Структура авторского «я» в поэзии бориса Рыжего Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 821.161.1.09"20"

Бокарев Алексей Сергеевич

кандидат филологических наук Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского

asbokarev@mail.ru

структура авторского «я» в поэзии бориса рыжего

Статья обращена к рассмотрению субъектной организации поэзии Б. Рыжего, а именно принципа полифонии, которым определяется структура лирического «я» в ряде его стихотворений. Доказывается, что субъект высказывания у него зачастую распадается на две внутренне связанных ипостаси, одна из которых приближается к авторскому полюсу, а другая фактически сливается с геройным. Особенностями их взаимоотношений - преимущественно диалогического характера - как раз и обусловливается поэтика конкретного текста. Подробный анализ стихотворений «Ода», «Темнеет в восемь - даже вечер...» и «Мой герой ускользает во тьму» позволяет выявить градацию субъектных форм, в которых реализуется полифония в поэзии Рыжего, а также ключевые структурные признаки каждой из них.

Ключевые слова: Б. Рыжий, «я» и «другой», субъектная структура, полифония, диалогические отношения в лирике.

Давно замечено, что «формою... переживания действительного человека является корреляция... категорий "я" "» [3, с. 117]. В неклассической лирике эта максима реализуется в субъектных отношениях, при которых «я» видит себя со стороны - как «до конца не объективируемого "другого"... неопределенное лицо или состояние, отделенное от... носителя» [6, с. 320; см. также: 7]. При этом дистанция между автором и героем не только эстетически разыгрывается [6, с. 320], но и становится предметом рефлексии, в результате чего возникает своего рода полифония (в том смысле, в каком ее понимал М.М. Бахтин [4]) - сосуществование в сознании автора «голосов, воспринимаемых им в качестве субъектов общения» [8, с. 273]. По образному выражению И.В. Кукулина, авторское «я» в подобных случаях «проецируется как бы в одно или несколько... фиктивных тел», которые одновременно и отчуждены от него, и «неразрывно, кровью» с ним связаны [9]. Иными словами, субъект высказывания в каждом отдельно взятом тексте распадается на несколько ипостасей, одна из которых вплотную приближается к авторскому полюсу, а другие - фактически сливаются с герой-ным. Особенностями их взаимоотношений - преимущественно диалогического характера - в конечном итоге и определяется поэтика конкретного стихотворения.

Очерченная субъектная ситуация, свойственная лирике конца 1990 - начала 2000-х гг. (прежде всего текстам Д. Воденникова, В. Зельченко, Е. Лавут и др.), актуальна и для поэзии Бориса Рыжего, о которой далее пойдет речь. По мнению Т.А. Арсеновой, его произведения отличает особый характер саморефлексии - переживание себя как героя - и точка зрения, дистанцирующая говорящего от собственной социокультурной роли поэта [2, с. 33]. Автометаописанием такой «оптики» (ею и порождается полифония) можно считать строки из стихотворения «Падал снег» [13, с. 162], обращенные к осмыслению художественного акта:

«И радость посторонняя и боль - / все равно вызывало отвращенье. / И мне казалось даже: нет меня. / Я, вероятно, превратился в ноль. / Я жить ушел в свое стихотворенье - / погас на пепле язычком огня» [13, с. 162]. Любопытно, что механика творческого процесса, обрисованная поэтом, оказывается созвучна теоретическим взглядам М.М. Бахтина, считавшего непременным условием авторства «внежизненно активную позицию» субъекта1 [3, с. 203]. Именно о такой позиции, как представляется, и говорит Б. Рыжий («Я, вероятно, превратился в ноль»), однако не исключает для себя возможности быть не только автором, но и героем создаваемого им текста («Я жить ушел в свое стихотворенье...»). И дело не столько в общеродовых свойствах лирики, так и не изжившей субъектный синкретизм, сколько в умении поэта видеть себя как «другого» - в пределе почти автономного по отношению к автору субъекта.

