CC BY
270
Раздел 1.
ЖАНРОВЫЕ ТРАДИЦИИ И ЖАНРОТВОРЧЕСТВО
В ЛИТЕРАТУРЕ
О. Ю. Осьмухина
Авторская маска в процессе становления авторского сознания (к вопросу о жанровой норме)
В статье исследуется роль авторской маски в структуре авторского сознания в историко-литературной перспективе и выявляются стадии формирования авторского «я» в русской повествовательной прозе рубежа XVIII-XIX веков.
Ключевые слова: автор, авторская маска, канон, жанр.
Появление авторской маски связывается с моментом возникновения литературной саморефлексии, начиная с периода формирования индивидуальных стилей в литературе, с завершением эпохи «риторического слова» (А. В. Михайлов). При этом формирование института авторства в отечественном литературном сознании происходило на протяжении нескольких столетий. В Древней Руси авторство связывалось с жанровостью. И хотя повествование в древнерусском тексте идет, казалось бы, от имени автора, автор не индивидуализирован, «авторское “я” в большей степени зависит от жанра произведения, почти уничтожая за этим жанровым «я» индивидуальность автора» [3, I, с. 179]. Постепенно вместе с ростом самосознания, отходом от каноничности и поэтапным разрушением традиционализма, категория авторства соотносится с характером индивидуальной манеры и индивидуальным стилем, что влекло за собой в силу авторской рефлексии изменение жанровости. На первый план выдвигается личность пишущего, который проявляет себя как «человек частный», говорящий от собственного имени; равно как и его читатели, имеющий определенные интересы и более или менее чётко выраженную социальную, этическую, литературную позицию. Само художественное произведение является «орудием» авторской воли, презентацией собственно авторского голоса. Необходимой предпосылкой для литературного самоописания, изображения в произведении самого себя становится вполне сознательная дифференциация «я» объекта и «я» наблюдателя: автор раздваивается в зеркале самого себя и на этой субъективной точке зрения обосновывает свою писательскую деятельность, когда
7
все сверхиндивидуальные инстанции, на которые можно было сослаться ранее, начинают терять нормативное значение.
В начале XVIII века в России смещение идеологической ориентации в сторону интересов индивидуума происходило под влиянием западных идей, но к концу столетия в литературе начинается процесс собственной рефлексии проблем субъективности. Автор, освободившись от непосредственного влияния различных нормативных систем литературного поведения, получил возможность сделать их предметом изображения с субъективной точки зрения, учитывая при этом, что с позиций его субъективности изображаемое им, включая его самого, может быть лишь фикцией, а его текст предлагает читателю игру в аутентичность / фиктивность содержания. Из этого следует, во-первых, что читатель-реципиент начинает обретать функциональную роль, согласно которой он обязан не просто наблюдать процесс авторского самоописания, но и реконструировать приметы субъективной авторской позиции. Во-вторых, сам воображаемый автор выступает двойником автора «реального», его самоизображающейся маской.
