Научная статья на тему 'Литературное предисловие в составе художественного текста проблемы функционирования и смыслообра3ования'

Литературное предисловие в составе художественного текста проблемы функционирования и смыслообра3ования Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
273
48
Поделиться

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Лазареску О. Г.

The article touches upon the development of the foreword as a traditional form of literary thinking represented in its two basic types; the author's foreword proper («an explaining one») and the «playing» foreword, which styles «a stranger's» mind and «a stranger's» speech. The latter is interpreted as a literary form providing ground for thought over evolution in literature.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Лазареску О. Г.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Литературное предисловие в составе художественного текста проблемы функционирования и смыслообра3ования»

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

О. Г. Лазареску

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ В СОСТАВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПРОБЛЕМЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ И СМЫСЛООБРАЗОВАНИЯ

Московский педагогический государственный университет

В 1730 г. В.К. Тредиаковский представил русскому читателю перевод романа П. Тальмана «Езда в остров Любви», сопроводив его обращением «К читателю», в котором с первых же строк будто бы извинялся перед своим читателем за необходимость в прямом и открытом объяснении своих намерений: «Хотя ныне много искусных щитают предисловия при книгах за весма непотребной придаток: Однако мне, доброжелательный читателю, ни по какой мере обоитися было невозможно, чтоб, дая новую Российскому свету сию книжку, не донесть вам о том, что до оныя касается, и что вам ведать всячески надлежит» [1, с. 304-306].

Словно эхом отношение к предисловию как «непотребному придатку» повторилось чуть более чем через сто лет в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1841). История появления авторского предисловия к роману Лермонтова - вопрос отдельный и крайне важный для понимания природы и специфики данной литературной формы. Сейчас же важно отметить, что, как и Тредиаковский, Лермонтов встал перед необходимостью прокомментировать свои авторские намерения, отлично осознавая общее необязательное отношение читателя к подобным комментариям, т.е. к тому, что не является собственно «историей». Свое сожаление об этом Лермонтов высказывал резче, чем Тредиаковский: «... обыкновенно читателям дела нет до нравственной цели и до журнальных нападок, и потому они не читают предисловий. А жаль, что это так, особенно у нас» [2, с. 275-277].

Парадокс, схватывающий суть данного явления, заключается в том, что чем определеннее автор высказывается о «непотребности» предисловия, его ненужности, тем яснее ощущается необходимость прибегнуть к нему. Очевидно, за этим стоит не простое, случайное, казуистическое сочетание фактов эстетической реальности, но

нечто, что способно в особых формах отражать и воссоздавать законы самого художественного мышления; что стало на определенном этапе литературного развития способом эволюционирования литературы; что, наконец, явилось той особой сферой авторской свободы, где за внешней декларативностью намерений порой скрывается безудержное лукавство, пародирование или самопаро-дирование, надевание масок, срывание масок и т.д.

Так или иначе авторское комментирование собственных текстов - одна из древнейших форм эстетического сознания. Как отмечал в одной из своих работ С. С. Аверинцев, «изящная литература Греции» в эпоху своего расцвета разработала подходы, ведущие к развитию авторского самосознания, один из которых, наиважнейший, -«жест» «изготовки к долгому рассказу». Жест, «в котором рассказчик принимает на себя индивидуальную ответственность за все, что имеет сказать, и постольку обязан обосновать особыми доводами важность своей темы и правомерность своего к ней подхода» [3]. «Жест изготовки к долгому рассказу» (зачин) в классическом произведении не мог строиться прихотливо, он был частью строго выверенной структуры, «ибо внутренний ритм вступления не безразличен к объему открываемого вступлением текста, он уже предполагает этот объем заранее данным, как замкнутую пластическую величину с четкими контурами. это ощущение наперед заданной меры живет уже в первых словах текста, если они обдуманы, рассчитаны, тщательно подобраны, как у греков» [3, с. 61].

Конечно, античный «зачин», подразумевающий строгое чувство меры, не может быть отождествлен с литературным предисловием Нового времени. Но его сущностная характеристика как «жеста изготовки к долгому рассказу» перебрасывает мостик к литературам Нового времени, в том числе к русской литературе.

