CC BY
11
диция в становящейся русской прозе отражает важнейший жанрово-стилевой синтез, во многом определяющий дальнейшие пути развития повествовательной документальной и художественной литературы. Пейзажные зарисовки, исторические свидетельства, анекдоты, эмоцио-
нально заряженные описания, стремление к обобщениям, «картины» нравов и т. д. — все эти элементы композиции сплетаются в некое единство благодаря образу «я» — осмысляющему, переживающему, отзывающемуся на события внутренней и внешней жизни.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аверинцев, С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции [Текст] / С.С. Аверинцев. — М.: Языки рус. культуры, 1996. — 448 с.
2. Винокур, Г.О. Русский литературный язык во второй половине XVIII века [Текст] / Г.О. Винокур // История рус. лит. В 10 т. Т. IV. Лит XVIII в. Ч. 2. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1947. - С. 100-119.
3. Горшков, А.И. Язык предпушкинской прозы [Текст] / А.И. Горшков. - М.: Наука, 1982. - 240 с.
4. Дробова, Н.П. Биографические предания о русских писателях XVIII в. как историко-литературное явление [Текст] / Н.П. Дробова // XVIII в. - Сб. 13. Пробл. историзма в рус. лит. Конец XVIII - начало XIX в. - Л.: Наука, 1981. - С. 275-283.
5. Иванов, М.В. Примечания [Текст] / М.В. Иванов // Фонвизин Д.И. Соч. / сост. Н.Н. Акопова; предисл. Г.П. Макогоненко.- М.: Правда, 1981. -С. 296-318.
6. Карамзин, Н.М. Письма русского путешественника [Текст] / Н.М. Карамзин // Избр. соч. В 2 т. Т. 1. - М.; Л.: Худож. лит., 1964. - С. 79-604.
7. Лотман, Ю.М. Беседы о русской культуре: быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века) [Текст] / Ю.М. Лотман.— СПб.: Искусство-СПб., 2001. - 415 с.
8. Он же. Карамзин [Текст] / Ю.М. Лотман. — Там же, 1997.— 832 с.
9. Морозова, Н.П. Русский писатель ХУШ века в биографических преданиях [Текст] / Н.П. Морозова // ХУШ в. — Сб. 17.— СПб.: Наука, 1991. — С. 162—168.
10. Сочинения и переводы И. Дмитриева [Текст] / [Анонимный автор] // Вестн. Европы. — 1806. — № 8.— С. 278—300.
11. Фонвизин, Д.И. Письма из Франции к одному Вельможе в Москву [Текст] / Д.И. Фонвизин // Там же. — № 7. — С. 161—175; № 8. — С. 241—261; № 9. — С. 3—22.
12. Он же. Сочинения [Текст] / Д.И. Фонвизин; сост. Н.Н. Акопова; предисл. Г.П. Макогоненко; примеч. М.В. Иванова. — М.: Правда, 1981. — 320 с.
13. Эпштейн, М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии ХГХ—ХХ вв. [Текст] / М.Н. Эпштейн. — М.: Сов. писатель, 1988. — 414 с.
УДК 821.161.1
Г.В. Косяков
МИРООБРАЗЫ ДРАМАТИЧЕСКОМ ПОЭМЫ В.С. ПЕЧЕРИНА «POT-POURRI, ИЛИ ЧЕГО ХОЧЕШЬ, ТОГО ПРОСИШЬ»
В.С. Печерин (1807—1885) — знаковая фигура в истории русской культуры. Его духовная оппозиция николаевскому режиму приняла радикальные формы — эмиграция, переход в католичество, монашество, религиозное миссионерство. А.И. Герцен в своей книге «Былое и думы» так охарактеризовал духовный кризис поэта-романтика: «Печерин задыхался в
этом неаполитанском гроте рабства, им овладел ужас, тоска, надобно было бежать, бежать во что бы то ни стало из этой проклятой страны» [1, с. 356]. Имея поэтическое дарование, сделав первые успехи в науке, он не развил их в полной мере. Однако поэтическое наследие Печерина, в котором проявились магистральные жанровые и стилистические искания эпохи роман-
тизма, бесспорно, заслуживает пристального изучения. Печерин-поэт проявил себя в качестве переводчика западноевропейской поэзии и антологической лирики. Он создал «Поэтические фантазии», в которых сказалось влияние творчества Е.А. Баратынского, сцены из трагедии «Вольдемар» и драматическую поэму «Pot-pourri, или Чего хочешь, того просишь», а также оригинальные лирические тексты.
Драматическая поэма Печерина «Pot-pourri, или Чего хочешь, того просишь» (1833?) воспринималась современниками романтика как достаточно смелое в политическом отношении произведение. Впервые поэма была напечатана в 1861 году в «Полярной звезде» по инициативе А.И. Герцена. Долгое время при рассмотрении данного произведения внимание исследователей не акцентировалось на художественном и философском новаторстве Печерина. Л.Я. Гинзбург заключает: «Поэма Печерина со всей своей неумелой бутафорией вызвана к жизни философской и политической мыслью» [2, с. 100].
