огорчение видеть, как его предвидения сбываются» (с. 91).
Иногда Тютчева вводит в дневник афоризмы отца, которыми он прославился в светских столичных кругах (запись под 19 февраля 1855 г.).
Так образ Тютчева в дневнике А.Ф. складывается из отдельных фрагментов — лапидарных характеристик, высказываний самого поэта, упоминаний о его взглядах и реакции на политические события. Все эти штрихи и детали дополняют и укрупняют известный по другим источникам образ великого поэта.
Наиболее интересной, эстетически значимой частью дневника являются образы членов царской фамилии и придворных, которые по мере приобретения автором жизненного и дневниковедческого опыта складываются в жанр литературного портрета.
Дневниковый образ естественно отличается от портрета в мемуарах и других нехудожественных жанрах. В дневнике он дается в развитии и синхронно актуальным жизненным событиям, тогда как в последних - отстраненно и на определенной исторической дистанции. Из данного различия, разумеется, не вытекает, что дневниковый образ является «сырым», необработанным и поэтому эстетически менее совершенным. Дневниковые образы не сводятся к одному-единственному типу и способу создания.
К тому времени (1850-е годы) жанр дневника обладал устойчивым набором приемов композиции образа. До 1860-х годов наиболее продуктивным из них был конструктивный образ. Он строился методом последовательного нанизывания характеристик человека, периодически попадающего на страницы дневника. Этот прием активно применяли В.С.Аксакова (портрет И.С.Тургенева), Л.Н.Толстой (портреты Т.А.Ергольской и И.С.Тургенева), Е.А.Штакеншнейдер (портрет П.Л.Лаврова) и другие авторы дневников. Он является ведущим и в дневнике Тютчевой.
По понятным причинам главное место в галерее образов дневника Тютчевой занимают члены царской фамилии, высшие сановники и фрейлины императорского двора. В ранних тетрадях дневника центральное место принадлежит образу-портрету Николая I. Он отличается литературной завершенностью и в то же время бросающейся в глаза противоречивостью. Последнее качество является не только
характеристической особенностью самого императора, но присуще творческому методу Тютчевой. Несмотря на скромный литературный опыт, который имела Тютчева к началу работы над дневником, она достаточно умело владела искусством диалектики в построении портрета. Даже чувство стесненности, которое испытывала молодая фрейлина на первых порах, не мешало ей давать разносторонние характеристики своим товаркам, сановникам и членам царской фамилии.
Портрет Николая отличается от всех других принципами создания. Во-первых, Тютчева продолжает «дорисовывать» его и после смерти императора. Во-вторых, она пользуется не только личными наблюдениями, но и другими, в том числе косвенными источниками. В этом образе можно выделить несколько слоев: Николай как самодержец, Николай как человек и Николай как представитель человеческого рода, в лице которого Тютчева впервые наблюдала за таинством смерти. Последнее обстоятельство для Тютчевой очень важно, так как она рассматривает судьбу Николая в плане христианской трагедии человека.
Приступая к созданию литературного портрета Николая, Тютчева имела в своем распоряжении сложившееся в обществе мнение о свойствах его характера и облике. Главным в этом образе-клише был страх, который император внушал своим подданным. Поэтому первая запись, в которой фигурирует Николай (под 25 января 1853 г.), строится на контрасте между ожидаемым и увиденным. Здесь Николай выступает как человек, а не как грозный самодержец: «По виду он очень добрый и не такой страшный, как я себе представляла» (с. 55). Тютчева далека от того, чтобы писать репрезентативный портрет в духе классицизма. Ей импонируют человеческие начала в облике императора. Они затрагивают сентиментальные струны ее души. Это особенно важнЬ для Тютчевой в психологическом отношении: подобные факты восстанавливали душевное равновесие. В холодной атмосфере двора, где все было пропитано чопорностью, официальностью, где чувства должны скрываться ради этикета и порядка, где каждому было жестко предписано выполнять конкретные функции, проявления сердечной теплоты были редки и дороги. Поэтому Тютчева с нескрываемым участием рисует картины естественных душевных излияний со стороны самого «официального» лица двора: «Со временем болезни императрицы <...> он не спит и не ест <...> ходит в одних носках, чтобы его шаги не были ей слышны. Нельзя не быть
глубоко тронутым при виде такой чисто человеческой нежности в этой душе, столь надменной по внешности» (с. 113); «Сегодня вечером я была у маленькой великой княжны <...> император пришел кормить ее супом, как это он делает почти каждый вечер. Вот сюжет для исторической картины: румяный улыбающийся ребенок в лентах и кружевах на высоком стульчике и рядом самодержец с суровым и строгим профилем, вливающий золотой ложечкой суп в этот розовый улыбающийся ротик» (с. 117).