Литературоведение XIX и особенно XX в. обращало свое стабильное внимание на такие важные структурообразующие и смыслообразующие элементы художественного текста, как посвящения, предисловия, послесловия, эпиграфы и т.д. Что касается предисловий, то наиболее значительными здесь представляются наблюдения

A. Н. Пыпина над предисловиями к пьесам

B.И. Лукина [4], Д. Якубовича над предисловием к «Повестям Белкина» А. С. Пушкина [5].

В последние годы активизировалось внимание исследователей к так называемым затекстовым структурам. К ним причисляют и предисловие -в комплексе с заглавием произведения, подзаголовком, именем автора, посвящением, эпиграфом, датой и местом написания/публикации текста и даже его полиграфическим оформлением [6, с. 39]. Предполагается, что указанные структуры «в своем системном отношении становятся основой смыслообразования», а значит, могут считаться «заглавием» произведения [6, с. 39].

Стремление к комплексному изучению затек-стовых элементов, на наш взгляд, оправданно, ибо вызвано потребностью максимально полного изучения механизмов смыслообразования - как внутри текста, так и на его пограничье, а также за его пределами, в поле паратекстуальности, интертекстуальности и т.д. Однако такой «глобализм» чреват гомогенизацией уникальных, не дублирующих друг друга структур, которые сформировались на протяжении многовекового развития литературы, которые складывались несинхронно, и каждый из которых активизирует специфические области эстетического мышления и восприятия. В этом смысле предисловие можно определить как особый способ литературной организации текста, исторически обусловленный тип художественного слова. Тем более что с многообразием видов предисловий вряд ли может соперничать какая-либо из перечисленных выше структур1.

В современном литературоведении, в связи с отсутствием фундаментальных исследований по предисловиям2, назрела необходимость системного, в его историко-культурном и теоретическом осмыслении, подхода к оригинальному, не дублирующему ни одно из существующих затекстовых образований явлению, называемому литературным предисловием. В перспективе наше исследование призвано наметить основные линии системного изучения ЛП3, представить данное явле-

ние в его функциональном освещении, в генезисе его исторических форм. В данной статье предполагается рассмотрение ЛП в тех точках перелома эстетического сознания, которое связано с переходом от прямых, референтных авторских предисловий к предисловиям, стилизующим «чужое» сознание и «чужую» речь. То есть с переходом от собственно авторского комментирования текста к «комментированию» особого рода, которое переводит предисловие в иную функциональную сферу, открывает иные смысловые возможности. Формально перед нами то же «чужое слово», слово вне «истории», «затекстовое» слово. Тем более что маркировано оно так же, как и слово от автора - «предисловие» (или его смысловые аналоги). Но, по сути, перед нами особый тип художественного слова, в котором «затекстовая» реальность, слово автора перевоссоздано по законам самой художественной реальности. В принятой нами терминологии такой тип предисловий определяется как игровые предисловия (ИП4).

Согласно утвержденному в науке мнению, отсчет Новой русской литературы ведется со времени осознания литературной формы как «самоценной величины», точнее, совпадения трех величин: личностной (авторской) позиции сочинителя, вымысла как основного содержания художественного творчества, самоценности художественной формы [9, с. 133-144]. «Эта осознанность, - по мнению автора данной концепции, - особенно ярко проявляет себя в литературе XVIII в., наиболее риторичной и изобилующей теоретическими манифестами. В отличие от нее, в XVII в. явление начинает осознаваться, но еще не делается предметом специальных рассуждений» [9, с. 134]. Действительно, XVIII в. - это время «поэтик», теоретико-литературных трактатов, в которых новое художественное сознание предстало прежде всего в виде строгой жанровой иерархии, ориентированной на высшие образцы мировой литературы5. Активно используемая в это время форма ЛП чаще всего выполняет функции разъяснительного текста, предшествующего собственно художественному тексту. Разъяснения в целом опираются на те нормативы, которые сформулированы в «поэтиках». Авторы часто являются одновременно и теоретиками и практиками нового художественного сознания (А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков и др.).

