Научная статья на тему 'Лирический герой в поэзии Д. Воденникова'

Лирический герой в поэзии Д. Воденникова Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1280
177
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Штраус Антонина Валерьевна

Статья посвящена проблеме «возвращения» лирического героя в современную поэзию. Эта тенденция рассматривается на материале творчества современного поэта Д. Воденникова, представившего тип синкретичного лирического героя. Как ценностная инстанция он цементирует поэтический мир, воплощая в различных персонажах авторское сознание. Пространством лирического героя становится не только внутренний мир стихотворения, но в равной мере и метатекст, явленный через драматургию чтения, создающую неразложимую связь автора-исполнителя и героя.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Lyrical Hero in the Poetry by Dmitry Vodennikow

The paper is devoted to the problem of «returning» of the lyrical hero category in modern poetry. This tendency is considered on the material of poetry by D.Vodennikov in which the type of the syncretic lyrical hero is formed. It unites the poetic world as valuable instance, embodying in various characters the author's consciousness. The world of the lyrical hero appears both a private world of a poem and the metatext, shown through dramatic art of reading. So, D. Vodennikow creates indecomposable union between author-performer and his hero.

Текст научной работы на тему «Лирический герой в поэзии Д. Воденникова»

А.В. Штраус

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ В ПОЭЗИИ Д. ВОДЕННИКОВА

Статья посвящена проблеме «возвращения» лирического героя в современную поэзию. Эта тенденция рассматривается на материале творчества современного поэта Д. Воденникова, представившего тип синкретичного лирического героя. Как ценностная инстанция он цементирует поэтический мир, воплощая в различных персонажах авторское сознание. Пространством лирического героя становится не только внутренний мир стихотворения, но в равной мере и метатекст, явленный через драматургию чтения, создающую неразложимую связь автора-исполнителя и героя.

Понимание лирического героя как центра поэтического мира художника - в традициях и русской литературы, и литературоведения. С XIX в. считалось, что главным средством создания поэтического мира служит особый тип героя. Ю. Тынянов, например, следуя за традицией литературной критики XIX в., отождествлял лирического героя с образом автора, в частности, в поэзии А. Блока: «...почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо - и все полюбили лицо, а не искусство» [1. С. 224-229]. Между тем

Л. Г инзбург, полемизируя с воззрениями формалистов, развивает понятие лирического героя, обнаруживая его «вторую сторону»: «В подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается устойчивыми чертами - биографическими, сюжетными» [2. С. 155]. Лирический герой не только впитывает в себя автора, но объединяет в себе автора внешнего и существующего во внутреннем мире: «.читатель, воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника. <...> Притом этот лирический двойник, эта живая личность поэта отнюдь не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности своих проявлений. Нет, реальная личность является в то же время «идеальной» личностью, идеальным содержанием, отвлеченным от пестрого и смутного многообразия житейского опыта» [2. С. 161].

Если Л. Гинзбург говорила о двойственном статусе героя в лирике, то Б. Корман писал о нем как об особом типе сознания, «стоящем между читателем и изображаемым миром» [3. С. 45]. Это определение практически уничтожило разницу между лирикой и эпикой, ибо допустило возможность посредника между лирическим миром и читателем.

Новый поворот темы предложил М. Бахтин, который утверждал, что лирический герой особенным образом соотносится как со своим миром, так и с внешним, авторским: «Победа автора над героем слишком полная, герой совершенно обессилен <...>. Все внутреннее в герое как бы все сплошь повернуто наружу, к автору, и проработано им. <.> Что делает автора и его ценностную творческую позицию для героя столь авторитетными в лирике, что возможна лирическая само-объективация (персональное совпадение героя и автора за границами произведения)» [4. С. 146].