Со второй половины XVIII века происходит постепенное становление и формирование индивидуально-авторского сознания и самосознания, самоощущения художника именно как творца собственного универсума, ставшее важнейшей предпосылкой возникновения потребности травестировать, подвергать пародийному осмыслению собственное творчество. Маска автора оказывается одним из факторов и индикаторов развития авторского начала, средством создания пародийно-игрового модуса повествования. В XIX веке очевидно усложняются взаимоотношения творца с изображаемой реальностью и соответственно - повествовательная техника русской прозы. Ей уже более свойственны не неподвижность и монолитность эпического всезнания автора-повествователя, а нарративная игра с участием нескольких рассказчиков, варьирование их речевых позиций, смещение и перемещение авторского и персонажного горизонтов, повлекшее за собой распространение в русской литературе фиктивных авторов предлагаемых читателям текстов. В связи с этим к процессу «размежевания» фигур автора и повествователя оказывается привлечен и читатель, вынужденный теперь осмысливать игру с авторскими идентичностями. Каждая из авторских масок являла собой и использование «чужого имени», и представала полноценным художественным образом, обретающим собственный «голос», биографические подробности. В итоге создавался принципиально отличный от автора «ре-
8
ального» образ пишущего с соответствующей его культурному уровню, писательским задачам стилистической манерой, причём касалось это не только крупнейших прозаиков, но и литераторов «второго» и «третьего» ряда. В XIX веке образ автора способен множиться, распадаться, поскольку автор, текст создающий, не равен автору, в тексте присутствующему, в связи с чем возникает необходимость дифференциации автора и образа автора, автора и форм его репрезентации. Точнее, существуют вне- и внутритекстовое присутствие автора в художественном произведении: во внутритекстовом воплощении автор выступает как повествователь, рассказчик или персонаж, наделенный авторским голосом, являя образ самого пишущего, тогда как внетекстовая форма авторской репрезентации чаще всего - конструктивная; это роль организатора текста, выразителя единства и целостности художественной реальности, по отношению к которой он занимает позицию «вненаходимости» (М. М. Бахтин). При этом «создающий образ (то есть первичный автор) никогда не может войти ни в какой созданный им образ» [1, с. 353], в том числе, и в образ автора, реконструируемый на основе текста. Читатель, не только в связи с осознанием непостоянства личности, множественности собственного «я» в целом, но и в связи с тем, что именно авторское «я» становится объектом художественного воспроизведения, что закономерно влечет за собой усложнение соотношения автора и текста, автора и героя, преднамеренного сокрытия собственного облика в игре масок, теперь не всегда способен реконструировать образ автора, отличить его от авторской маски или автора «реального».
Введение в повествование «от автора» точки зрения повествователя или персонажей, сопровождаемое подчинением изображаемого чужому взгляду, восприятию, начавшееся в XIX веке, к веку ХХ превращается в одну из ведущих тенденций развития художественной прозы. Зачастую персонаж сливается с повествователем, несобственно-прямая речь, используемая при этом, становится условной игрой, противоположность между субъективным и объективным стирается в фабуле, которая может сузиться до пределов сознания героя или повествователя, или напротив - сознание героя или нарратора стремится охватить фабулу. Автор в своем стремлении стереть грань между художественным вымыслом и действительностью, преодолеть условность традиционных типов повествования, обнажает процесс создания текста, вводя в зарождающуюся на глазах у читателя метатекстовую структуру автора «подставного», «фиктивного», собственную маску.
9
Проблема авторской маски связана с тем, как автор представляет себя в пределах текста и каково место маски в структуре авторского сознания. Разумеется, сознание автора «реального» и категория «авторское сознание» - явления, не совпадающие и соотносимые как психофизический феномен и его модель, исследуемая через формы собственной репрезентации в художественном произведении как результате авторского творчества. Среди форм выражения авторского сознания в художественном произведении определяющими становятся авторская модель мира, мировоззрение, ценностные ориентации, образ автора, точка зрения и др. Можно говорить о существовании субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания [2, с. 99-109]. И если последние реализуются на сюжетнокомпозиционном уровне, то формы субъектные подразумевают под собой субъектов повествования - образ автора, повествователя, рассказчика, лирического героя, авторскую маску. В отличие от авторского образа, «зримого или слышимого» (М. М. Бахтин), появляющегося в процессе авторской идентификации (изображение себя как «себя»), функционирование маски в художественном произведении - следующий этап перевоплощения автора «реального» (изображение себя как «не себя», «другого»).
Очевидно, что феномен авторской маски принадлежит к числу ключевых механизмов самоопределения автора Нового времени. Прежде всего - в отношении современных ему литературных моделей и норм. Указывая по определению на некое несоответствие «лицу», маска в то время всегда обозначала напряженную, динамическую взаимосвязь автора с этими моделями - выступая не отрицанием нормы, а уточнением меры авторского соответствия / несоответствия ей в движении времени. Особенно важен этот феномен для переломных эпох, где литературные нормы не только сменяются новыми, но и меняются внутри себя. И тем актуальнее эта тема для России, сменившей в Новое время несколько цивилизационных моделей. И хотя именно на рубеже XVIII-XIX веков автор в России начинает осознавать свой личностный суверенитет в отношении власти (в том числе связи с возникновением феномена общества и массовой читательской аудитории), - это отнюдь не означало разрыва с культурной нормой - просто норма теперь не ассоциировалась с властью и монархом лично.