Некоторые современные исследователи,

1 Систематизация предисловий в наиболее общем виде представлена в [7].

2 За исключением фундаментального труда коллектива ученых ИМЛИ, посвященного предисловиям в русских старопечатных книгах: [8].

3. В дальнейшем принятое в работе сокращение «литературного предисловия».

4 В дальнейшем принятое в работе сокращение «игрового предисловия».

5 А.С. Курилов относит начало эпохи самоосмысления литературы к рубежу ХУ!!-ХУ!!! вв. [10].

учитывая невероятную для предшествующих и последующих эпох литературного развития востребованность этой литературной формы (ЛП) в XVIII в., даже предлагают считать ее «опознавательными знаками» новой, европеизированной русской литературы: «Необходимость в таких объяснениях возникает в переломные эпохи, на стыке, когда нет еще критики, которая взяла бы на себя роль объяснителя, и авторы сами должны помогать читателю понять новую для него стилистику поэтического языка. Такого рода “объяснения” были особой формой борьбы за читателя, за создание контекста. “объяснения” становились еще и формой литературной борьбы» [11, с. 3-25]. По мнению И. Сермана, во второй половине XVIII в., когда «литературный контекст был создан, шло развитие литературы вширь, в пределах общей эстетической системы, эстетические оценки и критерии могли черпаться из уже созданной литературной традиции. Литературу как таковую уже не надо было объяснять: надобность в автокомментировании или примечаниях исчезла надолго» [11, с. 10]. Но в конце XVIII в., когда стала происходить смена эстетических ориентиров, вследствие ощущения общего кризиса литературы [11, с. 24-25], вновь возникла необходимость в автокомментировании. И «Объяснения» к своим произведениям Г.Р. Державина (1805) должны были восстановить потерянный контакт автора «с новым поколением литераторов и читателей» [11, с. 18]. А потому предисловия к сатирам

А. Д. Кантемира (1729), явившиеся импульсом для создания литературной среды и литературного контекста, и «Объяснения» Г.Р. Державина можно считать «временными рамками литературы XVIII в., ее эстетическими границами» [11, с. 25]. В целом же, по мысли И. Сермана, «потребность объяснить структуру поэзии возникает тогда, когда происходит распад привычных контекстуальных отношений и связей. Его (Державина. - О.Л.) стремление преодолеть “непонимание” молодого поколения читателей было героической, но безнадежной попыткой остановить время, восстановить разорвавшиеся контекстуальные связи» [11, с. 25].

Соглашаясь с И. Серманом принципиально, в части определения статуса ЛП как меры, адекватной внутрилитературным процессам XVIII в., заметим, однако, что сама форма ЛП никуда не исчезала на протяжении всего века. Она меняла свое назначение, нащупывая те возможности, которые выводили бы ее из жесткой парадигмы «объяснительности», «утилитарности», декларативности. И здесь просматриваются два полюса функционирования ЛП: как строго «объяснитель-

ной» структуры и структуры, которая превращает предисловие в «каламбур», скорее затуманивающий смысл и назначение себя, всего произведения, нежели проясняющий что-то для читателя.

Первый полюс нашел свое наиболее ощутимое воплощение в творчестве В.И. Лукина, который предпосылал предисловия-комментарии к каждой своей пьесе, приближая, по мысли О.Б. Лебедевой, «комедию как жанр к публицистике как форме творчества» [12, с. 151]. В упомянутой работе