Вместе с тем «человеческое» в портрете Николая служило выражением философской позиции Тютчевой. Категории общего, особого и единичного в ее представлении имели диалектические отношения. Самодержавие как принцип государственной власти, Николай I как конкретный самодержец и Николай Романов как частное лицо находились в органическом единстве: «Самодержавие, конечно, прекрасная вещь: утверждают, что это — воплощение на земле божественной власти; это могло бы быть правдой, если бы к всемогуществу самодержавие могло присоединить всеведение, но <...> в конце концов самодержец только человек, подверженный ошибкам и слабостям» (с. 116). Поэтому портрет Николая кисти Тютчевой наряду с чертами «историческими» имеет множество дополнительных оттенков, светотеней и рефлексов, психологически обогащающих его образ.
Особенно отчетливо данная тенденция проявляется в эпизодах, посвященных психологическому кризису и болезни императора. Наблюдая Николая очень близко, Тютчева подмечает внешние и внутренние изменения в нем на фоне постоянных свойств: «22 июля 1854 <...> Я была поражена происшедшей в нем за последнее время переменой. Вид у него подавленный; страдание избороздило морщинами его лицо. Но никогда он не был так красив: надменное и жесткое выражение смягчилось, крайняя бледность <...> придает ему вид античной мраморной статуи» (с. 98); «19 октября. Когда он проходит через Арсенал, в его поступи, прежде такой твердой, эластичной, чувствуется подавленность. Его высокая фигура начинает сгибаться»; «24 ноября Он всегда говорит о политике, говорит почти один своим медленным и звучным голосом, стараясь придать бесстрастное выражение своим чертам, изнуренным страданием» (с. 113).
Симпатизируя проявлениям человечности в поведении Николая, Тютчева отрицательно относилась к Николаю - государственно-
му деятелю. Ее дневник пестрит негативными высказываниями и в период Крымской кампании, и применительно к прошлой политике. Этот слой его портрета менее колоритен, чем человеческий. В основном тютчевская критика лежит в области идеологии. Но подобные суждения дополняют и психологический портрет Николая. Они характеризуют его фанатичным поборником одной навязчивой идеи, почти маниакально проводившейся им в жизнь в течение почти 30 лет царствования: «Он <Александр 1> убедил себя, что особое призвание русского императора состоит в том, чтобы во всей Европе поддерживать божественное право государей против либеральных стремлений народов. Император Николай еще с большим жаром усвоил себе эти идеи» (с. 92).
Однако, следуя своему диалектическому методу в построении литературного портрета, Тютчева из суждений общего порядка делает выход в область личных качеств Николая как человека. Идея, которой он руководствуется в большой политике, зеркально отражается в его человеческих поступках: «На днях император Николай в припадке гнева наложил унизительное и несправедливое наказание на капитана одного корабля. Этот поступок сильно возмутил общественное мнение» (с. 99).
Третья составляющая образа-портрета Николая I является не столько его объективной или субъективной характеристикой, сколько относится к области глубинных душевных и духовных переживаний и верований автора дневника.
Как уже отмечалось, Тютчева не стремится дать в своих записках сниженный, бытовой образ Николая или, наоборот, приукрасить его в стиле неоклассицизма. На завершающей стадии работы над ним она прибегает к религиозно-философскому обобщению. От этого образ получает дополнительное идейное содержание, не свойственное больше ни одному образу дневника.
Анна Федоровна рассматривает умирающего императора в рамках христианской метафизики и аксиологии. Причем привносит в рассуждения о жизни, смерти и бессмертии свои личные переживания («За всю мою жизнь мне не приходилось видеть смерти, и она впервые предстала передо мной, внезапная, неожиданная во всем своем неумолимом противоречии с полнотой жизни <...>», с. 122). Суггестивная сила Николая была настолько велика, что даже такая глубокомысленная личность, как Тютчева, испытывала ее на себе. На
других уровнях образа-портрета Николая это проявилось с наглядной убедительностью. И лишь «страшная и великая тайна смерти» заставила А.Ф. всем существом постигнуть условность и непрочность человеческих понятий о величии и бренности: «Неужели исчезнет эта величавая фигура, которая как в отвлеченном, так и в реальном смысле была самым полным, самым ярким воплощением самодержавной власти со всем ее обаянием и всеми ее недостатками?» (с. 122).
Сопоставление двух планов - земного и вечного - приводят Тютчеву к религиозному переживанию совершающейся на ее глазах драмы, в которой человек и сверхчеловек (носитель божественной власти) одинаково оказываются подверженными законам высшей природы: «Жизнь текла обычным порядком <...> в двух шагах от комнаты, где умирал император! Еще молились о его здравии <...> Мне бы казалось кощунством даже в глубине своей души молиться о выздоровлении императора или продлении его дней. Рядом с этим смертным одром бог, вечность представлялись мне единственной подлинной действительностью, смерть - переходом к этой великой реальности, а земная жизнь сновидением, не достойным ни наших молитв, ни сожалений» (с. 126-127).
Заключительные суждения не придают какие-либо дополнительные штрихи к личности Николая. Они не умаляют его значения ни как человека, ни как исторического деятеля. Эти рассуждения отводят ему то место, которое принадлежит ему как одному из представителей человеческого рода. Без них его портрет был бы неполным и - главное - занимал не ту нишу в галерее других образов-портретов.
Вторым по значимости и мастерству исполнения является образ Марии Александровны - цесаревны и императрицы. С точки зрения частоты упоминаний в тексте дневника этот образ занимает первое место, что вполне естественно, так как Тютчева была приставлена к великой княгине. Но в данном случае решающая роль принадлежит не статистической величине, а идейной составляющей дневника. Для Тютчевой как автора с ярко выраженной интеллектуальной направленностью важнейшее значение имело не реалистически подробное описание событий дня, а его содержательная наполненность. Поэтому в ее дневнике существует своего рода иерархия образов. Николай, который пространственно дальше от Тютчевой, чем Мария Алек-
сандровна, имеет более высокий удельный вес в содержательном плане, чем жена его сына. Не случайно она обращается к образу Николая на протяжении нескольких лет после его смерти.
Образ М.А. менее объективен в том смысле, что в нем нашли отражение душевные противоречия и особенности интеллектуальнодуховного склада А.Ф. Образ императрицы строится на основе двух противоположных принципов - сопряжения и контраста.
Вначале Тютчева выделяет в характере М.А. те черты, которые напоминают ей ее мать («Когда я ее вижу, слышу, как она говорит, -я чувствую к ней непреодолимое влечение <...> ее голос, ее немецкий акцент похожи на голос и акцент моей матери», с. 59). В то же время она ценит в цесаревне то, чего нет у ее близких: «В них <близких> я не нахожу ни нравственной силы, ни чувства долга, ни принципов, ни воли, никакой твердой и прочной опоры, ни покоя, ни ясности духа. То, что я люблю в великой княгине, - это ее твердость, ее спокойствие, ее доброжелательство. Встречи с семьей меня расстраивают и пугают, а ее присутствие действует мне на душу, как бальзам» (с. 64); «Какая разница между натурой моего отца, его умом <...> и натурой великой княгини, с умом совершенно иного рода <...> Какой душевный мир я испытываю, когда после этих столкновений с отцом я нахожусь опять с ней» (с. 75).
Принцип контраста последовательно применяется в создании портрета М.А. и в других антитетических парах: цесаревна - фрейлина Долгорукая. Здесь Тютчева поднимается до поэтических сравнений, отдавая дань достоинствам обеих: «Какая разница между этим характером и характером великой княгини! Есть глубина как в той, так и в другой, но какая разница в этой глубине: одна напоминает глубину моря <...> другая небесную лазурь» (с. 94).
Важную смысловую функцию принцип контраста выполняет и в дальнейшем, при характеристике М.А. как лица, способного влиять на политику. Здесь рассуждения Тютчевой приобретают полемическую заостренность, свойственную ее повествовательной манере в целом. Правильнее даже было бы сказать, что портретную характеристику она использует в целях политической полемики с потенциальными оппонентами: «Нужно очень мало знать императрицу, чтобы приписывать ей какое бы то ни было сходство с Екатериной И. Императрица, несомненно, очень умна; ум ее очень тонкий, очень чут-
кий, очень проницательный, но между ее умом и умом Екатерины совершенно нет ничего общего» (с. 144-145).
Особенность метода Тютчевой заключается в том, что она плавно переводит принцип контраста в его противоположность. В духовном облике М.А. она выделяет то, что свойственно ей самой. Предпочитая душевную и интеллектуальную жизнь, А.Ф. ценит эту наклонность и у императрицы: «Она создана гораздо более для внутренней жизни, душевной и умственной, чем для активной деятельности и для внешних проявлений» (с. 145).
Принцип сопряжения используется Тютчевой и при характеристике идейных убеждений молодой императрицы. Будучи не просто глубоко верующей христианкой, но и хорошо знакомой с богословской стороной православия, А.Ф. выделяет в императрице ее неформальное отношение к вере и новому для нее вероисповеданию: «Она первая из русских императриц родом из Германии, которая сделалась вполне православной не только по сердечному убеждению, но и по глубокому научному знакомству с православием» (с. 187).
Как и при создании портрета Николая, в архитектонике образа М.А. используется прием многослойного анализа. Первый слой, психологический, Тютчева воссоздает в образе Марии Александровны -цесаревны; второй, идейно-политический, - императрицы. То есть оба слоя анализируются в исторической последовательности, по мере изменения статуса жены Александра II.