По сути, пользующиеся авторской маской писатели рубежа XVIII-XIX веков, представляют литературные направления, которые, помимо всего прочего, как раз и были формами авторской самоиден-
10
тификации в постклассическую эпоху, новым авторским освоением мира себе и себя как неповторимой духовной личности в изменяющемся мире. Это рокайльный лубок М. Чулкова; просветительская сатирическая проза Д. Фонвизина и И. Крылова; сентименталистский и романтический роман путешествия Н. Карамзина и А. Вельтмана; романтическая сказка В. Одоевского; сказочно-новеллистические циклы Н. Гоголя и В. Даля, знаменующие переход от романтизма к реализму. При этом очевидна парадигма авторской маски, выстраивающаяся уже с середины XVIII века. Универсальным «рамочным» приемом создания авторской маски в русской рокайльно-просветительской прозе и публицистике XVIII века становится своего рода «раздвоение» автора на издателя якобы обнаруженного текста либо текстов и рассказчика либо рассказчиков каждого из них. Так, в «Пересмешнике» М. Д. Чулкова это Русак, составитель и публикатор «Пересмешника», а также Ладон и Монах - повествователи составивших его «историй». В «Поучении, говоренном в духов день иереем Василием в селе П***» Д. И. Фонвизина публикатору «нечаянно» обнаруженного «поучения» сопутствует сам иерей Василий; в «Повествовании мнимого глухого и немого» это автор, повествующий о себе самом, и комментатор публикуемого текста. В «Почте духов» И. А. Крылова автор рассредоточен между многими героями, в том числе эпизодическими. В «Пересмешнике» Чулкова в качестве авторских масок выступают персонажи «пикаро», связанные по происхождению и образу жизни с «телесным», «изнаночным» «смеховым» миром. Соответственно, в их интерпретации перевернутые, изнаночные черты приобретает «нормативный» социум, что призвано внушить читателю идею амбивалентности мира, его смысловой открытости и подвижности. В «Почте духов», «Ночах», сатирах «Речь, говоренная повесою в собрании дураков», «Мысли философа по моде...», «Похвальное слово в память моему дедушке.» И. А. Крылова роль комических масок петиметра, модного философа, деспота-помещика смещается с позиции рокайльной амбивалентности в сторону просветительски однозначного осмеяния их носителей. Дальнейший сдвиг объекта осмеяния с помощью авторской маски (уже в русле самой просветительской сатиры) происходит в фонвизинском «Поучении.». Здесь авторская маска заглавного героя осмеивает не только соответствующий социальный тип, но и связанный с ним литературный жанр церковной проповеди.
В прозе русского сентиментализма и различных типов романтизма обнаруживается безусловное усложнение смысловой роли автор-
11
ской маски и, соответственно, ее художественной организации. Так, в «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзина, генеральная авторская маска путешественника в зависимости от обстоятельств переживает различные модификации. Автор предстает чувствительным неискушенным юношей, умудрённым жизненным опытом педантом, знатоком литературы, истории, философии, искусства, а также щеголем - петиметром. Принципиальная новизна в сравнении с русским XVIII веком видится в том, что Карамзин, вслед за мэтром сентиментализма Л. Стерном использует маску сентиментального «сердценаблюдателя», важнейшую в «Письмах...» и синтезирующую авторский мир в диалоге с читателем для автопародии как автоинтерпретации. Иными словами, с помощью условной маски типичного героя сентиментализм как направление не развенчивает, но критически осмысляет самое себя. Маркируют появление этой маски в «Письмах.» переходы повествователя от первого к третьему лицу, изменения тона, отступления, создающие впечатление авторской отстранённости от текста. Эту роль «генерализованной» авторской маски как средства критической рефлексии литературного направления воспринимает у сентиментализма романтик А. Вельтман в романе «Странник», использующий ту же, что и карамзинские «Письма.», форму травелога. Причем «конфликтная преемственность» в отношении сентиментализма вполне осознавалась Вельтманом: структурное членение романа, где объем некоторых глав составляет абзац, а содержание многих ограничено незначительными репликами повествователя, пародирует экспериментальное построение Л. Стерном «Жизни и мнений Тристрама Шенди.» и его же «Сентиментального путешествия» как путешествия «чувствительного», насыщенного сердечными излияниями. В то же время, играя переходами от первого лица ко второму и обратно, фиктивный автор постоянно меняет тон повествования, постоянно обращается к себе как к другому, утрирует «непохожесть» своего вояжа на травелоги предшественников, демонстрируя «несерьезность» своих намерений. Однако пародийными мишенями выступает в «Страннике» не только сентиментализм, но, как будто бы, и сам романтизм. В романе соединены два повествовательных плана - воображаемое путешествие рассказчика по Европе и реальное путешествие автора по Молдавии и Болгарии в составе действующей русской армии. С одной стороны, авторская маска странника Александра пародирует «серьезные» путешествия как таковые: «Походные записки русского офицера» И. И. Лажечникова, «Письма русского офицера» Ф. И. Глинки», с протокольной точностью фикси-
12
рующие происшедшее в ту или иную военную кампанию. Александр хотя и предоставляет подробные отчеты о военных действиях в Бессарабии, предстает (особенно в первых частях) молодым сластолюбцем, безрассудно пускающимся в романтические приключения. С другой стороны, тот же рассказчик сатирически «развенчивает» воображаемое путешествие по Европе сквозь призму «реального». Таким образом, различные пародийные адреса авторской маски «странника» обнажают значения романтизма как осознания кризиса авторской идентичности в открытом смысловом пространстве жизненного процесса и использования преимуществ жанра травелога для изображения этой смысловой «открытости».
В «Пестрых сказках» В. Ф. Одоевского обнаруживается то же «расщепление» авторской маски на издателя В. Безгласного и сочинителя И. М. Гомозейко, причем роль последней состоит в пародийно-критическом самоосмыслении романтизма как литературного направления. Гиперболически нагромождая в образе «магистра философии и члена разных ученых обществ» Гомозейко атрибуты латинской «учености», Одоевский не развенчивает романтизм, но избавляет от поэтических и мировоззренческих штампов. В этот же контекст вписываются «Повести Белкина» А. С. Пушкина. Авторская маска здесь уже не раздваивается, а множится. Во-первых, это рассказчики конкретных историй цикла. Во-вторых, деревенский писатель-самоучка И. П. Белкин, узнавший эти истории из первых либо вторых рук и предавший их бумаге. При этом Белкин предстает носителем особой мировоззренческой и повествовательной позиции в отношении истории цикла и взаимосвязи повестей. Он пересказывает чужие «реально произошедшие» истории по сентиментальным, романтическим и готическим клише. В-третьих, это подчеркнуто нейтральный издатель, якобы обнаруживший и решивший опубликовать «писания» графомана Белкина и наиболее близкий реальному автору. Издательское предисловие к циклу начинается биографией Белкина и включает сообщение о его кончине, что придает всему циклу отчетливо ретроспективный характер. Этим «реальный» автор дистанцируется от Белкина как во временном, так и в литературном отношении: для него используемые Белкиным шаблоны сентиментализма и романтизма принадлежат литературному прошлому. То есть с точки зрения роли авторской маски «Повести Белкина» не находятся в одном ряду с «Письмами...» Карамзина, «Пестрыми сказками» Одоевского и «Странником» Вельтмана, но обобщают и осмысляют этот ряд как
13
историю литературы. Соответственно, маска в «белкинском» цикле характеризует, в первую очередь, не персонажа, а жанр.