Среди стихотворений Рыжего полифоническим принципом мышления объединен небольшой, но весьма репрезентативный корпус текстов, где интересующее нас явление воплощается в трех различных формах. Первая предполагает, что (1) авторское «я» реализуется одновременно и как протагонист, и как описывающий его извне лирический повествователь, на чье видение сориентирована точка зрения текста («К Олегу Дозмо-рову» [13, с. 162], «Ода» [13, с. 300], «Море» [13, с. 442] и др.). В рамках второй формы (2) внимание субъекта сосредоточено на персонаже, который наделяется сходными с автором биографическими, психофизическими и т. д. характеристиками и воспринимается как нераздельный, но и неслиянный с ним «двойник» («От ближнего света снег бел и искрист...» [13, с. 186], «Темнеет в восемь - даже вечер...» [13, с. 325], «Жил на свете господин...» [12, с. 145-146] и др.). Наконец, третья форма основана на (3) отчетливой оппозиции автора и героя, причем виртуальный, подчеркнуто литературный статус последнего намеренно акцентируется («Мой герой ускользает во тьму» [13, с. 369]). Рассмотрим

156

Вестник КГУ№ 4. 2017

© Бокарев А.С., 2017

Структура авторского «я» в поэзии Бориса Рыжего

каждую из этих форм на примере текстов, полифоническая природа которых не вызывает сомнений, а отношения между «я» и «другим» характеризуются особенной напряженностью.

(1) Стихотворение «Ода», строящееся как субъ-ектно не маркированное высказывание, интересно прежде всего особенностями точки зрения. Первоначально в кругозор лирического повествователя попадают лишь патрулирующие город «милицане-ры» (благодаря нестандартной орфографии отсылка к творчеству Д.А. Пригова очевидна2), и только в третьей строфе возникает собственно герой, увиденный со стороны и глазами этих «милицанеров»: «Вдруг Синицын: "Стоп, машина". / Скверик возле магазина / "Соки-воды". На скамейке / человек какой-то спит» [13, с. 300]. Из цитаты видно, что поле зрения героя (позднее он будет обозначен как «Борька Рыжий») существенно ограничено: для него не существуют ни созерцающие его «блюстители порядка», ни скрывающиеся «в тени аллей» «извращенцы», которых они выслеживают [13, с. 300]. Лишенный «привилегий» в мире стихотворения, он, на первый взгляд, такое же действующее лицо, как и все остальные, занимающее к тому же пассивно-страдательную позицию. Однако адекватное восприятие протагониста невозможно без учета акцентов, которые расставляются «анонимным» голосом, неотделимым от него, но и внепо-ложенным ситуации.

Так, принципиально важно, что милицейский патруль представлен в произведении как единый кумулятивный образ: простое перечисление, вводящее персонажей, «захватывает» даже атрибут одного из них, обозначенный именем собственным («Иванов. Синицын. Жаров. / Лейкин сорока двух лет, / на ремне его "Макаров". / Впрочем, это пистолет» [13, с. 300]). Рядоположение, повторяющееся в тексте неоднократно, способствует стиранию субъектной границы и фактически лишает героев индивидуальности (ту же функцию выполняет и общая для всех портретная деталь - восемь «печально-синих» глаз [13, с. 300]). Однако не менее значимо, что впервые «милицанеры» входят в стихотворение в окружении условно-поэтических слов-сигналов: «ночь» и «звезда», а также словоупотребление, отсылающее к текстам Пригова, обнажают их нарочитую литературность, «невсамделишность». В отличие от них ономастически тождественный автору субъект показан «крупным планом» и не вписан ни в какие ряды; несмотря на легкую стилизацию «под Есенина», он лишен отчетливого реминисцентного флера и потому гораздо «реальнее» своих оппонентов. Впрочем, даже у них его исключительность не вызывает сомнений: «А, пустяк, - сказали только, / выключая ближний свет, - / это пьяный Рыжий Борька, / первый в городе поэт» [13, с. 300].