А.Н. Пыпина приводится пародийное письмо неизвестного автора к издателю «Трутня», написанное якобы от лица самого В.И. Лукина - в форме предисловия, и, как замечает А.Н. Пыпин, «так же почти длинно, как эти предисловия» [4, с. 24]. Пародийный эффект достигается за счет того, что автор письма одержим желанием написать предисловие к данному письму, в котором излагается необходимость предисловий к каждому его произведению: «...но один мой приятель уверял меня будто к письмам предисловий не пишут; и хотя ево в том я и послушался, однакож и теперь думаю, что он ошибся. Мне кажется так: ежели предисловии могут приносити пользу, так их и при письмах надлежит писати: ежели ж они бесполезны, так и нигде не надлежит их писать. Как бы то ни было, только предисловии кажутся мне за весьма необходимый придаток» [4, с. 25-26]. В следующем номере «Трутня» также приводится письмо «сочинителя», в котором пародируются его предисловия и в целом его авторская манера: «I. Наука быти льстецом... с предисловием в 12 частях... <...> II. Способ как сделаться автором, на двух страницах без предисловия. III. Способ, как содержать беседу в беспрерывном веселии...» [4, с. 27-28].

Пародийное письмо включает и выдержки из предисловий самого Лукина, так что сомнений в объекте пародии быть не могло: «.я непременно должен был в предисловии написать исторической и критической розыск о первоначальных театрах, о всех упадках оных и возвышениях, также и причины, побудившие меня сие писать, и какова от того ожидаю успеха: словом о всем читателей уведомить, не исключая и того, что будут говорить о моей комедии, когда ее на Театре представят: ибо я многое узнаю на перед за тем, что верное делаю исчисление. Она с предисловием и наставлением, как оную должны актеры представляти в двух частях. Вот какой я автор! < . > При издании на свет сея комедии за необходимость почитаю уведомить всех читателей о притчинах, принудивших меня к сочинению оной,

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

об успехах, в представлении приобретенных, и о протчих к тому принадлежностях» (выделена

мною выдержка из предисловия к «Моту, любовью исправленному», 1765 г. - О. Л.) [4, с. 28].

Пространный характер предисловий подобного рода был атакован и пародийными панегириками И.А. Крылова, который во многих своих «речах» не упускал случая «пройтись» по авторам, злоупотреблявшим терпением читателей и зрителей, убивавшим свое и их время, замечая попутно, что он «не намерен ни искусить терпения вашего, ни перещеголять бесконечностью те отборные предисловия, которым книги, кажется, печатают в приданое» («Похвальная речь науке убивать время, говоренная в Новый год», «Речь, говоренная повесою в собрании дураков», «Похвальная речь Ерма-лафиду, говоренная в собрании молодых писателей» - 1792-1793 гг.) [13, с. 312].

Сферой активного использования ЛП в XVIII в. становится жанр, который по своей природе чужд «важности» (М. Д. Чулков) и нравоучительности -роман. Тем не менее в предисловиях к переводным и оригинальным романам, вышедшим из-под пера Ф.А. Эмина, М.Д. Чулкова, С.А. Порошина и других авторов, представлена, в том или ином объеме, эстетическая теория, подразумевающая соблюдение определенных установок, позволяющих идентифицировать роман как жанр, систему эстетических воззрений. По мысли Ю.М. Лотма-на, новый, не «псевдоклассический» и не рыцарский, роман во многих предисловиях «варьирует мысль о соучастии читателя к судьбе доброго, но впадающего по слабости в пороки героя»; «как правило, это просветительская теория “естественности” искусства и читательского сопереживания» [14, с. 118-167].

Ю. М. Лотман называет различные жанровые сферы XVIII в. «конкурирующими эстетическими пространствами», которые все вместе создают «культурное многоязычие», «многоголосие» эпохи. Характерно, однако, что ЛП становится той универсальной формой, которая используется практически всеми конкурирующими сторонами, даже той, которая декларативно аннигилировала ее. Уже М.Д. Чулков в сборнике «Пересмешник» (1766-1768) «низводит» «предуведомление» к функции предупреждения читателя о том, что его книга - «безделица», сам он - человек, умеющий очень хорошо лгать, хотя у него нет намерения обмануть читателя. Задачей своей видит насмешить читателя и «научиться» писать. В том же духе балагурства и насмешек строится само повествование, первая глава которого определяется автором как «начало пустословия». Причем первые десять глав сборника являются вводными к собственно Славенским сказкам, что позволяет рассматривать их в статусе предисловия, которо-