Фольклорная стилизация выполняет в драматической поэме прежде всего сатирическую функцию. Фольклорную стилизацию на уровне ритма задает и четырехстопный амфибрахий. Образ старухи с самопрялкой связан не только с русской фольклорной традицией, но и с античной мифологией, с богинями судьбы — мойрами. В дальнейшем в тексте поэмы возникнет образ Немезиды как богини возмездия. Тема возмездия заявлена уже в начале произведения — в песнях старухи, старика и кота, служащих увертюрой к «Сказке о трех новых годах», где создается гнетущее представление о николаевской России, которая соотнесена с тюремной камерой и виселицей.
В данной сказке раскрывается трагизм эпохи, связанный со столкновением романтического идеала свободной личности и суровой социальной реальности: «Всяк шепчется с другом тишком». Образный ряд свободного пира, на котором звучат богоборческие речи, контрастен тюремной камере, «кружке с водицей». В анализируемом эпизоде автор подчеркивает трагическое одиночество мыслящего человека в России: «В конурке сидит молодец одинок...». «Сказка о трех новых годах» представляет собой пародию на жанр баллады. В финале «Сказки» «стаканчик
винца» на праздничном пире знаменует поминовение загубленной в России свободы, жертв николаевской реакции. Валериан определяет услышанную им сказку как «дьявольскую». Это художественное определение выступает в качестве обличительной оценки николаевской России.
Драматическая поэма пронизана аллюзиями и реминисценциями, обращающими к историческому прошлому и настоящему России и Западной Европы: «Как с войском Дон Педро вошел в Лиссабон». Вставные песни и баллады проникнуты экспрессией и драматизмом. Предвосхищая исполнение песен, Эмилия предпосылает им автокомментарий, где четко противопоставлены баллада и «песня простая». В песнях героини без героического пафоса развиваются лирические темы любви, войны, ти-раноборчества, смерти. Диалогическая по своей структуре «Песня о русском юноше» естественно перетекает в диалог между героями, а затем и в исповедь Эмилии. Образность «Песни» контрастна. С одной стороны, в ней возникают образные детали и сравнения, характерные для народнопоэтической традиции: «как цветочек», «утренней росой», «на широком поле битвы», «на Русь святую». С другой стороны», мы видим в ней обилие образных деталей, связанных с Западной Европой: «под стенами Сантарема», «как лев, за честь Марии», «рыцарь мой», «капуцин пришел». Соединение мотивных комплексов Запада и России произошло в сцене гибели юноши, духовно устремленного к своей возлюбленной и к родине:
Ты скажи, что я до гроба Милую любил, Умер с верой и за вольность
Душу положил [3, с. 473].
Схожая лирическая ситуация проявлена в творчестве Лермонтова, в его стихотворениях «Любовь мертвеца» (1841) и «Сон» (1841). В драматической поэме Печерина, как и в стихотворении Лермонтова «Сон», герой накануне физической смерти духовно переносится в родной край. В сознании героя Печерина проясняется ключевая для русской фольклорной традиции ценность воли, которая в силу своего стихийного, природного характера более значима для него, нежели свобода. В произведении Печерина, как и в стихотворении Лермонтова,
возникает диалог душ умирающего героя и его возлюбленной. Б. Удодов отмечает, что в стихотворении Лермонтова «Сон» возникает мотив «отраженных снов» [4, с. 170]. В произведении Печерина мы также видим, как души героев преодолевают пространство и время.
В образе юноши возникают художественные детали, характерные для изображения поэта-романтика, противопоставленного действительности: «несчастный», «бедный художник», «нежен душой». В письме героя ключевым является метафорический образ «слезного ожерелья», который соотнесен с откровением духовных переживаний юноши. Мифопоэти-чески душа поэта сближается с храмом, а любовное чувство — с молитвой: «С слезами песнь моя лилась в полночный час». В драматической поэме создается яркий метафорический ряд: «ожерелье», «жемчуг», «слеза», «песнь». Соотнося со слезами откровение духовных глубин человека, Печерин близок другим русским романтикам. Так, Ф.И. Тютчев метафорически соотносит с росой слезы как форму разрешения душевных гроз («Слезы», 1823). Роса и слезы в лирике Е.А. Баратынского метафорически раскрывают личностное преображение («Сестре», 1822). Образ слезы становится магистральным в «Песне о русском юноше» и в «Письме Эдмунда к Эмилии», помогает отразить глубину переживаний главных героев, раскрыть созвучие их душ в страдании.