Особый герой в лирике нужен, чтобы выразить внутренний мир. Лирический герой не может быть заменен ни эпическим повествователем, ни персонажем: в обоих случаях утрачивается «двумирность» лирического героя, связывающего мир внутренний и внешний в общем чувствовании. Однако в поэзии последних

десятилетий привычные представления о лирическом герое решительно меняются. М. Эпштейн, выделивший метареалистскую и концептуалистскую поэзию в поэзии 1980-х гг. [5], показал решительный отказ от лирического героя в поэзии этих лет. «Метареалисты» (И. Жданов, А. Парщиков, О. Седакова), по мнению М. Эпштейна, растворили героя, ставшего медиумом, в «хаосе мира». «Я» в поэзии метареалистов редуцировалось, становилось некой метонимией мира и поэзии, которые воспринимаются как непрерывный поток изменений. Концептуалисты (М. Айзенберг, Л. Рубинштейн, Д. Пригов) воспринимали героя не как лицо, а как «речевые слои», как театр масок; автор выступал как режиссер. Постулат постмодернизма о вторичности любого высказывания не мог не повлиять на представление о лирическом герое. Связанная и с автором, и с эстетическим объектом категория героя всегда воплощает целостное отношение мира и человека. Но если уникальность и целостность человеческого сознания ставятся под сомнение, то не остается места и полноценному лирическому герою.

На наш взгляд, в поэзии нового века наметился новый поворот к феномену лирического героя. Несмотря на декларацию смерти автора и лирического героя в постмодернистской и пост-постмодернистской литературе, категория лирического героя, пожалуй, опять становится существенно важной, т.к. в поэзию возвращается лирический герой в его традиционном понимании - как образ, связывающий внутренней мир стихотворения с лицом, стоящим за произведением. Мы имеем в виду творчество Сергея Гандлевского, Ларисы Миллер, Бориса Рыжего, Инны Лиснянской. Иная тенденция проявляется в «перформативной поэзии», сознательно стремящийся вывести лирического героя за пределы текста, проявить его «визуально», «на сцене» - драматизация поэзии, когда автор, исполнитель и лирический герой в момент исполнения произведения сливаются в единое целое. Представители этого течения Света Литвак, Юлия Скородумова, Павел Ми-тюшев и Николай Байтов (члены Академии литературного перфоманса), Дмитрий Воденников, Кирилл Медведев.

По мнению современного критика А. Штыпеля, «. поэзия не только генетически, но и по существу родственна драматургии, и только в этом смысле словосочетание “лирический герой” имеет какой-то смысл» [6]. «Драматургическую риторичность» современной поэзии представили стихотворные опыты Д.А. Пригова, полагавшего, что именно в «образе, имидже, позе лица... в системе культурного (переходящего в метакультурное) поведения, этикета, артикулируется культурно-экзистенциальная истина, являющаяся в это время и в этом месте» [7]. По Пригову, поэт является одновременно режиссером и актером. В этой

связи можно говорить о метатекстовом характере современного литературного мышления [8]. Метатекстом становится не только текст и комментарий к нему, а самостоятельное произведение, состоящее из художественного текста и авторского поведения.

Драматизация поэзии в этом контексте может выражаться как на структурном уровне (в экспериментальной работе с формой, затрагивающей позицию субъекта как внутритекстовую инстанцию), так и на уровне моделирования художественного мира с помощью внетекстовых средств. Примером может служить поэзия Дмитрия Воденникова1, например его циклы «Весь 1998» (1998), «Любовь бессмертная - любовь простая» (2001), «Как надо жить, чтоб быть любимым» (2001), «Цветущий цикл» (2001), «Черновик» (2005).

Критики характеризуют поэтическую манеру Воденникова в полярных категориях: «ирония, перерастающая себя и возвышенная до уровня подлинной катастрофы» (Д. Ольшанский) [9]; «романтический облик поэта, восходящий от французских “проклятых” - от Бодлера и дальше - и раннего Маяковского» (И. Кукулин) [10]; традиция «...символистов, являющая миру современный вариант высокой трагедии романтизма... <...> Неприятие реалий обыденности и стремление найти глубинный смысл жизни через прорыв по ту сторону явлений и постижение невыразимых сущностей, а также - взгляд на художника как носителя некоей истины, выходящей далеко за рамки искусства» (Л. Вязмитинова) [11].