С учетом сказанного получается, что субъектная структура «Оды» предусматривает реализа-

цию двух принципиально разных интенций. Одну из них, формально закрепленную за повествователем, можно назвать «воспевающей»: фигура протагониста целенаправленно укрупняется, а «фон», на котором она изображена, только высвечивает ее уникальность (не столько декларируемую, сколько «упрятанную» в подтекст). Другая же, тоже напрямую не выговоренная, принадлежит самому «воспеваемому», чья позиция - быть как все и ничем не выделяться3 (поэтому его и принимают вначале за вора или бандита [13, с. 300]). Своеобразие стихотворения как раз и состоит в том, что носителем разнонаправленных интенций оказывается одно и то же сознание, воплощенное, однако, в двух противопоставленных друг другу субъектных формах.

(2) Сходный пример - стихотворение «Темнеет в восемь - даже вечер...» [13, с. 325] - отличается от разобранного тем, что на авансцене здесь оказывается уже не «я», пусть и увиденное со стороны, а реальный «другой», более или менее удаленный от автора. Однако с лирическим героем (основным субъектом у Рыжего) его связывают отношения эквивалентности, суть которых задолго до современного поэта сформулировал И.Ф. Анненский: «Не я, и не он, и не ты, / И то же, что я, и не то же: / Так были мы где-то похожи, / Что наши смешались черты» [1, с. 9]. Иными словами, «другой» становится в стихотворении как бы «двойником» «я», поэтому все (или почти все), что говорится о нем, справедливо и по отношению к протагонисту. Нераздельность-неслиянность их сосуществования задается уже на уровне заголовочно-финаль-ного комплекса, играющего немаловажную роль в оформлении субъектных отношений.

Для понимания стихотворения существенно, что при жизни поэта оно публиковалось под заглавием «Вертер» [11, с. 57], которое ориентировало читателя если не на чужой, отличный от авторского, опыт, то по крайней мере на определенный психотип, в целом не характерный для героя Ры-жего4. Зыбкость субъектной границы ощущается уже в первой строфе, которая открывается словом неопределенного лица, а завершается введением субститута, отделенного от своего обладателя: «Темнеет в восемь - даже вечер / тут по-немецки педантичен. / И сердца стук бесчеловечен, / предельно тверд, не мелодичен» [13, с. 325]. При такой форме высказывания невозможно с точностью определить, какому субъекту принадлежит стук сердца - лирическому повествователю (он выступает в качестве носителя речи) или персонажу, который появляется лишь во второй строфе («И пиво пьет обрюзгший немец, / скорее скучный, чем печальный» [13, с. 325]). Подкрепленное заглавием определение «немец» заставляет воспринимать героя как «другого», однако налицо и его теснейшая связь с автором - отмеченный выше субъектный неосинкретизм. Их нераздельность подчеркивает-

Вестник КГУ № 4. 2017

157

ся даже таким сугубо формальным моментом, как датировка: последняя строфа содержит указание на возраст «Вертера» («В семнадцать лет страдает Вертер, / а в двадцать два умнеет, что ли» [13, с. 325]), который совпадает с возрастом Рыжего на момент создания текста - в 1997-м (именно такая дата стоит под стихотворением) поэту как раз двадцать два года5.

Что же касается разделяющей автора и героя дистанции, то наиболее рельефно она эксплицирована в последнем процитированном фрагменте. Если протагонист фактически лишен рефлексии (в произведении показаны лишь отдельные ее симптомы), то лирический повествователь, будучи субъектом авторского плана, обнаруживает явное и хорошо развитое аналитическое начало (его финальный вывод - «И только ветер, ветер, ветер / заместо памяти и боли» [13, с. 325] - относится в равной степени как к герою, так и к нему самому). Двойничество, таким образом, может интерпретироваться как крайняя степень самоотстранения, позволяющая занять по отношению к своему «я» своеобразную метапозицию (заведомо более высокую, чем геройная) - не просто увидеть себя как «другого», но и в буквальном смысле стать этим «другим».

(3) Еще более радикальный случай - стихотворение «Мой герой ускользает во тьму...» [13, с. 369], где несовпадение автора («я») и его литературной проекции («он») становится непосредственной темой высказывания. По справедливому замечанию Т.А. Арсеновой, дистанция между разными ипостасями лирического субъекта здесь наибольшая - и именно она акцентируется исследовательницей в ее анализе [2, с. 36]. Действительно, конструктивной опорой текста является оппозиция реального (настоящего, неподдельного) и условного (вымышленного, искусственного), спроецированная на его субъектную структуру. Автор6 настойчиво обличает оппонента во всевозможных пороках, приписывая свои слабости alter ego и объясняя существование последнего собственной легкомысленной прихотью («Я придумал его потому, / что поэту не в кайф без героя» [13, с. 369]). В конечном счете претензии персонажа на самостоятельность объявляются и вовсе смехотворными: он всего лишь посредник в диалоге поэта с Богом - и без него вполне можно обойтись («Это - бей его, ребя! Душа / без посредников сможет отныне / кое с кем объясниться в пустыне / лишь посредством карандаша» [13, с. 369]). Однако вполне осознанная оппозиция субъектов просвечивает у Рыжего более архаическими отношениями параллелизма, в свете которых сюжет стихотворения не столь однозначен.

Как известно, параллелизм предполагает эквивалентность, если не тождество составляющих его элементов [5, с. 43], поэтому автор и герой

в стихотворении не только разводятся, но и приравниваются друг к другу. Особенно интересна в этом плане третья строфа, распадающаяся на два двустишия, каждое из которых представляет собой отдельное предложение: «Он бездельничал, "Русскую" пил, / он шмонался по паркам туманным. / Я за чтением зренье садил / да коверкал язык иностранным» [13, с. 369]. Прежде всего бросается в глаза разница мироотношений автора и героя: первый полностью погружен в себя, второй - скорее экстраверт, ищущий приключений. Однако синтаксический облик фраз нивелирует внешние различия, выдвигая на первый план сходство, поддержанное рифмой: благодаря своим позициям в стихе слова «пил» («Русскую») и «садил» (зренье) обнаруживают общее семантическое ядро -саморазрушение субъекта. Аналогичным образом, даже несколько сложнее, построена и четвертая строфа: «Мне бы как-нибудь дошкандыбать / до посмертной серебряной ренты, / а ему, дармоеду, плевать / на аплодисменты» [13, с. 369]. «Несовместимость» субъектов, выраженная на этот раз еще и формально - «смазанностью» структурных совпадений между двустишиями, - противопоставляется их единству, заданному синтаксическими и верификационными средствами: сказуемые в стихах позиционно изоморфны, а рифмующиеся слова «рента» и «аплодисменты» (относящиеся к миру автора и героя соответственно) воспринимаются как контекстуальные синонимы.

Сделанные наблюдения позволяют переосмыслить систему мотивировок, лежащую в основе событийной организации текста. В изложении Т.А. Арсеновой его сюжет выглядит следующим образом: видение ускользающего во тьму героя, подстрекательство шпаны к расправе над ним -и, наконец, собственный побег автора от милиции, снимающий его с привилегированной «олимпийской» позиции [2, с. 36]. Финал стихотворения интерпретируется исследовательницей как «расплата» субъекта за насилие над оппонентом: если «хулиган-посредник ликвидирован», то протагонист, «игравший роль "автора-поэта", за не менее хулиганские действия вынужден проявлять "геройную" активность» [2, с. 36]. Однако такая концепция не учитывает, что автор и герой у Рыжего - единое целое, и если погибает один, то за ним непременно следует и другой. Показательно, что параллелизм, проявляющий эту связь, организует не только отдельные сегменты текста, но и композицию произведения в целом: начало стихотворения («Мой герой ускользает во тьму. / Вслед за ним устремляются трое» [13, с. 369]) и его концовка («Слышу рев милицейской сирены, / нарезая по пустырям» [13, с. 369]) соотнесены «через голову» более чем пяти строф. Если граница между поэзией и действительностью исчезает, платой за свободу от героя и обретение подлинного «я» становит-

