CC BY
66
Итак, художественные закономерности организации внутреннего пространства в петербургской архитектуре XIX — начала XX века отвечают трем основным принципам объемно-пространственных решений. Это иерархическая соподчиненность осевого построения интерьеров классицизма с ориентацией на одну точку зрения и обязательную симметрию размещения всех составляющих; равнозначность композиционных акцентов архитектуры эклектики с равноправным сосуществованием
«цитат» из художественных культур прошлого и демократичным формированием пространств, стремящихся к выражению функционального соответствия; и третий, самый яркий, принцип — органическое единство всех составляющих в интерьере модерна, который оперирует пространственными композициями, рассчитанными на множественность точек обзора и свободную «артикуляцию» внутреннего пространства, от формирования которого зависит характер архитектурного организма в целом.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Брюллов, А. // Зодчий. - 1877. - № 1.
2. Володина, Т.И. Модерн. Проблемы синтеза [Текст] / Т.И. Володина // Вопр. искусствознания. — 1994. — № 2—3. — С. 327—357.
3. Кириков, Б.М. Зодчий-энциклопедист. О творческом пути архитектора Г.В. Барановского [Текст] / Б.М. Кириков, С.Г. Федоров // Ленинградская панорама. — 1985. — № 2. — С. 30—32.
4. Кириченко, Е.И. Русская архитектура 1830— 1910 годов [Текст] / Е.И. Кириченко. — М.: Искусство, 1982. — 399 с.
5. Мак-Коркодейл, Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней [Текст] / Ч. Мак-Коркодейл; пер. с англ. Е.А. Кантор. — Там же, 1990. — 246 с.
6. Монахова, Л.П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна [Текст] / Л.П. Монахова // Мат. по ист. худож. конструирования. — М., 1972. — С. 135—161.
7. Мурашева, Н.В. Федор Демерцов. Трудная и необычная судьба [Текст] / Н.В. Мурашева // Зодчие Санкт-Петербурга XVIII века / сост. В.Г. Исаченко. — СПб.: Лениздат, 1997. — С. 929—980.
8. Нащокина, М.В. 100 лет петербургскому модерну [Текст] / М.В. Нащокина // Мат. науч. конф. — СПб.: Альт-Софт, Белое и черное, 2000. — С. 25—43.
9. Полевой, В.М. Малая история искусств XX в. 1901—1945 [Текст] / В.М. Полевой. — М.: Искусство, 1991. — 303 с.
10. Пунин, А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века [Текст] / А.Л. Пунин. — Л.: Лениздат, 1990. — 351 с.
11. Райт, Ф.-Л. Будущее архитектуры [Текст] / Ф.-Л. Райт. — М.: Госстройиздат, 1960. — 247 с.
12. Флоренский, П.А. Обратная перспектива [Текст] / П.А. Флоренский // Избр. тр. по искусству. — М.: Изобразит. искусство, 1996. — 333 с.
УДК 82.091+82-6
Э.И. Коптева
ЛИТЕРАТУРНО-БИОГРАФИЧЕСКИЙ АНЕКДОТ В «ПИСЬМАХ ИЗ ФРАНЦИИ» Д.И. ФОНВИЗИНА И «ПИСЬМАХ РУССКОГО ПУТЕШЕСТВЕННИКА» Н.М. КАРАМЗИНА
В отечественном литературоведении, ским опытам Д.И. Фонвизина, в частности к
«Письма русского путешественника» Н.М. Ка- его «Письмам из Франции», редко становится
рамзина исследованы достаточно подробно, предметом анализа. Чаще осмысляются разли-
тем не менее отношение писателя к прозаиче- чия в подходах Карамзина и Фонвизина к изо-
бражению европейской жизни. Ю.М. Лотман отмечает, что в русской литературной традиции в конце XVIII века закрепляется «устойчивая» «сатирическая маска щеголя», легковесного подражателя всему иностранному. Однако почти одновременно в письмах Фонвизина формируется другой образ: «Стародум, мудрец, Диоген, умудренный годами и жизненным опытом, критическим оком взирающий на европейскую "ярмарку тщеславия"» [8, с. 21]. Насколько соотносится эта фигура повествователя с образом чувствительного путешественника Карамзина? Следует ли видеть в них лишь антиподов? Сыграли ли традиции фонвизинской прозы свою роль в одном из первых повествовательных произведений Карамзина?