Лирический герой Воденникова стремится разрушить автономность текста и выйти за рамки произведения; пишущий стремится отразить себя в тексте полностью, т.е. стать героем. По крайней мере, так воспринимают литературную стратегию Воденникова современные критики (С. Моротская, В. Губайловский, А. Уланов, Л. Вязмитинова [12-15]). Воденниковская стратегия видна в названии его книги «Как надо жить -чтоб быть любимым», иронически декларирующем владение некой стратегией успеха, некое назидание. Автор выстраивает текст и поведение, чтобы быть в поле актуальной культуры. Воденников постоянно подчеркивает единство своей жизненной и поэтической стратегии в интервью («Да, к сожалению я и мои стихи - это одно и то же» [16]), эссе («Поэтическая и жизненная стратегии - это, в сущности, одно и то же» [17]) и художественных текстах («- Господи, какие же они все несчастные люди. Они обязаны — рассказать о себе всё. Иначе их усилия напрасны. // Но ведь это уже обыкновенный стриптиз! Снимаются покровы, один, второй, третий. Нетерпеливый зритель ждёт. Ждёт и боится, что занавес упадёт раньше, чем стриптизёр разденется. <...> Непонятно только — бывает ли им когда-нибудь стыдно? // (Бывает.)» [18. С. 29]. При этом ощущение подвоха, игры неизменно присутствует как в его произведениях, так и в поведении. Такая позиция дает эффект театрального представления: зрители знают, что перед ними разыгрываются события, но уверены в искренности актёров.

Создание театра требует разнообразия персонажей-местоимений, которые в театре одного актера возникают как система двойников и зеркал. Лирическое Я постоянно расслаивается и снова собирается воедино,

включая в себя многообразие окружающих субъектов: «так много стало у меня пупков и сердца, // что, как цветочками, я сыплюсь в темноте» [19. С. 13]. Драматические сцены в театре Воденникова строятся как бесконечный монолог расщепленного рефлексирующего сознания.

Система авторского восприятия мира дробится активным использованием автоэпиграфов. Почти каждое стихотворение из сборников «Как надо жить, чтоб быть любимым» (2001) и «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» (2002) имеет автоэпиграф, нередко полемичный по отношению к тексту стихотворения. Это свидетельство зазора между автором и лирическим героем, несмотря на декларацию их единства. Автор создает и лирического героя, и контекст (нередки отсылки к несуществующим текстам, когда важно изменение вектора восприятия), который задает нужный угол зрения. Может быть, поэтому стихотворения Воденникова нередко напоминают сценарий: ремарки по ходу действия, замечания в скобках. Например, в стихотворении «Зачем вы убили Савву моего, Савву?» из книги «Репейник» рифмованный текст сопровождается краткими описаниями действия: «Человека уже не видно за листьями, как вдруг куст вспыхивает изнутри» [20]. Воденников включает в состав поэтических книг и драматургические фрагменты, например, в книгу «Как надо жить, чтоб быть любимым» включён текст «Две сестры Отрывок из пьесы».

В стихах Воденникова всегда есть действие, которое лежит в основе драмы как литературного рода. Сюжет возникает как смена сцен, а не как повороты чувства. Это достигается сменами ракурсов, ремарками, дающими визуальное восприятие сцены. Принципы письма неоднократно проговариваются в тексте: «стихотворение кончается как драма» [18. С. 47]. В постоянных обращениях к читателю читатель нередко персонифицируется: «МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК! - / (тот, - который обдумывает - письмо)» [18. С. 33]. Воденников подчеркивает свою ориентированность именно на зрителя, а не на слушателя, воссоздавая реалии мира в тексте.