Психологический портрет М.А. выдержан в мягких, ровных, «акварельных» тонах («Великая княгиня - женщина очаровательная, добрая, симпатичная, простая, полная ума и здравого смысла», с. 68). До смерти Николая она не могла как-то влиять на политику, поэтому идейно-политические взгляды цесаревны никогда не были предметом пристального внимания Тютчевой. Когда де вел. кн. стала императрицей, и в силу своих личных качеств - ум, воля, выдержка, дипломатичность - могла оказывать влияние на императора в плане принятия политических решений, картина заметно меняется. Образ М.А. приобретает «пастельные» тона, лишается былой выразительности и определенности. Знакомый характер вдруг оборачивается неведомой стороной, и Тютчева затрудняется произнести категорическое суждение на его счет («Эта женщина или святая, или деревяшка!», с. 232; «Эта женщина для меня - непостижимая тайна», с. 244).
Портрет фрейлины Александры Долгорукой - один из самых впечатляющих в дневнике Тютчевой. А.Ф. всегда испытывала интерес к натурам незаурядным, загадочным и противоречивым. На фоне бесцветной жизни придворного общества, с его интригами, искусственностью, мишурным блеском, фигура Долгорукой выделялась подкупающей внешностью и внутренним магнетизмом, сразу притянувшим к себе Тютчеву («<...> эта девочка внушает мне слишком много привязанности безо всякого основания», с. 58).
Будучи совсем юной девушкой, Долгорукая оказалась при дворе при не совсем обычных обстоятельствах, тайну которых Тютчева пыталась разгадать.
При всей своей выразительности портрет Долгорукой не столь монументален, как портреты членов царской фамилии. Такое впечатление создается потому, что над ним А.Ф. работала не так долго, как над последними. Хотя имя Долгорукой упоминается на протяжении всех лет ведения дневника, ее образ окончательно формируется уже в первые два года знакомства с ней Тютчевой. Уяснив для себя все особенности характера товарки, А.Ф., избегая повторов, лишь упоминает об участии ее в обстоятельствах придворной жизни, не добавляя ничего принципиально нового.
Как и портреты других типажей тютчевской галереи, литературный образ Долгорукой строится по принципу сопряжения и контраста. Первое впечатление, вынесенное Тютчевой от знакомства с Долгорукой, - ее сходство с матерью А.Ф. («Это одна из тех натур, которые действуют на воображение и о которых люди думают либо слишком хорошо, либо слишком дурно, одним словом, натура, похожая на маму, - предмет моей любви, моих страданий» с. 58). В то же время А.Ф. находит, что ее натура и натура Долгорукой противоположны в главном, связывает это с особенностями воспитания княжны: «Она говорит не то, что совершенно неправду, а мелкую монету, которой она пользуется, чтобы не дать вам раскрыть настоящее свое “я”. Я же очень искренна по своей натуре» (с. 60).
Далее А.Ф. предпринимает увлекательный психологический анализ, выстраивая ряд гипотез, пока еще не подкрепленных фактами. Образ Д. в ее представлении как бы окутан интригующей тайной и тем самым приобретает особую эстетическую привлекательность, как портрет «незнакомок» в романтическом искусстве.
В поисках выразительных средств для портрета Тютчева прибегает не только к контрасту, но к более «живописным», изобразительным приемам: «Во всех ее движениях есть что-то похожее не столько на кошечку, сколько на красивого молодого тигра»; «Она напоминает глубину моря, вечно изменяющаяся поверхность которого скрывает под собой подводные камни и морские чудовища» (с. 94). Изучая детально характер Д., Тютчева пытается извлечь из этой процедуры полезный урок для себя. Высоко ценя искусство царедворческой игры своей товарки и таким образом дорисовывая ее портрет, она в чуждом ей усматривает пользу. В итоге портретирование превращается под пером Тютчевой в своего рода нравственное наставление, иллюстрацию того, как следует вести себя в конкретной ситуации: «Она играет эту комедию с большим изяществом и тонкостью, и мне порой кажется, что ее церемонная манера держать себя гораздо более уместна, чем мои слезы и бессмысленные упреки» (с. 152).
Так литературный портрет в дневнике Тютчевой вырастает в самостоятельный жанр. Он вбирает в себя элементы эстетического мироощущения автора, отражает особенности его психологического склада в единстве с динамикой характеров исторических лиц, изображенных в дневнике.
Примечания
1. Литературное наследство. Ф.И.Тютчев. М., 1989. Кн. 2. С. 173.
2. Тютчев Ф.И. ПСС и Письма: В 6 т. М., 2003. Т. 2. С. 113.
3. Тютчев Ф.И. Соч.: В 2 т. М., 1984. Т. 2 С. 268.
4. Все цитаты из дневника А.Ф.Тютчевой приводятся по изданию: Анна Тютчева. Воспоминания. М., 2000 - с указанием позиции в тексте.