То, что Карамзин читал произведения Фонвизина, не подвергается сомнению. Кроме того, писатель размышлял о социально-нравственных и исторических взглядах русских просветителей, например об идее договора между монархом и его подданными, о деспотизме и тирании, об идеальной республике Платона, об ответственности русского дворянства перед народом и нацией [8, с. 174-175, 480-481, 606-607, 663].
В пределах данной работы определим: помимо содержательных соответствий проявляются ли структурные и стилевые соотношения в «Письмах» Фонвизина и Карамзина? Чем они обусловлены?
«Письма из Франции» Фонвизина стали известны современникам в конце 1770-х годов по спискам [5, с. 305]. Отметим, что шесть из них были напечатаны в журнале «Вестник Европы» в 1806 году, когда издателем являлся М.Т. Каченовский [11]. «Письма русского путешественника» Карамзина публиковались на протяжении 1790-х годов. Немногим более десяти лет разделяют эпистолярные опыты известных русских писателей. Очевидно, что сама форма «Писем» определяет жанровые и стилевые поиски обоих авторов.
Повествователь в «Письмах из Франции» подробно рассказывает, что едет во Францию из-за болезни жены. Описание ее лечения соседствует с замечаниями об особенностях пейзажа, климата, с пояснениями обычаев, архитектурными «зарисовками» и т. д. Быто- и нравоописательные детали совершенно свободно переходят к публицистическим риторическим высказы-
ваниям и выводам. Перед читателем словно разворачивается живой процесс мысли, отбора жизненного «материала», атмосфера устной беседы, в которой еще не отстоялись оценки и предпочтения.
«Письма» Фонвизина предваряют не только «Письма русского путешественника» Карамзина, но и «Письмо другу, жительствующему в Тобольске» А.Н. Радищева, «Почту духов» И.А. Крылова и другие эпистолярные тексты в истории русской литературы. Жанр письма в литературной традиции указанного времени сближается с так называемыми «опытами», «мыслями», «картинами», «характерами» (т. е. «портретом» характера). Сходство наблюдается и с «записками», «мемуарами», «воспоминаниями», иными словами, с теми жанрами, в которых претворяется документальное начало. В «Письмах» Фонвизина начинает формироваться качество, впоследствии получившее определение «эссеизм». По мысли М.Н. Эпштейна, эссе — жанр, «направленн[ый] на самораскрытие и самоопределение индивидуальности» [13, с. 335].
Размышляя о нравах французов, Фонвизин вводит в текст писем анекдоты: житейские истории, услышанные им, или рассказы об известных людях, с которыми сам автор знаком. Так, в письме из Парижа от 20/31 марта 1778 года писатель помещает рядом, казалось бы, совершенно не похожие друг на друга «описания» «двух происшествий»: поединка дюка де Бурбона с королевским братом и прибытия Вольтера в Париж.
Первую историю можно было бы назвать «соперничеством в благородстве»: «Граф в маскараде показал неучтивость дюшесе де Бурбон, сорвав с нее маску. Дюк, муж ее, не захотел стерпеть сей обиды. А как не водится вызывать формально на дуэль королевских братьев, то дюк стал везде являться в тех местах, куда приходил граф. <.. .> Наконец граф принужденным нашелся выйти на поединок. Сражение минут с пять продолжалось, и дюк оцарапал его руку. Сие увидя, один стоявший подле них гвардии капитан доложил дюку, что королевский брат поранен и что как драгоценную кровь щадить надобно, то не время ль окончить битву? На сие граф сказал, что обижен дюк и что от него зависит, продолжать или перестать. После сего они обнялись и поехали прямо в спектакль, где
публика, сведав, что они дрались, обернулась к их ложе и аплодировала им с несказанным восхищением, крича: браво, браво, достойная кровь Бурбона!» [12, с. 172]. В начале рассказа «неучтивость» графа противопоставлена смелости дюка, тогда как в финале оба героя не только мирятся, но и возвышаются в глазах светской публики. Интересно, что автор не дает никаких оценок, но просит П.И. Панина отозваться на рассказанное событие.