158

Вестник КГУ № 4. 2017

Структура авторского «я» в поэзии бориса Рыжего

ся жизнь пишущего - но вместе с ней неизбежно прекращается и поэзия.

Таким образом, в «полифонических» текстах Б. Рыжего (то же, впрочем, можно сказать и о других поэтах его поколения) важен не только зазор между различными ипостасями лирического субъекта, но и неявные моменты сходства между ними. Однако именно от дистанции, разделяющей автора и героя, зависит градация субъектных форм, в которых реализуется полифония: например, в стихотворении «Ода» она наименьшая, в «Темнеет в восемь - даже вечер...» - средняя (при всей условности такого обозначения), а в «Мой герой ускользает во тьму» -наибольшая. В любом случае диалогические отношения в подобного рода текстах оказываются неотъемлемой частью их поэтики и одним из основных маркеров рассматриваемого явления.

Примечания

1 См. также его ставшее хрестоматийным высказывание: «Чистая творческая активность, из меня исходящая, начинается там, где ценностно кончается во мне всякая наличность, где кончается во мне все бытие как таковое» [3, с. 203].

2 Сознательный характер апелляции к текстам Д.А. Пригова (см., например, его цикл «Апофеоз милицанера» [10, с. 149-165]) подтверждается стихотворением, где осмысляется сам факт заимствования у старшего поэта: «Под огромной звездою / сердце - под Рождество / с каждой тварью земною / ощущает родство. <...> И блуждая по скверам / с пузырьком коньяка, / с этим милицанером / из чужого стиха» [13, с. 230; курсив автора. - А. 5.].

3 Ср. в другом стихотворении: «Быть, быть как все - желанье Пастернака - / моей душой, которая чиста / была, владело полностью, однако / мне боком вышла чистая мечта» [12, с. 203].

4 Тем не менее персонаж И.В. Гете появляется еще в одном стихотворении поэта - «Писатель», и вновь как форма авторского инобытия, заслуживающая, впрочем, крайне негативной оценки: «... чуть не плачет, идет / прочь из дома, на волю, на ветер - / синеглазый худой идиот, / переросший трагедию Вертер...» [13, с. 304].

5 См. ссылку на «паспортный» возраст автора в стихотворении того же года «Ночь - как ночь, и улица пустынна...»: «Как и все хорошие поэты, / в двадцать два / я влюблен - и, вероятно, это / не слова» [13, с. 278].

6 Речь, разумеется, идет не о реальном биографическом авторе, а об «авторской» ипостаси лирического субъекта.

библиографический список

1. Анненский И.Ф. Лирика. - Минск: Харвест, 1999. - 432 с.

2. Арсенова Т.А. «Мой герой ускользает во тьму...»: лирический герой и его двойники в поэзии Бориса Рыжего // Литература сегодня: знаковые фигуры, жанры, символические образы. - Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2011. - С. 32-38.

3. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Собрание сочинений: в 7 т. - М.: Русские словари: Языки славянских культур, 19972012. - Т. 1. - С. 69-263.

4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Собрание сочинений: в 7 т. - М.: Русские словари: Языки славянских культур, 1997-2012. -Т. 6. - С. 6-300.

5. Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы: учеб. пособие: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. - М., 2004. - Т. 2. - 368 с.

6. Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение: учеб. пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др.; под. ред. Л.В. Чернец. - М.: Высш. шк., 2004. - С. 310-322.

7. