CC BY
88
Н.И. Петровская
ЛИТЕРАТУРНЫЕ КОДЫ В РАССКАЗЕ А.П. ЧЕХОВА "У ЗНАКОМЫХ"
Ю.М. Лотман, вспоминая толстовский пример с прозрачной водой, становящейся видимой от попавшего в стакан мелкого сора, уподобляет художественный текст воде, а песчинки в ней -"добавочным текстовым включениям"[1, 151].
Эти включения - коды или маркеры других произведений в виде цитат, аллюзий, реминисценций, парафраз и т.п. - высвечивают, делают "зримыми" новые смыслы сочинения и скрытые в его содержании эмоциональные пласты.
Многие чеховеды сходятся во мнении, что обращение А.П. Чехова к литературной традиции в 1890-1900-х гг. претерпевает изменения. Так, М. Громов утверждает: "В пору расцвета и зрелости эта соотнесенность с прошлым становится несравненно более тонкой и сложной" [2, 138]. А.П. Чудаков отмечает, что в отличие от предшественников, писатель не давал прямых ответов на поставленные в произведениях вопросы, предоставляя читателю "целый комплекс причин, чувств, настроений, деталей обстановки, которые указывают, намекают на эти причины, демонстрируя тем самым их "невыговариваемую" сложность" [3, 114].
Смысловая глубина позднего чеховского творчества формировалась посредством вплетения множества культурных кодов в структуру произведений.
Различные интекстовые элементы использует писатель в рассказе "У знакомых" (1898).
В.Б. Катаев обращает внимание на то, что события рассказа были основаны на реальных фактах: "Тема пришедшего в упадок некогда прекрасного уголка, помещичьего имения, в значительной степени навеяна историей разорения Бабкина. К 1897 г. Бабкино было таким же разоренным имением, как Кузьминки в рассказе "У знакомых" [4, 356].
А.М. Турков в книге "Чехов и его время" подчеркивает: "Очень резко и зло изображено одно из "дворянских гнезд" в рассказе "У знакомых" <...> Вся ситуация явно предваряет сюжет "Вишневого сада", но владельцы имения охарактеризованы гораздо беспощаднее" [5, 424].
Зачин сочинения таков: адвокат Михаил Подгорин получает от Татьяны Алексеевны и Варвары Павловны, его давних подруг, приглашение навестить их в Кузьминках. Имение разорено мужем Татьяны Сергеем Сергеевичем Лосевым. От Михаила ждут совета или денег. Визит отменить нельзя, и Подгорин решает "поехать к ним дня на три" [4, 8].
Несмотря на теплый прием, Михаил не может расслабиться. Желая скорее закончить дела, он обращается к хозяйке имения: "Что у вас тут в Кузьминках новенького? Все ли благополучно в Датском королевстве?" [4, 11]. В этом пассаже узнаются перефразированные слова Марцелла из трагедии Шекспира "Гамлет": "Нечисто что-то в датском королевстве" [6, 239].
Е.Виноградова отмечает, что "реминисценции из великих пьес Шекспира в произведениях Чехова возникают как ностальгическое воспоминание о чем-то прекрасном, гармоничном, но потерянном безвозвратно" [7, 346].
Чехов тонко чувствовал нарождающиеся изменения в жизни России, последовавшие за отменой крепостного права, разорение, обнищание дворянских усадьб, вытеснение дворянского класса буржуазией. Тональность шекспировской пьесы, мотивы увядания, предчувствие беды оказались созвучны настроению рассказа.
Однако в сопряжении судеб датского королевства и дворянской усадьбы можно почувствовать скрытую иронию. Э.А. Полоцкая в книге "Поэтика Чехова" высказывает мысль о том, что принцип внутренней иронии, наметившийся в чеховских сочинениях второй половины восьмидесятых годов, становится основополагающим на последнем этапе творчества писателя [8, 28].
Кузьминки уже не те, они утратили прежнее подобие рая, когда там велись "длинные разговоры", слышались "веселый смех, романсы", и жили девушки и молодые женщины, похожие на цветы, то есть времени до замужества Татьяны Алексеевны.
Адвокат должен вернуть имению былое величие, богатство, но не желает заниматься этим. В данной ситуации вспоминается тирада Гамлета: "пала связь времен! / Зачем же я связать ее рожден?" [6, 245], подчеркивающая отчужденность героя от происходящего.
Н.Е. Разумова в работе "Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства" отмечает: "В рассказах этого периода не изображается победа героя. Их сюжет неизбежно сводится к поражению человека, связанному с неспособностью самопроявления в культуре. Тема культурного бессилия человека соединяется с темой бессилия, слабости самой культуры, которая теперь неизменно предстает как ущербная, отжившая, ушедшая в прошлое" [9, 356].
Кузьминки перешли во владение Лосева недавно - "только шесть лет назад" - и вскоре были разорены им. После свадьбы Сергей Сергеевич пускается в аферы, деньги быстро уходят на постройку дач, на "разные хозяйственные предприятия и частые поездки в Москву, где он завтракал в "Славянском базаре", обедал в "Эрмитаже" и кончал день на Малой Бронной или на Живодерке у цыган (это называл он "встряхнуться") [4, 8].
Указанная выше шекспировская отсылка побуждает вспомнить события пьесы. Спустя два месяца после смерти короля Гамлета Гертруда становится женой Клавдия. Принц говорит о новом правителе:
.. .всю ночь гуляет напролет,
Шумит, и пьет, и мчится в быстром вальсе.
Едва осушит он стакан рейнвейна,
Как слышен гром и пушек, и литавр,
Гремящих в честь победы над вином [6, 236].
Возникает аллюзивная параллель - Лосев - Клавдий, формирующая ироническое осмысление чеховского персонажа.
Подгорин не любит барина-бонвивана: тот "постоянно лжет, много ест, много пьет, тратит много чужих денег", вся жизнь его - "праздная ребячья болтовня, ломанье, кривлянье" [4, 20]. Неприязнь адвоката получает дополнительные экспрессивные обертоны в соположении с гневными репликами принца:
Король-паяц, укравший диадему
И тайно спрятавший ее в карман! <.>
Король из тряпок и лоскутьев [6, 286].
В разговоре с Михаилом Сергей Сергеевич сетует, что идеализм теперь не в моде. Это раздражает адвоката: "ради бога, перестаньте воображать, что вы идеалист. Вы такой же идеалист, как я индюк" [4, 19]. В этих фразах угадываются пародийно осмысленные слова Гамлета:
.он похож на Гамлета-монарха,
Как я на Геркулеса [6, 227].
Таким образом, код пьесы обнажает и усиливает глубину неуважения Подгорина к Сергею Сергеевичу, эскизно намеченную во внешнем плане повествования.
Духовная ущербность Лосева, его эгоизм раскрываются посредством неточной цитаты из басни И.А. Крылова "Крестьянин и работник". Сергей Сергеевич дважды произносит: "Он ахнуть не успел, как на него медведь насел" [4, 14, 18]. Апелляция к тексту басни вызывает в памяти ее содержание. Старый крестьянин и батрак возвращаются вечерней порою домой. Неожиданно на крестьянина нападает медведь. Не в силах справиться со зверем, несчастный зовет батрака на помощь. Тот сносит голову медведя топором и прокалывает ему брюхо железной вилой. Однако вместо слов благодарности крестьянин разражается бранью - испорчена ценная медвежья шкура [10, 48].
Чехов проецирует ситуацию басни на историю сохранения имения. Цитата побуждает сопоставить Подгорина и Лосева с образами батрака и крестьянина. Следует обратить внимание на то, что просьбы к Михаилу сохранить родовое поместье и "выручить Сергея Сергеевича" принадлежат Татьяне и Варе. Сам хозяин словно не замечает возникших трудностей. Он только пьет и декламирует различные высказывания, среди которых и крыловская цитата. Отсылка к басне
способствует созданию второго плана действия. Становится очевидным, что услуги адвоката останутся неоцененными. Лосев позже признается: "я вовсе не рассчитываю, дорогой мой, спасать Кузьминки. Недоимка скопилась громадная, и имение не приносит никакого дохода, только убытки каждый год. Не стоит того..." [4, 19].
В имении Подгорин встречается с младшей сестрой Татьяны, Надеждой. В Кузьминках ее "в шутку и серьезно называли его невестой <...> рассчитывали, что он на ней женится, и одно время он был влюблен в нее и собирался сделать предложение, но вот ей уже двадцать четвертый год, а он все еще не женился..." [4, 8].
Линию Михаила и Надежды можно соотнести с историей Гамлета и Офелии. Героев Шекспира связывают нежные чувства, но со временем отношения меняются. Девушка становится игрушкой в руках своего отца и Клавдия. Полоний предлагает использовать дочь как приманку, чтобы узнать причину "болезни" принца:
И в такой-то час пошлю я
К нему Офелию. Мы с вами станем
Здесь за ковром. Заметьте их свиданье [6, 255].
Шекспировский претекст вносит в чеховское произведение определенный эмоциональноль-но-содержательный заряд. Владельцам Кузьминок нужен союз Подгорина и Нади, ведь если он женится на ней, имение будет спасено. Прилагаются усилия для осуществления данной идеи. Когда ужин закончен, адвокат вдруг понимает, что остался наедине с сестрой Татьяны: "Он не знал, произошло ли это случайно, или так устроила Варя <...> но одно подозрение, что за ним наблюдают и что от него чего-то хотят, стесняло и смущало его, и возле Надежды он чувствовал себя так, как будто его посадили вместе с ней в одну клетку" [4, 16]. Неявная отсылка к содержанию пьесы способствует нарастанию напряжения в повествовании.
После прогулки, в гостиной, "Надя, розовая, счастливая, с глазами, полными слез, в ожидании чего-то необыкновенного, кружилась в танце, и белое платье ее надувалось, и видны были ее маленькие красивые ноги в чулках телесного цвета" [4, 18]. Адвокат воодушевлен, и, становясь в позу, поет: "И бу-удешь ты царицей ми-ира" [4, 18].
Это фраза арии Демона из одноименной оперы А.Г. Рубинштейна, созданной на основе поэмы Лермонтова. Следует отметить, что слова партии Демона дублируют текст лермонтовского сочинения, что позволяет в процессе интерпретации обратиться к литературному произведению-источнику.
Отсылка к тексту М. Лермонтова порождает "подводное течение" рассказа, его внутренний драматизм. В поэме сообщается, что царскую дочь готовят к свадьбе и накануне торжества в доме Гудала устраивается праздник. Веселье продолжается до позднего вечера, когда "Дальними горами / Уж спрятан солнца полукруг" [11, 508]. Под пение своих подруг Тамара начинает танец:
и бубен свой Берет невеста молодая. И вот она, одной рукой Кружа его над головой, То вдруг помчится легче птицы, То остановится, глядит -И влажный взор ее блестит <.> То вдруг наклонится немножко, И по ковру скользит, плывет / Ее божественная ножка; / И улыбается она, Веселья детского полна [11, 508].
С.Н. Зотов в книге "Художественное пространство - мир Лермонтова", исследуя природу танца Тамары, приходит к выводу, что он включает в себя два начала - божественное ("глас Гос-
пода"), благодатный звук, заставивший Демона постичь "святыню / Любви, добра и красоты!..[10, 510] и телесное, чувственное, эротичное. В танце взаимодействуют четыре стихии, рождающие "космически-мифологический мотив гармонии": "Пластика стремительности полета и плавности скольжения сопряжена с дыханием (стихии земли и воздуха), влажный взор ее "блестит" звездным огнем (стихии воды и огня). Танцу-звуку соприродна улыбка, в описании которой <...> воплощена гармония стихий в человеческом страстном движении. Слабо социализированному идеальному "детскому веселью" <...> антиномически противопоставлена мифологическая "лунная" чувственность" [12, 152].
Таким образом, "необычайность образа Тамары" в начале поэмы представлена "как идеальный эротизм, девственность, обращенность Творения к Творцу" [12, 169].
Другой смысл танца царевны, по мнению исследователя, выражает "социально-нравственную мотивировку земного плана повествования. Это часть ритуала инициации невесты <...> Тамара ждет жениха, и это ожидание исполнено порыва пробудившейся чувственности, эротической мечты и обреченности страсти" [12, 152-153].
Литературный код позволяет сопоставить образы Тамары и Нади. Бывшая ученица Подго-рина - "невеста", она танцует в белом платье. Девушка так хороша, что адвокат почти готов сделать ей предложение. Однако стремление жителей Кузьминок женить его на Надежде, нашептывания со "значительным выражением": "Миша, не бегите своего счастья. Берите его, пока оно само дается вам в руки, а потом и сами побежите за ним, да уж будет поздно, не догоните" [4, 18], -накладываются на возвышенное звучание поэмы и создают смысловой диссонанс. Подгорин чувствует давление, и потому начав партию Демона, тут же обрывает ее. Невысказанной остается фраза "Подруга вечная моя". Становиться очевидным, что Михаил не женится на Надежде и усадьба уйдет с торгов.
Большой смысловой потенциал несет в себе эпизод прогулки в поле. Уже темнеет, и вид зеленых и красных огней, зажёгшихся по линии железной дороги, побуждает Варю вспомнить строки стихотворения Некрасова "Железная дорога":
Прямо дороженька: насыпи узкие,
Столбики, рельсы, мосты,
А по бокам-то всё косточки русские...
Сколько их!.. [4, 13].
В.Б. Катаев отмечает, что причиной, подтолкнувшей писателя к использованию некрасовского источника, вероятнее всего, "было 20-летие со дня смерти поэта, исполнившееся 27 декабря 1897 г. В номерах "Русских ведомостей" и "Биржевых ведомостей", полученных в Ницце в начале января, Чехов мог прочитать статьи, связанные с этой датой" [4, 359].
Известно также, что автор рассказа обращался к знакомым О.Р. Васильевой и Н.Н. Ту-гаринову, живущим в Ницце и Каннах, с просьбами срочно найти текст "Железной дороги", что подчеркивает смысловую важность интертекстуального включения. Следует обратиться к базовому произведению. В стихотворении речь ведется о строительстве Николаевской железной дороги, обеспечившей сообщение Москвы и Петербурга. Основной акцент сделан автором на теме эксплуатации рабочих, их рабском подчинении руководителю строительства, графу Клейнмихелю. Однако лирический герой полон надежд, что наступит время, когда народ сбросит с себя иго и вступит в новую, прекрасную жизнь.
В рассказе заключительные фразы стихотворения цитирует Подгорин:
Вынес достаточно русский народ,
Вынес и эту дорогу железную, -
Вынесет всё - и широкую, ясную
Грудью дорогу проложит себе.
Жаль только.[4, 13].
Его перебивает Варя, вдруг вспомнив продолжение текста: "жаль только, жить в эту пору прекрасную уже не придется ни мне, ни тебе!" [4, 13].
Манера декламации героями несет важную смысловую нагрузку. Варя читает "великолепным, грудным голосом, с чувством", на лице у нее загорается "живой румянец", на глазах показываются слезы. Михаил говорит "тихо, вполголоса" [4, 13].
Адвокат предвидит разрушение Кузьминок, понимает, что "ничего нельзя сделать", что владельцы не застанут нового расцвета имения. И потому его тихий голос можно расценивать как грусть об ушедшем времени, как деликатность по отношению к жителям усадьбы, не позволяющую нарушить последние дни единения семьи. Неслучайно последняя фраза стихотворения обрывается Подгориным.
На этом фоне контрастнее выглядит радость, вдохновение Варвары. Она еще верит в возможность спасения дорогого ей места, не замечает наметившихся изменений в общественной жизни, и смех героини после строк "жить в эту пору прекрасную уже не придется ни мне, ни тебе" обостряет драматизм изображаемых событий.
Таким образом, различные литературные коды вносят в содержание рассказа "У знакомых" дополнительные эмоционально-смысловые оттенки, подчеркивают драматизм ситуации, сложившейся в России в конце XIX века.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Лотман М.Ю. Текст в тексте // Лотман М.Ю. Избранные работы: в 3 т. Таллинн, 1991. Т. 1.
2. Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989.
3. Чудаков А.П.Антон Павлович Чехов: книга для учащихся. М., 1987.
4. Чехов А.П. ПССП: в 30 т. Соч.: в 18 т. М., 1985. Т. 10.
5. Турков А.М. Чехов и его время. М., 2003.
6. Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985.
7. Виноградова Е. Тема Ромео и Джульетты в повести Чехова "Три года" // Молодые исследователи Чехова. М., 2001.
8. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2001.
9. Разумова Н.Е. Творчество А.П.Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.
10. Крылов И.А. Сочинения: в 2 т. М., 1984. Т. 2.
11. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 4 т. М.; Л., 1962. Т. 2.
12. Зотов С.Н. Художественное пространство - мир Лермонтова. Таганрог, 2001.
С.В. Смоличева
ИНТЕРТЕКСТ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ЦИКЛЕ В.В. НАБОКОВА
Первые четыре короткие пьесы В.В. Набокова - «Скитальцы», «Смерть», «Дедушка», «Полюс» - были созданы в 1921-1923 гг. Они представляют собой «несобранный» драматический цикл. По аналогии с пушкинским его определяют как «маленькие трагедии».
При изучении цикла обычно говорят о межтекстовых связях внутри него и выявлют соотношение части и целого. Однако в данной статье предметом рассмотрения являются не внутри-цикловые связи, а интертекстуальные включения как диалог автора со своими предшественниками и современниками.
Вклад в теорию интертекста в разное время внесли М.М. Бахтин, Ю.Н. Тынянов, М. Меда-рич, А.К. Жолковский, М.Б. Ямпольский и др. Однако в аспекте предпринятого исследования наиболее актуальной представляется концепция Н.В. Киреевой, изложенная в работе «Постмодернизм в зарубежной литературе». Здесь автор выделяет семнадцать форм литературной интертекстуальности: заимствование, парафраза, цитата, точечная цитата, цитата-название, эпиграф, аллюзия, реминисценция, переработка тем и сюжетов, пересказ, плагиат, подражание, пародия, стилизация, перевод, инсценировка, «обнажение» жанровой связи [1, 195-196]. Опираясь на классификацию Киреевой, можно не только определить состав межтекстовых компонентов и их функции, но сделать вывод о своеобразии первых драматургических опытов Набокова.