Рассказ имеет трехчастную структуру, что определенно связано с традицией построения риторических высказываний: тезис — антитезис — синтез. Оскорбление графом дюка приводит к ответному вызову, дуэль примиряет соперников.
Г.О. Винокур в многотомной «Истории русской литературы» цитирует указанный отрывок, приводя его как пример нового прозаического стиля, складывавшегося в 1770—80-х годах в русской литературе, условно названного «средним» [2, с. 104].
Тема «достойная кровь Бурбона» переходит к теме прибытия Вольтера в Париж: «как бы сошествие какого-нибудь божества на землю» [12, с. 172]. На наш взгляд, Фонвизин обращается к поэтике синкрисиса, опираясь на плутарховы жизнеописания. Автор последовательно описывает поступки сиятельных дворян, композиционно сопоставляя их с триумфом Вольтера, а в финале указанного письма упоминает о встрече с Сен-Жерменом. Сталкивая истории об известных личностях, писатель прямо не объясняет, зачем это понадобилось. Структура письма, тем не менее, дает возможность читателю понять, как сближаются столь различные события. Автор постоянно изменяет масштабы изображаемого человеческого мира. Читатель то приближается к рассказываемым событиям, то отдаляется от них.
Объем повествования о Вольтере значительно отличается и от предшествующего рассказа, и от последующего. Однако образ восхищающейся публики сближает истории повествователя.
В рассказе особенно выделяется анекдотическая ситуация, в которой великий человек произносит одну-единственную фразу: «Все академики вышли навстречу. Он посажен был на директорском месте и, минуя обыкновенное
баллотирование, выбран единодушным восклицанием в директоры на апрельскую четверть года. Когда сходил он с лестницы и садился в карету, тогда народ закричал, чтоб все снимали шляпы. От Академии до театра препровождали его народные восклицания. При вступлении в ложу публика аплодировала многократно с неописанным восторгом, а спустя несколько минут старший актер, Бризар, вошел к нему в ложу с венком, который и надел ему на голову. Вольтер тотчас снял с себя венок и с радостными слезами вслух сказал Бризару: 'Ah, Dieu! Vous voulez donc me faire mourir!" [Ах, Боже! Вы хотите уморить меня!]» [12, с. 173]. Двусмысленность фразы Вольтера прочитывается в контексте всей его судьбы. Мы видим старого, уставшего человека, признательного за внимание. Бушующая публика противопоставлена внутренне спокойному Вольтеру, как и разыгрывающееся на сцене действо — его создателю.
Величие всех описанных лиц оказывается разным, но все они так или иначе представляют человеческий род. «Восхищение», «почтение», «обожание» оказываются всего лишь кратким мгновением. Точка зрения повествователя постоянно меняется: он готов удивляться и поражаться человеческим поступкам, но подчас его взгляд расходится с общепринятым: «Что ж надлежит до другого чудотворца, Сен-Жерменя, я расстался с ним дружески, и на предложение его, коим сулил мне золотые горы, ответствовал благодарностию, сказав ему, что если он имеет толь полезные для России проекты, то может отнестися с ними к находящемуся в Дрездене нашему поверенному в делах. Лекарство его жена моя принимала, но без всякого успеха» [Там же. С. 174]. Фонвизинская ирония в этом случае проглядывает из контекста: «другой чудотворец» Сен-Жермен оказывается вовсе не истинным врачевателем.
Ю.М. Лотман, размышляя об отношениях автора и читателя в «Письмах русского путешественника» Карамзина, пишет: «Жизнь его [читателя. — Э. К.] из безымянного существования превращалась в культурное бытие. Но вдруг в тексте "Писем" следовал маленький, почти или совсем незаметный сдвиг — и повествователь оказывался на вершинах культуры своего века, равноправным собеседником величайших умов, зрителем важнейших событий. <...> В голове
его вдруг обнаруживалась целая библиотека, история и философия уживались в ней с поэзией, романами и "дней минувших анекдотами". <...> Читатель, только что чувствовавший себя в привычном кругу, не замечал, как оказывался лицом к лицу с высочайшими собеседниками» [8, с. 223]. Многое сближает «Письма» Карамзина с записками Фонвизина: изображение культурных моделей поведения европейского человека («жеста и языка»); стремление отразить нравы и обычаи в светском кругу общения, в бытовой жизни; введение в структуру повествования афористических высказываний, исторических анекдотов, портретов характера, диалогов.
Роль анекдота в структуре записок, воспоминаний, мемуаров XVIII века почти не исследована, как, впрочем, и его жанровые особенности [4, 9]. Отметим, например, что в словоупотреблении конца XVIII — начала XIX века анекдот представляется и как «сказка», и как «повесть», и как «нравоучительная история». Характерна критическая заметка из «Вестника Европы» о стихотворениях И. Дмитриева: «Мудрецъ и Поселянинъ (апологъ, сказка, или анекдотъ въ стихах - какъ угодно).» [10, с. 283]. Таким образом, в указанный период анекдот воспринимался в качестве аналога многих форм: исторического предания, вымышленной истории об историческом лице, «краткой повести» и т. д. Основными чертами анекдота становятся: краткость, даже схематичность, вариативность рассказывания в разных литературных произведениях, парадоксальность. Острота вовсе не обязательна, ее может заменить афоризм, произнесенный героем или рассказчиком, последние прижизненные слова героя. Акцент делается на финальной смене точек зрения. Эволюция анекдота в русской прозе позволяет говорить о его генетической связи с биографическими формами. В этом смысле в «Письмах» Фонвизина и Карамзина предстает некая «переходная» стадия в жизни этого литературного жанра.
На наш взгляд, «Письма» Фонвизина становятся одним из источников работы Карамзина над произведениями конца 1790-х годов. Отметим, что оба автора включают в свои произведения рассказ о последних днях жизни Руссо. Сопоставим.
У Фонвизина:
«Руссо узнал, что жена его продала все секреты его жизни. В крайнем страхе бросил он жену свою и скрылся из Парижа в деревню Er-monovill, к своему другу, маркизу Жерардену, который дал ему убежище.
Образ смерти его заставляет думать, что он отравился. В деревне, где он жил, был крестьянский мальчик, который остротою своею понравился Руссо. <...> Накануне смерти своей повелел он тому мальчику разбудить себя гораздо ранее, обещая с ним идти в поле, чтоб смотреть восхождение солнца. На другой день действительно поутру с ним пошел и, оставя его бегать по полю, сам стал на колена и, подняв руки к небу, молился со слезами.
По возвращении его в дом хозяева приметили в нем необычайную бледность. <. > Оставшись с нею [женой. — Э. К.], обнял ее, как человек, который расстается навсегда. Потом, отворив окно, смотрел на небо, говоря жене своей в превеликом исступлении, что он пронзается величеством создателя, смотря на прекрасное зрелище природы. Несколько минут продолжалось сие исступление, и потом упал мертвый» [12, с. 180—181].
У Карамзина:
«Верст 30 от Парижа до Эрменонвиля: там Руссо, жертва страстей, чувствительности, пылкого воображения, злобы людей и своей подозрительности, заключил бурный день жизни тихим, ясным вечером; там последнее дело его было — благодеяние, последнее слово — хвала природе.
Руссо переехал в Эрменонвиль 20 мая 1778, а умер 2 июля — следственно, недолго наслаждался он здешним тихим уединением. <.> Лучшее его удовольствие состояло в прогулках, в дружеских разговорах с земледельцами и в невинных играх с детьми. За день до смерти своей он ходил еще собирать травы; 2 июля, в семь часов утра, вдруг почувствовал слабость и дурноту, велел своей Терезе растворить окно, взглянул на луг, сказал: "Comme la Nature est belle!" ["Как прекрасна природа!"] — и закрыл глаза навеки» [6, с. 490, 494].
Смерть Руссо у Фонвизина изображается как сознательный уход, подобно рассказу о последних минутах жизни Демосфена и Цицерона
в «Параллельных жизнеописаниях» Плутарха. Может быть, поэтому Фонвизин включает в свой рассказ мотив отравления, оставляя его не раскрытым в дальнейшем повествовании. Тем не менее это становится для читателя-современника определенным знаком героической смерти [7, с. 210—231].