«Песня о графине Турн», диалог графини с егерем в структуре драматической поэмы являются одновременно композиционной параллелью и антитезой «Песне о русском юноше», истории о трагической любви Эдмунда и Эмилии. «Песня о графине Турн» вводит традицию западноевропейской баллады. Русский и западноевропейский сюжеты о неразделенной любви в связи с непреодолимыми социальными преградами подчеркивают универсальный, общечеловеческий характер проблемы. «Песня о графине Турн» утверждает внесословную ценность человеческой личности, ее право на свободу в любви. В образе графини проявляется внутренний трагизм, так как она исповедует веру в любовь как высшую этическую ценность, но в то же время не смеет разрушить социальные «цепи». Западноевропейский сюжет отличается от русского большей чувственностью, поэтизацией
внешнего облика человека. С образом графини соотнесена традиционная для романтизма поэтизация смерти как «целительного покоя», противопоставленного дисгармоничной земной жизни.
В сцене «Театр» проявляется рецепция русским романтиком образного мира трагедии И.-В. Гете «Фауст», о чем свидетельствует в первую очередь «Пролог», представляющий собой «комический» монолог актера, в котором упоминаются «юный поэт» и директор. Стиль монолога актера в произведении Пе-черина характеризуется непринужденностью. Комическая, пародийная образная огранка не умаляет глубокого эстетического содержания. В частности, отсутствие граций в системе образов изначально нацеливает на обличительный пафос произведения, на тираноборческую тему. В «Прологе» возникает тема «юного поэта», которая станет образным обрамлением театрального представления.
Для романтиков была значима идея синтеза в искусстве, в связи с чем возникали произведения синтетической жанровой природы. Печерин также стремится к синтезу, активно вводя в свою драматическую поэму музыку и балет: «играет галоп, ветры улетают попарно в бурной пляске», «играет торжественный марш», «играет тихий марш». Тираноборческий пафос и насыщенность произведения песнями, гимнами, музыкальными эффектами сближают драматическую поэму русского романтика с драматической поэмой П.Б. Шелли «Освобожденный Прометей» [5, с. 103].
Интермедия «Торжество смерти» проникнута западноевропейской символикой. В жанровом отношении она созвучна религиозной мистерии. Вводная ремарка подчеркивает гармоничность мироздания: «Театр представляет вселенную во всей ее красоте и великолепии. Большой балет: небесные тела проходят в стройной пляске, под музыку мироздания» [3, с. 482]. Мифопоэтическая образность и тираноборческая проблематика уступают место метафизической символике. Символический образ Смерти в интермедии становится амбивалентным, что характерно для западноевропейской карнавальной традиции [6, с. 453]. Смерть предстает в произведении Печерина в виде «прекрасного юноши на белом коне».
Персонификация смерти в виде юноши характерна для немецкого фольклора. Интермедия также близка «Откровению Иоанна Богослова», ср.: «И увидел я отверстое небо, и вот конь белый, и сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует» (Отк. 19: 11). Символически Смерть в интермедии русского романтика знаменует не только разрушение мира, погрязшего во зле, но и преображение, обновление мироздания, на что указывают такие образные детали, как «легкая белая мантия» и «венок из подснежников». Идея обновления, преодоления всего отжившего сближает символ, созданный Пе-чериным, с традициями индоевропейских космогонических мифов и западноевропейского карнавала. М.М. Бахтин указывает, что в основе карнавального мироощущения лежит «пафос смен и обновлений» [6, с. 16]. Данный пафос в полной мере проявлен в монологе Смерти в драматической поэме Печерина:
Обновляйся, лик природы!
Ветхий мир, пади во прах! [3, с. 483]
Обновление становится лейтмотивом в гимнах, прославляющих Смерть: «новый бог», «обновленный», «младое». В гимнах возникает ключевая для евангельских текстов антитеза ветхого и нового в мироздании. Смерть в художественном контексте выражает религиозные идеи пасхальной радости, вселенского преображения и искупления, а также представление о вечном круговороте жизни и смерти в мироздании.
Образ Смерти в драматической поэме Пе-черина наделяется такими образными деталями, как «серебряные шпоры и позолоченные стремена». В западноевропейской геральдике золотой цвет связывался с христианскими добродетелями: верой, справедливостью, милосердием и смирением, а серебряный — с чистотой, надеждой, правдивостью и невинностью. Золотой цвет символизировал мирские качества: могущество, знатность, постоянство, а серебряный — благородство. В интермедии «Торжество Смерти» колористический эпитет «серебряный» определяет не только героя, но и пейзаж: «Скачут сребряной струей...».
В интермедии в полный голос заявляет о себе античная культурная традиция. Корифей сближает Смерть с Эросом, с вечной силой об-
новления природы и человечества: «С нами песнь любви поешь». Смерть выступает залогом вечного обновления космоса: в пейзаже акцентировано представление о том, что смерть и возрождение в мироздании нераздельны: образы «могилы спокойной», «отеческих гробов» органично включены в образный ряд буйства, полноты жизни и любви. Могила в интермедии служит источником жизни, «живой воды». Идея космической гармонии акцентирована образным рядом круга: «хороводы», «из цветов венки», «новобрачные четы». В пейзаже проявляется идея охранительной сферы, покрова. Именно Смерть проявляет единство человеческого рода, преемственность поколений. В символической полифонии символа Смерти в интермедии проявляется образная мысль о становлении человеческой личности, о естественной смене юношеской страсти периодом зрелости, который метафорически определен как «сочный и роскошный плод».
В поэме Печерина Смерть является поэту в образе «черноокой Венецианки». Н.Е. Мед-нис указывает: «Аллегорическое представление Венеции в виде прекрасной женщины уходит корнями, с одной стороны, в венецианскую живопись эпохи Возрождения, с другой стороны, в мировую венециану первых десятилетий XIX века» [7, с. 136]. Символика смерти занимает значимое место в культуре Венеции, в венецианском карнавале. Образ «черноокой Венецианки» соотнесен с мраком, смертью и Эросом. В образности поэмы Печерина отражено архаическое для индоевропейского фольклора представление о том, что смерть зацеловывает человека. Данное представление получило многогранное образное развитие в западноевропейском искусстве, особенно в XVП-XVШ веках.
Итак, в своей драматической поэме Пече-рин органично соединил мирообразы античной, западноевропейской и русской культурных традиций. При всей композиционной фрагментарности в произведении русского романтика возник универсальный образ человеческой культуры. Прямая сатира в поэме соединилась с религиозной, философской и эстетической проблематикой.
Статья подготовлена при поддержке гранта Президента РФ МД-6987.2010.6.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Герцен, А.И. Былое и думы [Текст]. В 2 т. Т. 2 / А.И. Герцен. — М.: Худож. лит., 1987. —567 с.
2. Гинзбург, Л.Я. О лирике [Текст] / Л.Я Гинзбург. — М.: Интрада, 1997. — 416 с.
3. Поэты 1820—1830-х годов [Текст]. В 2 т. Т. 2 / вступ. ст. и общ. ред. Л.Я. Гинзбург.— Л.: Сов. писатель, 1972. — 768 с.
4. Удодов, Б.Т. М.Ю. Лермонтов: художественная индивидуальность и творческие процессы [Текст] /
Б.Т. Удодов. — Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1973. — 702 с.
5. Дьяконова, Н.Я. Шелли [Текст] / Н.Я. Дьяконова, А.А. Чамеев. — СПб.: Наука, 1994. — 224 с.
6. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса [Текст] / М.М. Бахтин. — М.: Худож. лит., 1990. — 543 с.
7. Меднис, Н.Е. Венеция в русской литературе [Текст] / Н.Е. Меднис. — Новосибирск: Изд-во Ново-сиб. ун-та, 1999. — 392 с.
УДК 7.05
О.С. Самоненко
АССОЦИАТИВНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ В ДИЗАИНЕ КОСТЮМА:
СОВРЕМЕННЫЙ ПОДХОД
Нередко представляется сложным выделить полный спектр научных теорий и концепций, лежащих в основе применения ассоциативно-образного метода проектирования (как основного метода поиска образного решения в дизайне костюма) в виде практической системы, охватывающей все аспекты разработки образного решения костюма. Однако становится очевидным, что сегодня основной принцип применения ассоциативной системы проектирования базируется на пересечении различных междисциплинарных концепций, выявляющих необходимость мобильности структуры современного ассоциативного проектирования без фиксированной основы в виде жесткой последовательности действий. Актуальными являются учет индивидуально-личностных особенностей дизайнера как типа личности с уникальным набором психологических и профессиональных качеств, типом мышления, авторским стилем (почерком), применение методов, повышающих продуктивность творческих поисков, а также ряд аспектов, ставших важными для системы
ассоциативно-образного проектирования в дизайне костюма. Для того чтобы принципы разработки концептуально-образного решения костюма в рамках применения технологий ассоциативного мышления стали максимально прозрачными, считаем необходимым прояснить ряд некоторых аспектов, которые в современной системе проектирования костюма требуют более детального рассмотрения.
Дизайн, в том числе дизайн костюма, выступает как ответ на запрос общества в гармонизации повседневной жизни. В теории дизайна существуют разнообразные разделы: эстетика целесообразности, эстетика смыслообразова-ния, эстетика формосообразования. Е.Н. Лазарев определяет дизайн как гармоничное структурирование предметного и процессуального аспектов систем «человек — предмет — среда», а также программ организации таких систем. Система, структурирующая процесс разработки концептуально-образного решения костюма, по нашему мнению, должна позволять максимально эффективно решать проблемы, стоящие