В цикле «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя используется тот же прием расщепления авторской маски на издателя и комментатора. Это, соответственно, пасечник Рудый Панько как автор предисловий к обеим частям и эпиграфов и рассказчики конкретных историй: «гороховый панич» Макар Назарович, дьяк Фома Григорьевич и др. Однако роль этой схемы и отсюда ее стилистическая организация совершенно иная. Фигура Рудого Панька, безусловно, центральная. Он подчиняет и даже отчасти поглощает собою маски прочих рассказчиков (об этом говорят его саморепрезентации в «Предисловиях», прямые обращения к читателям, авторемарки и пр.). Маска Рудого Панько связывает читателя не с автором, но с сказочнолегендарным материалом «Вечеров...». Принадлежа изображаемому им народно-эпическому миру, Панько служит орудием погружения автора и читателя в сказочно-эпическое прошлое народа, где различные жанры повестей (от былички до легендарного предания) выступают модусами лирического переживания этого прошлого. Панько, призван одновременно и подчеркнуть, и сократить дистанцию с читателем (слушателем), отдаленным от предмета повествования как во временном, так и в культурном отношении. В сборнике В. И. Даля «Русские сказки.» обнаруживается та же посредническая генерализованная маска сказителя - Казака Луганского (постоянный псевдоним Даля в 1830 -1840-е гг.). Но роль Казака как посредника между сказочным миром повествования и реальным социальным миром аудитории сказителя иная, нежели в гоголевских «Вечерах.», а точнее, смежная им. Поскольку сам цикл ставил перед собой «этнографическую» задачу, то Казак Луганский предстает современником «реального» автора и читателям, хотя повествует о «давнем». Его цель -ввести читателей не столько в волшебный мир сказки, заведомо вымышленный и условный, сколько в богатейший мир русского языка как источника сказочных образов и сюжетов.
В целом необходимо подчеркнуть, что авторская маска в русской литературе - с момента становления института авторства к ХХ веку -никогда не была самоцелью, поэтической игрой ради игры. Она, на наш взгляд, последовательно отразила три стадии формирования индивидуального авторского «Я» в русской повествовательной прозе. Во-первых, осознание автором исчерпанности определенных литературных жанров и стилистических норм и необходимости их замены новыми. Во-вторых, осознание автором рутинного слоя выбранной им
14
литературной нормы и необходимости освобождения ее от рутины в форме самопародии. И наконец, осознание автором нетождественности литературной норме, относительности любой жанровой нормы и необходимости их поэтико-смыслового синтеза в поле своего авторского «я».
Список литературы
1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979.
2. Корман Б. О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Корман Б.О. Избр. труды. Теория литературы. - Ижевск, 2006. - С. 99-109.
3. Лихачев Д. С. Избранные работы: в 3 т. - Л.: Худож. лит., 1987.
О. В. Мамуркина
Жанровые особенности ориентальной путевой прозы второй половины XVIII века
В статье анализируются особенности взаимодействия литератур в контексте русско-турецких войн второй половины XVIII века. На материале текстов путевых заметок П. А. Левашова, Ф. Ефремова, Х. Неопатрасского, В. Баранщикова рассматривается специфика художественной организации текстов с главенствующим документальным началом.
Ключевые слова: литература XVIII века, ориентализм, нарратив, жанр путешествия.
«Европейской мысли традиционно присуще отношение к Востоку как к "Иному". И какие бы изменения ни происходили в формах и интенсивности материального и духовного взаимодействия между Востоком и Западом, понятие «образ Востока» по-прежнему задает некую универсальную схему, вбирающую в себя всякое новое содержание и придающую ему вполне определенный смысл» [6, с. 44], в связи с чем художественная практика освоения мира, основанная на рецепции культурного опыта различных стран и народов, с неизменностью оказывается одной из наиболее продуктивных на разных этапах развития общества. Обусловленные этим фактом проблемы взаимосвязей и взаимодействия литератур достаточно подробно изучены в работах В. М. Жирмунского, Д. С. Лихачева, Н. И. Конрада, И. С. Брагинского, Г. И. Ломидзе, М. П. Алекссева, И. О. Шайтанова, Р. Ф. Юсуфова, А. Д. Гаджиева, Э. У. Саида, В. Н. Кубачевой, Б. Л. Рифтина, П. А. Гринцера, Н. И. Никулина. Исследователями неоднократно от-
15