Русский писатель сужает круг близких людей, бывших свидетелями последних минут жизни философа (деревенский мальчик, жена, хозяева дома), что создает интимную атмосферу, способствующую единству сосредоточенного переживания автора — героев — читателей. Руссо, как и Вольтер, становится важнейшим художественным образом «Писем» Фонвизина. Вымышленное, сливаясь с документальным началом, оцельняет фигуру философа-гения. Несмотря на лаконичность авторского рассказа, создается емкий общечеловеческий образ героя, верного своему предназначению до конца жизни. На наш взгляд, анекдоты о великих людях в «Письмах» соотносят биографии известных современников: Вольтера, Сен-Жермена, Руссо, д'Аламбера, Дидерота, Мармонтеля, но лишь два из них возвышаются в глазах автора и читателя.
Фонвизин создает эффект присутствия, приближая читателя к переживаниям Руссо и Вольтера. Интересно, что образ Руссо соткан из противоречий: «Книга, которую он сочинил [«Исповедь». — Э. К.], есть не иное что, как исповедь всех его дел и помышлений. Считая, что прежде смерти его никто читать ее не будет, изобразил он без малейшего притворства всю свою душу, как мерзка она была в некоторые моменты, как сии моменты завлекали его в сильнейшие злодеяния, как возвращался к добродетели; словом, обнаружил он сердце свое и тем хотел сделать услугу человечеству, показав ему в самой слабости, каково суть человеческое сердце» [12, с. 181]. Повествователь считает необходимым развернуть и подтвердить свое мнение, приводя далее рассказ о юношеской провинности Руссо. Возлюбленную обвиняют в краже, совершенной Руссо, но «он не имел сердца оправдать ее». Это событие соединяется с рассказом о бегстве философа из Парижа «из страха».
Однако эта оценка совершенно рассеивается в момент изображения смерти Руссо. Слабость человека оборачивается глубоким
чувством единения со всем миром. Рассказ о Руссо по своей структуре ближе всего плутар-ховым Рю^, вместе с тем повествование редуцированно, здесь нет изображения развития характера. Перед нами — исторический анекдот, который при разворачивании может стать биографией. Нет здесь и портрета-описания, он заменен изображением поступков, «характера», как понимали его Теофраст, а впоследствии и французские моралисты. Исторический анекдот обладает внутренней антиномичностью, за счет чего создается образ великого человека, с одной стороны, лишенного пафоса, а значит, сближающегося с читателем, а с другой — способного испытывать святые чувства.
Образ жены Руссо у Фонвизина является антиподом философа, вместе с тем оба персонажа необходимы для пояснения, в чем же заключается смысл человеческой жизни, «каково суть человеческое сердце». Отметим, что Фонвизин пишет о Руссо в «Письме», помеченном августом 1778 года, т. е. прошло около месяца после смерти великого человека. В образе философа, созданном Фонвизиным, смыкается настоящее и вечное, «здесь» и «там». Как далек этот образ от тех «высоких» героев, которые предстают в комедии «Недоросль», созданной по приезде автора из Франции. В своей прозе Фонвизин создает новое качество русской литературы. Здесь над ним не довлеют рамки поэтических и драматических жанров классицизма, а стиль и интонации «Писем» приближаются к сентиментальной традиции.
Карамзин, изображая закат жизни Руссо, избирает другой путь повествования. Он «собирает» приметы пребывания философа в Эрменонвиле: слова, вырезанные на деревах рукою писателя, камень, утес, тропинки — все, к чему прикасался великий человек. Последний миг жизни Руссо в восприятии Карамзина сближается с изображением, раскрывающимся у Фонвизина. Разница лишь в том, что Фонвизин передает косвенную речь философа, а Карамзин оживляет повествование прямой речью. Оба автора представляют читателю живого человека, не лишенного обыкновенных страстей и исполненного естественной глубиной чувства. Книжная речь становится при этом похожей на устную беседу, сохраняя ощущение непринужденности, плавного и спокойного течения мысли и чувства [3, с. 72—129].