Разноконтекстные элементы в составе художественного текста (интервью, пьесы, отрывки из газетных статей и пр.), на первый взгляд, не переплавлены в целостность поэтической книги: отрывок из газеты сопровождается ссылкой, из какой именно; драматические сценки-пьесы завершены; цитаты из переписки с читателями выделены другим шрифтом. Это дает ощущение всеохватности и подлинности, биографич-ности, искренности. В хаосе реалий мира чувствуется центр - авторское «я».

Воденников создает новый поэтический мир, выражает, вопреки господствующей в его поколении традиции, экзистенциальное «я». Человек здесь выступает не как венец творения и не как центр вселенной - скорее он включает вселенную в своё сознание. Воденников, в сущности, представляет собой романтического поэта в современных условиях; мир, выстраиваемый им, несмотря на свою фрагментарность и кажущуюся бессвязность, целостен. Более того, Воденников порой отказывается от масок, прорываясь к лирическому лицу. В стихотворении «Сам себе я ад и рай, и волк, и заяц черный.» из цикла «Репейник» субъект речи,

обозначенный местоимением «я», не представлен как органическая целостность. Речь идёт не о противоречиях сознания, воплощенных в сменяющихся образах-фантазмах: «Сам себе я ад и рай, и волк, и заяц черный. // Не пестро ли этим синим глазкам?» [20]. Лирический субъект здесь - неуловимое рефлексирущее «я», которое отождествляет себя одновременно с волком, зайцем, петухом, включает себя в ад, рай. Всё, существующее вокруг источника речи и входящее с ним в какие-либо отношения, включается автором в «я», поэто-

2 Т!

му «я» заменяется на «ты», «он» . В то же время с первой строфы заявлена нетождественность субъекта речи и действующих «я»-персонажей: «Не пестро - он говорит - не больно, // не больно - скромный говорит - и не думай». Такое речевое взаимодействие (сомневаемся, что термин «диалог» здесь уместен) происходит между частями «я» и образуемым на их основе целым. Источник оценки обнаруживается не во внутреннем мире лирического субъекта, обозначенном рядом тождественно-нетождественных образов, а вовне, в анализирующем сознании.

Дальнейший сюжетный ход, при котором число «я»-персонажей начинает убывать, мог бы привести к обнаружению лирического субъекта: «...и вдруг котофей Гога исчез, загордясь грудью. // Но зато остались у меня лиса да петел, // волк да заяц, заяц да волк, лиса да Петя». Воденников доводит сюжет до ситуации, при которой все я-персонажи остаются в прошлом, их отношение к речевому и онтологическому центру уже не поддаются конкретизации: от «...были вы мне женою, сестрою и мужем» - до «Ах, ты волк последний, ах, ты заяц последний // ... // были вы мне кем-то и кем-то». Тем не менее, когда лирический субъект лишается всех масок, которыми он некогда обладал («но остались у меня.»), его «истинное лицо» не проступает. Изъятие «я»-персонажей воспринимается как непрерывный процесс, как проспективный сюжет: «Скоро, скоро придут и за мной и возьмут руку, // и возьмут ногу мою, и возьмут губы, // даже синие глазки твои у меня отнимут». Вместо исконных «я»-персонажей возникают другие: рука, нога, губы, чужие синие глазки. У лирического субъекта стихотворения даже после всех изъятий остаются «следы» присутствия утраченных персонажей: «всё возьмут -только волчью и заячью муку // не отнять им, ибо терпеть убыль, // а они не хотят ни терпеть, ни гибнуть». Иначе говоря, мука может быть «волчьей» или «заячьей», так как муку отнять нельзя, значит, нельзя исключить и зайца, и волка. В финале вместо ожидаемого «истинного лица» лирического субъекта возникают все те же исконные сущности: «будут ждать меня многоумные твари, // будут плавать в уме, как в лазури, лица: // кот и петух, петух и лисица».

Отношение источника сознания с объектом сознания непосредственно проявляется в лирическом сюжете: каждая последующая сюжетная ситуация добавляет, но не преодолевает предыдущую. Лирический субъект остается синкретичным, неотделимым от я-персо-нажей. Естественно, что языком его высказывания оказывается множество «чужих», «готовых» стилей: былинной речи («.петух и кот, кот и петух, кот и лисица. // Уж и гнули они меня, и лапами били сухими»), волшебной сказки («Эх да ух! Поймали лису бабы, // любо,

люто их глазу сверкала шкурка, // уж любили они ее нежно, лупили слабо. // Хороша получилась у бабы одной шубка»), плача («и зачем он, приблуда, исчез, или умер совсем - не знаю, // но кота такого уже у меня не будет»).

Разножанровые элементы представлены синкретично, переплавлены в речевой образ, свидетельствующий о невозможности первичного, личностного высказывания, однако вывод не сводится к подтверждению постмодернистской вторичности любого высказывания. Источник речи присутствует в художественном мире как дублёр, а осмысливающее мир и свое отношение к нему сознание выведено за пределы художественного мира. Их отношения строятся как репрезентация неизо-бразимого «я» в постоянно варьирующихся я-персо-нажах. Вокруг лирического субъекта выстраивается кумулятивный сюжет (добавляющий или уменьшающий число сущностей), ни на одной из ситуаций которого не достигается идентификации. В «Репейнике» (1996) отсутствует лирический герой, который представлял бы собой целостное и объемное сознание; та же невыявлен-ность определённого «я» обнаруживается в таких стихотворениях первого сборника, как «Ты не забудь меня, козел рогатый», «Было горло красненьким, голодным, прогорклым», «Репейник».

Можно выделить этапы утверждения лирического героя Воденникова: переход от «повествовательной лирики» (Б. Корман) с непроявленным субъектом сознания и источника речи к лирическому герою, могущему быть и носителем сознания, и предметом изображения. Воплощение лирического героя в пластический образ происходит не в рамках автономного художественного пространства; лирический герой слит с авторским имиджем, творческим поведением поэта. В сборниках Воденникова 2000-х гг. («Как надо жить - чтоб быть любимым», «Мужчины тоже могут имитировать оргазм») присутствует вполне определенная лирическая личность, опирающаяся на концертное амплуа поэта: трагический образ героя-любовника. Концертный образ, введенный в новые тексты, создаёт особый художественный мир, соединяющий драматургию жизни и текста.

Творчество Д. Воденникова, с одной стороны, типично в современной поэзии, а с другой - индивидуально. Оно стоит на перекрестье нескольких литературных традиций: классической, «имиджевой» (связанной с авторским литературным образом - В. Павлова, К. Медведев, Д.А. Пригов) и концептуалистской поэзии. Отсюда происходит специфический синкретизм поэзии Воденникова. Конечно, произведения с подчеркнутой ориентацией на авторское произнесение, характерны для поэзии 1970-2000-х гг. (бардовская песня, рок-поэзия, поэзия литературного перфоманса), в которой «завершающий» акцент переносится с текста на действо. Воденников не склоняется к одному из двух возможных полюсов. Формируя авторские книги стихов, он признает их самоценность; а выступая со сценическими концертами, он вписывает завершенные стихи в рамки еще одной художественной целостности, предлагает своим произведениям сосуществовать параллельно в сценическом и текстовом пространствах.

В творчестве Воденникова, опирающемся не только на постмодернистские приемы, но и на модернистские

установки («жить, как пишешь»), возвращается лирический герой, цементирующий и произведение, и творческое поведение поэта. Однако возвращенный герой -это не традиционный лирический герой. Во внутрен-

нем мире поэтического текста лирический герой остается развоплощенным, а пространством воплощения становится метатекст, связь автора-исполнителя и героя, явленная через драматургию чтения.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Родился в 1968 г. Окончил филологический факультет педагогического университета. В последние годы работает на Радио России: создатель и ведущий программ о современной русской литературе «Записки неофита» и «Своя колокольня». См. персональную страницу Д. Воденникова. - И11р://уоёепшкоу91 Lnarod.ru/; проект «Воденников не для всех»; страницу Дмитрия Воденникова на сайте Александра Левина.

2 В стихотворении «Эти люди стоят у меня в голове» из книги «Черновик» можно найти подобный ряд образов «я»:

Эти люди стоят у меня в голове,

кто по пояс в земле, кто по плечи в рыжей траве,

кто по маковку в смерти, кто в победе своей - без следа.

Эти люди не скоро оставят меня навсегда.

„.Мы стоим на апрельской горе - в крепкосшитых дурацких пальто,

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Оля, Настя и Рома, и Петя и Саша, и хрен знает кто: с ноутбуком, с мобильным, в березовой роще, небесным столбом, с запрокинутым к небу прозрачным любимым лицом (потому что все люди - с любимыми лицами - в небо столбы).

Я вас всех научу - говорить с воробьиной горы [21].

ЛИТЕРАТУРА

1. Тынянов Ю.Н. Блок // Литературный факт. М., 1993.

2. Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997.

3. Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории

критики и поэтики реализма: Межвузовский сборник. Куйбышев, 1977.

4. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. М., 1979.

5. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков. М.: Советский писатель, 1988.

6. Штыпель А. Размышления практикующего стихотворца // Арион. 1997. № 4.

7. Пригов Д. Нельзя не впасть в ересь // Континент. 1991. № 61.

8. Бондаренко М. Богатые тоже любят хорошие стихи, или Открытие Театра Поэзии. Проект «Современная русская литература с Вячеславом

Курицыным». Режим доступа: http://www.guelman.ru/slava/texts/myxa.htm (доступ с экрана).

9. Ольшанский Д. «Не пишите элегии - я элегия сам»: Дмитрий Воденников как явление исповедальной лирики. Режим доступа:

http://www.segodnya.ru/w3s.nsf/Archive/2000_178_pr_text_olshanskii1.html (доступ с экрана).

10. Кукулин И. Заметки по следам статьи Людмилы Вязмитиновой. Режим доступа: http://www.vavilon.ru/textonly/issue5/kukulin.htm (доступ с экрана).

11. Вязмитинова Л. «Цветущий куб» в пространстве русской поэзии: Рецензия на книгу Д. Воденникова «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» // Новое литературное обозрение. 2002. № 58. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2002/58/viaz.html (доступ с экрана).

12. Моротская C. Все - Димочкой хотели называть? // Знамя. 2000. № 4. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/znamia/2000/12/sodgod-pr.html (доступ с экрана).

13. Губайловский В. Стратегия поэтического успеха // Независимая газета. 24.05.2001.

14. Уланов А. Прести(ди)житатор // Русский журнал. 27.10.2001. Режим доступа: http://old.russ.ru/krug/kniga/ 20010227.html (доступ с экрана).

15. Bязмитинова Л. В поисках утраченного «Я» // Новое литературное обозрение. 1999. № 39 (5). Режим доступа:

http://magazines.russ.ru/nlo/1999/39/ (доступ с экрана).

16. Цветочное чудовище: Интервью с Ксенией Рождественской. Режим доступа: http://www.vodennikov.ru/press/officiel_2004.htm (доступ с экрана).

17. Воденников Д. О поэзии. Режим доступа: http://www.vodennikov.ru/essay/o_poezii.htm (доступ с экрана).

18. Воденников Д. Мужчины тоже могут имитировать оргазм. М.: ОГИ, 2002.

19. Воденников Д. Holiday: Книга стихов. СПб.: ИНА-Пресс, 1999.

20. Воденников Д. Репейник. Режим доступа: http://www.vavilon.ru/texts/prim/vodennikov1.html (доступ с экрана).

21. Воденников Д. Черновик // Новый мир. 2006. № 8. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2006/8/vo9.html (доступ с экрана).

Статья представлена научной редакцией «Филология» 15 августа 2007 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.