му предшествует предисловие от автора -«предуведомление». Вводные главы излагаются от лица вымышленных персонажей - странствующих комедиантов Монаха и Ладона. Последнего В. Степанов считает «вторым “я”» автора [15, с. 342]. Постоянное вмешательство автора в действие, авторские комментарии к событиям и поступкам героев, иронические обращения к читателю, пояснительные заглавия к вводным главам («Ежели она будет не складна, то я в том не виноват, потому что будут говорить в ней пьяные» и т.п.), - все это воссоздавало стиль «Комического романа» П. Скаррона, ставшего жанровым образцом для М.Д. Чулкова. Вкупе с особым славянским колоритом и романнолубочными историями, подобное авторское поведение должно было, с одной стороны, служить занимательности художественной прозы, с другой, - выполнять определенную идейно-эстетическую задачу - пародийно соотносить «низкое» и «высокое» в сборнике, низкую действительность и высокое описание. То есть, пользуясь бурлеском, создавать антироман, направленный против ненавистного классицистам жанра.

Однако есть все основания выводить М. Д. Чул-кова за рамки указанных задач, поскольку и в предисловиях, и в самих текстах («Пересмешник», «Пригожая повариха», «И то и сьо») ирония автора направлена прежде всего на самого себя, нарочито не управляющего своим повествованием, вышучивающего свои личные качества, рисующего себя в комических тонах. Как замечает М. Плюханова, Чулков «смеется над материалом, потому что, не имея подходящего, вынужден пользоваться не вполне подходящим»; и, высмеивая романы, он «непрестанно и сам сочинял романы в осмеянном роде» [16, с. 35, 377-378]. Это и позволяет исследователю сказать о Чулкове: «Он не классицист» [16, с. 373-374].

Так или иначе в творчестве М.Д. Чулкова, быть может, впервые оказалось возможным наполнение традиционной формы ЛП нетрадиционным содержанием, вступившим в напряжение с нею. Автор как непременный атрибут, важнейший субъект художественной реальности присутствует в этой модели предисловия, но это уже не вполне реальный, точнее, референтный автор, что присутствовал в предисловиях-трактатах, предисловиях-разъяснениях. Это автор, как будто бы играющий традиционной формой обращения к читателю, а потому ничего существенного не могущий сказать в предисловии.

По пути дальнейших качественных трансформаций данной литературной формы пошли и представители жанра ирои-комической поэмы.

В.И. Майков в обращении «К читателю» своей поэмы «Елисей или Раздраженный Вакх» (1771) пишет: «Благосклонный читатель, я хотел было написать к сей поэме преогромное предисловие, в котором намерен был подробно изъяснять побуждающую меня к сочинению ея причину; но разсу-дил, что как бы ни важна была причина. однако

ж, все сие ни мало не украсило бы моего сочинения, буде бы оно само по себе не заслужило от благосклонного читателя похвалы. Я ж знаю и то, что не только по совету какого-либо почтеннаго мужа, но ниже по самому строжайшему приказу, скаредный писец ничего хорошаго во век свой не напишет, так как и лягушка, сколько ни станет надуваться, равна с быком не будет» [17, с. 297298]. «Самоотрицание» автора в этом предисловии заостряется намеком на «поклепание» в поэме некоего почтенного мужа, который принудил его к «сему сочинению», однако тут же автор замечает, что «клепать всякого смело можно, знавши, что в таком поклепе никого на очную ставку не позовут». И хотя комментаторы связывают этот намек с реальным человеком - лириком

В. П. Петровым, который пользовался одобрением со стороны некоторых официальных лиц, но не был принят литературными кружками, и «в предисловии Майкова высказывается именно та мысль, что ничья похвала не может возвысить значение произведения, если оно само по себе не имеет достоинств» [17, с. 550], все же сам стиль предисловия нивелирует данную форму, отрицает ее идейную и эстетическую значимость.

И. Ф. Богданович в предисловии к «Душеньке» (1778), отдав «реверансные» благодарности тем, кто благосклонно отнесся к его авторскому вкусу, замечает, что единственным его побуждением к написанию поэмы была «собственная забава в праздные часы» [18].

Как видно, во второй половине XVIII в. происходит определенный сдвиг в отношении к традиционной форме ЛП, который связан прежде всего с отказом автора от необходимости разъяснять читателю (зрителю) свои задачи, «вести» его, удерживать и контролировать его восприятие. Для авторов, отказавшихся от традиционного типа ЛП, оказывается важным создать атмосферу игривости, шутовства, свободы: читатель может и вовсе «захлопнуть» книгу, «пропустить» некоторые главы. В «Пересмешнике» М.Д. Чулков, в стернианском духе, предлагает читателям пропустить первые десять глав, так как повествование в них «оказывается исходит от двух плутов-прижи-валов, которые по вечерам развлекают всякими выдумками своих придурковатых хозяев... <...> Автор, обращаясь к читательницам, просит их

пропустить первые десять глав. Он. щадит. серьезную доверчивость. Он предлагает дамам сразу погрузиться в романный поток, не увидев его зарождения и не узнав, что все это - искусная болтовня двух проходимцев» [16, с. 43].

М. Д. Чулков и Л. Стерн - явления несоизмеримые. Второй «сознает себя и играет своими приемами от избытка зрелости. В то время как Чулков осознает свои действия, потому что они еще не автоматизировались» [16, с. 377-378]. Однако объединяет этих авторов стихия свободного обращения с традиционными формами, определяемая желанием «порезвиться», «порой надеть на ми-нутку-другую шутовской колпак с колокольчиком» [19, с. 31-32].

Игровая стихия создается и за счет полной передачи авторства вымышленным персонажам. И если авторы XVIII в. еще делят свой «шутовской колпак» с вымышленными рассказчиками, то на рубеже веков вырабатывается такая модель, в которой авторство реального автора аннигилируется и игровой модус создается за счет индивидуального потенциала вымышленного рассказчика, будь он писатель или просто нашедший чужую рукопись и отдавший ее в печать.

Первые образцы такого типа художественного слова отмечаются еще в старопечатных книгах, включающих в себя предисловия, в которых автор иногда выступает не от своего имени, прибегает к литературной фикции. Так, Л. А. Софронова указывает на ряд предисловий к польским старопечатным книгам, в частности: «М. Бельский написал предисловие к своим “Сатирам” от имени ее героев, а не собственного. Сатире “Беседы двух новых пророков, двух баранов об одной голове, старых краковских граждан.” предшествует предисловие, написанное от имени этих героев, ведущих сатирический диалог. Бараны ожили и произносят речь, предвещая конец мира. Эта речь является ключом к сатире в целом и одновременно ее неотъемлемой частью. Предисловие это почти не изолировано от самого произведения и приближается к нему по принципам художественного воспроизведения. Этот же прием писатель применил в предисловии к другому своему произведению -“Женский сейм”, которое написано от имени женщин, обращающихся к мужчинам. От имени одной из героинь написано и предисловие-посвящение к драме Я.А. Морштына “Аминта”. Эти случаи не единственные. Предисловия часто колебались от “малой части” художественного текста к самостоятельному произведению, существующему независимо от него» [8, с. 105].

Однако предисловия такого рода теряются на фоне типовых предисловий разъяснительного

характера, господствовавших в русской литературе и литературе других славянских народов.

Прием стилизации чужого авторства на русской почве во многом связан и с традицией вальтерскоттова романа. Своего пристрастия к В. Скотту не скрывали Н.М. Карамзин и А. С. Пушкин, которые использовали в своих произведениях вымышленных рассказчиков. Н.М. Карамзин в «Наталье, боярской дочери» (1792) еще сохраняет совмещенное положение автора реального и авто-ра-рассказчика, но мощное игровое начало задается именно в предисловии, в котором автор называет свой рассказ и «былью», и «историей», и «повестью», «слышанной от бабушки моего дедушки», которая «была мастерицей рассказывать сказки» и дала возможность автору-персонажу «беспрепятственно упражняться в похвальном ремесле марать бумагу, взводить небылицы на живых и мертвых, испытывать терпение своих читателей и, наконец, низвергать их на мягкие диваны и погружать в глубокий сон» [20, с. 3-8].

Однако А.С. Пушкин в «Повестях Белкина» (1830) вовсе отказывается от авторства и полностью передает его вымышленным рассказчикам. Но если для В. Скотта «самоукрытие» автора заключалось, скорее, в укрытии своего имени - его романы выходили в свет от имени анонимного автора, он подписывался под ними как автор первого романа «Уэверли» (тотальность его присутствия в романах очевидна и выражается она не только его персональным присутствием в главах, за пределами предисловий, но и неразличимостью стиля глав и предисловий), то для А. С. Пушкина система вымышленных рассказчиков - лишь внешняя форма. Он переносит акцент на сам индивидуализированный, прихотливый мир рассказчика, его речевой стиль. «Точка обзора» происходящего становится подвижной. И хотя внешний и внутренний облик рассказчиков (в том числе Белкина) оказывается размытым, у читателя остается ощущение, что он встречается с разными сознаниями, разными видениями одних и тех же историй, представленными соответствующими речевыми стилями, которые, в свою очередь, существуют в

повестях в свободном, диффузном состоянии, взаимопереходах, взаимных влияниях. Разноголосица «Повестей Белкина», прихотливость повествования задается уже в предисловии «От издателя», стиль которого воспроизводит саму эту прихотливость массой несуразных положений, недоумений, недоразумений, невозможности добиться хоть какой-то ясности по интересующим издателя вопросам. Можно сказать, что в «Повестях Белкина» форма ИП обрела свое наивысшее воплощение, исчерпала свой предел насыщенности иронической стихией, надевания шутовских «колпаков».

Это не означает, что сама форма ИП изжила себя. В творчестве Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова, М.Е. Салтыкова-Щедрина и других она подверглась трансформациям, в которых преломились основные тенденции последующего литературного развития. Хотя следует заметить, что в после-пушкинскую эпоху постепенно доминирующие позиции стали занимать предисловия публицистической и литературно-критической направленности, во многом определившие полемическую атмосферу в литературных кругах своего времени.

Таким образом, традиционная форма литературного мышления - ЛП - представляет собой исторически подвижную эстетическую модель, которая пунктирно «прописывает» метасюжет литературного развития от ранних форм осознания авторства к тем, которые расширяют смысловые возможности ЛП, выводя их на высший уровень художественности. И, думается, именно литературного предисловия касается следующее размышление Д. С. Лихачёва: «.Главные достижения литературы - в отдельных произведениях с ярко выраженной глубокой индивидуальностью. Путь развития искусства. усеян наивысшими достижениями отдельных произведений. Наивысшими и абсолютными, ибо в них ничего нельзя добавить, их ничем нельзя улучшить, развить.

<.> Значит ли сказанное, что совершенство достигается только, исключительно в произведениях и не может быть достигнуто в отдельных проявлениях художественности?» [23, с. 46-48].

Литература

1. Тредиаковский В.К. К читателю (предисловие В.К. Тредиаковского к переводу романа П. Тальмана «Езда в остров Любви») // Россия и Запад: горизонты взаимопонимания. Литературные источники XV!!! века (1726-1762). М., 2003.

2. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М.; Л., 1959.

3. Аверинцев С.С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность». Два творческих принципа // Вопр. лит-ры. 1971. № 8.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

4. Пыпин А.Н. Лукин В.И. СПб., 1868.

5. Якубович Д. Предисловие к «Повестям Белкина» и повествовательные приемы Вальтера Скотта // Пушкин в мировой литературе: Сб. ст. Л., 1926.

6. Шульц Е. Заметки о заголовочном комплексе (на основе повести Александра Бестужева-Марлинского «Роман и Ольга») // Имя текста, имя в тексте: Сб. науч. тр. Тверь, 2004.

Казаков А.А. Ценностная структура русской прозы второй половины XIX века.

7. Лазареску О.Г. Предисловие в художественной системе А.С. Пушкина // А.С. Пушкин в Подмосковье и Москве: Мат-лы. V!!! Пушкинской конф. Большие Вяземы, 2004.

8. Тематика и стилистика предисловий и послесловий (Русская старопечатная литература XV! - перв. четв. XV!!! вв.). М., 1981.

9. Ромодановская Е.К. Система жанров в русской литературе переходного периода (XV!! - перв. пол. XV!!! вв.) // Славянские литературы. Литература и фольклор славянских народов. М., 1998.

10. Курилов А.С. Классицизм в русской литературе: исторические границы и периодизация // Филол. науки. 1996. № 1.

11. Серман И. Временные рамки и пограничные вехи литературы XV!!! века // Рус. лит-ра. 2000. № 4.

12. Лебедева О.Б. История русской литературы XV!!! века. М., 2003.

13. Крылов И.А. Похвальная речь науке убивать время, говоренная в Новый год // Русская сатирическая проза XV!!! века. Л., 1986.

14. Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XV!!! века // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997.

15. Чулков М.Д. Пересмешник. М., 1987. Комментарий.

16. Плюханова М. Российский пересмешник // Лекарство от задумчивости, или Сочинения Михаила Дмитриевича Чулкова. М., 1989.

17. Майков В.И. Сочинения и переводы. СПб., 1867.

18. Богданович И.Ф. Душенька. Древняя повесть в вольных стихах. СПб., 1794.

19. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена. М., 1968.

20. Карамзин Н.М. Мои безделки. М., 1794.

21. Лихачёв Д.С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1999.

А.А. Казаков

ЦЕННОСТНАЯ СТРУКТУРА РУССКОЙ ПРОЗЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА В ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ. К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

Томский государственный университет

С точки зрения герменевтики, художественное становится художественным не вследствие эффектов внешней формы, а за счет становления внутренней формы, архитектоники, а последняя, в свою очередь, имеет ценностную структуру. М. М. Бахтин, систематично разработавший понятие «архитектоника», присоединяясь к спору

В. Шкловского и А. Потебни, указывает на примере пушкинского «Воспоминания», что «град» в указанном стихотворении не образ (как считает гумбольдтианская герменевтическая традиция), не лингвистический стилистический эффект (как считают формалисты), а ценность [1, с. 299-301].

Констатировав значимость «нематериальной» феноменологии произведения, можно, как Салтыков-Щедрин, рассматривающий специфику тургеневской художественности, указать на особую «воздушность» героев Тургенева и отказаться от дальнейшего анализа, чтобы не нарушить невыразимую суть поэзии. Но можно попытаться продолжить анализ: ценностная форма художественного мира имеет внятную, артикулированную природу, мы достаточно свободно ориентируемся в ее нюансах и оттенках (тургеневской «воздушности» мы не видим у других писателей), следовательно, она доступна для систематического научного описания. Нужно только найти научный инструментарий, не разрушающий органики пред-

мета. И такой метод существует: это ценностный анализ, феноменологическая герменевтика - в том понимании, которое подразумевалось М. М. Бахтиным, Г.Г. Гадамером и др.1

Согласно данному методологическому подходу сущность художественного произведения не в словесном тексте, а в ценностной архитектонике, в сложном плетении трагического, комического, героического, низменного, других ценностных комплексов, пока не имеющих специального названия. Именно в этом аспекте ценностного оформления жизни художественный мир соприкасается с человеческой реальностью в самых разных ее измерениях (экзистенциальных, социальных и др.), и именно здесь, с другой стороны, искусство выделяется в совершенно самостоятельную форму духовной деятельности.

Продолжая размышления о, казалось бы, неуловимой специфике миров писателей (в духе тургеневской «воздушности»), можно признать, что при внимательном рассмотрении герои разных писателей оказываются существами из разных вселенных: добро, любовь, смысл человеческого бытия, Бог здесь только называются одинаковыми словами. Это различие, а также повторяемость различительных комплексов в рамках творчества одного писате ля - все это само по себе позволяет вводить категорию «форма» и использовать методы анализа.

1 В этом ключе см. также: Тюпа В.И. Художественность литературного произведения // Вопр. типологии. Красноярск, 1987.