Известно, что отношение Карамзина к жизни и творчеству Руссо не было однозначным. Так Ю.М. Лотман отмечает, что для русского писателя «Характерно. почти одновременное создание взаимоотрицающих произведений: "Моя исповедь" и "Рыцарь нашего времени". Одно осмеивает "Исповедь" Руссо - другое явно ориентируется на это произведение; одно - саморазоблачение "модного героя", другое - утверждение его в качестве "героя нашего времени"» [8, с. 489]. В «Письмах» Фонвизина Руссо возвышается как человек, однако его образ складывается из противоречий. В «Письмах» Карамзина личность философа идеализирована, в последующих же произведениях автора раскрывается «игра точек зрения» на деятельность великого сентименталиста.
Особенностью «Писем», созданных обоими авторами, является акцент и на событии, и на его рассказывании. Здесь все важно, поскольку имеет отношение к человеческой жизни, потому можно определенно говорить о постепенном формировании эссеистического начала в русской прозе конца XVIII века. По мнению М.Н. Эпштейна, «в эссе ближнее — быт, окружение — рассматривается с философской дистанции, а дальнее — прошедшие эпохи, художественные стили, философские идеи — с позиции житейской. Одно примеривается к другому — оттого эссе так богаты примерами, в которых раскрывается параллелизм разных уровней бытия, его аналогическая структура. Причем, в отличие от притчи, которая развертывается в некоем абсолютном времени и пространстве, пример (как элемент эссеистического жанра) вписан в контекст конкретного опыта, это чье-либо суждение или случай из чьей-то жизни. Все сущее в эссе предстает как при-сущее человеку; сущность всех вещей раскрывается лишь в чьем-то присутствии» [13, с. 347].
Так создается синтетическое единство различных форм: анекдота, бытовых описаний, сентенций, портретов характера, биографических описаний, документальных справок о политической и экономической жизни, заметок о личных впечатлениях и афоризмов — всего, что можно определить словами «жизненный документ» или, по выражению Лотмана, «художественное произведение, умело "притворяющееся" жиз-
ненным документом» [8, с. 217]. Биографический анекдот в подобных текстах выполняет не только роль примера, но создает общечеловеческий план изображения, в котором смыкаются времена и сферы жизни.
По нашему мнению, этот своеобразный «ранний» эссеизм вырастает из традиции философско-дидактических жанров, например «сократического» диалога, менипповой сатиры. В «Письмах» Фонвизина «официальный моно-логизм» (М. Бахтин) уходит с первого плана, главным становится поиск жизненных основ, реализующийся в свободной беседе с адресатом и воображаемым читателем, перемене точки зрения и масштабов изображения. Человеческий мир исследуется то под увеличительным, то под уменьшающим стеклом. Слияние личного и общего, души и природы завершает размышление о жизни Руссо и у Карамзина: «Кто, опершись рукою на монумент незабвенного Жан-Жака, видел заходящее солнце и думал о бессмертии, тот насладился немалым удовольствием в жизни» [6, с. 496]. Это пишет не просто «чувствительный» путешественник, но и мыслитель.
С.С. Аверинцев, говоря об античных письмовниках, замечает: «Нечто сдвигается уже тогда, когда мы ставим на место греческого епштоХ^ (письмо), т. е. бытового слова, означающего некую бытовую реалию, гелертерское, а потому "терминологическое", отделенное от всякого бытового обихода словосочетание "эпистолярный жанр". Когда мы говорим о письме, понятно, что его необходимым признаком является только обращение к реальному или фиктивному отсутствующему адресату; нет ничего странного, что под знак такого обращения может быть поставлен текст, характеризующийся содержательными и формальными приметами любого литературного жанра, например философское рассуждение, "увещание", если угодно, та же биография. и это отнюдь не жанровый гибрид, не явление "эпистолярного жанра" с отдельными чертами другого жанра, а нечто гораздо более простое — рассуждение, или увещание, или биография в письме: не отклонение от нормы, а норма» [1, с. 199].
Типологически сходное явление мы видим в истории русской литературы конца XVIII — начала XIX века. Эпистолографическая тра-
диция в становящейся русской прозе отражает важнейший жанрово-стилевой синтез, во многом определяющий дальнейшие пути развития повествовательной документальной и художественной литературы. Пейзажные зарисовки, исторические свидетельства, анекдоты, эмоцио-
нально заряженные описания, стремление к обобщениям, «картины» нравов и т. д. — все эти элементы композиции сплетаются в некое единство благодаря образу «я» — осмысляющему, переживающему, отзывающемуся на события внутренней и внешней жизни.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аверинцев, С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции [Текст] / С.С. Аверинцев. — М.: Языки рус. культуры, 1996. — 448 с.
2. Винокур, Г.О. Русский литературный язык во второй половине XVIII века [Текст] / Г.О. Винокур // История рус. лит. В 10 т. Т. IV. Лит XVIII в. Ч. 2. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1947. — С. 100—119.
3. Горшков, А.И. Язык предпушкинской прозы [Текст] / А.И. Горшков. — М.: Наука, 1982. — 240 с.
4. Дробова, Н.П. Биографические предания о русских писателях XVIII в. как историко-литературное явление [Текст] / Н.П. Дробова // XVIII в. — Сб. 13. Пробл. историзма в рус. лит. Конец XVIII — начало XIX в. — Л.: Наука, 1981. — С. 275—283.
5. Иванов, М.В. Примечания [Текст] / М.В. Иванов // Фонвизин Д.И. Соч. / сост. Н.Н. Акопова; предисл. Г.П. Макогоненко.— М.: Правда, 1981. — С. 296—318.
6. Карамзин, Н.М. Письма русского путешественника [Текст] / Н.М. Карамзин // Избр. соч. В 2 т. Т. 1. — М.; Л.: Худож. лит., 1964. — С. 79—604.
7. Лотман, Ю.М. Беседы о русской культуре: быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века) [Текст] / Ю.М. Лотман.— СПб.: Искусство-СПб., 2001. — 415 с.
8. Он же. Карамзин [Текст] / Ю.М. Лотман. — Там же, 1997.— 832 с.
9. Морозова, Н.П. Русский писатель XVIII века в биографических преданиях [Текст] / Н.П. Морозова // XVIII в. — Сб. 17.— СПб.: Наука, 1991. — С. 162—168.
10. Сочинения и переводы И. Дмитриева [Текст] / [Анонимный автор] // Вестн. Европы. — 1806. — № 8.— С. 278—300.
11. Фонвизин, Д.И. Письма из Франции к одному Вельможе в Москву [Текст] / Д.И. Фонвизин // Там же. — № 7. — С. 161—175; № 8. — С. 241—261; № 9. — С. 3—22.
12. Он же. Сочинения [Текст] / Д.И. Фонвизин; сост. Н.Н. Акопова; предисл. Г.П. Макогоненко; примеч. М.В. Иванова. — М.: Правда, 1981. — 320 с.
13. Эпштейн, М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX—XX вв. [Текст] / М.Н. Эпштейн. — М.: Сов. писатель, 1988. — 414 с.
УДК 821.161.1
Г.В. Косяков
МИРООБРАЗЫ ДРАМАТИЧЕСКОМ ПОЭМЫ В.С. ПЕЧЕРИНА «POT-POURRI, ИЛИ ЧЕГО ХОЧЕШЬ, ТОГО ПРОСИШЬ»
В.С. Печерин (1807—1885) — знаковая фигура в истории русской культуры. Его духовная оппозиция николаевскому режиму приняла радикальные формы — эмиграция, переход в католичество, монашество, религиозное миссионерство. А.И. Герцен в своей книге «Былое и думы» так охарактеризовал духовный кризис поэта-романтика: «Печерин задыхался в
этом неаполитанском гроте рабства, им овладел ужас, тоска, надобно было бежать, бежать во что бы то ни стало из этой проклятой страны» [1, с. 356]. Имея поэтическое дарование, сделав первые успехи в науке, он не развил их в полной мере. Однако поэтическое наследие Печерина, в котором проявились магистральные жанровые и стилистические искания эпохи роман-
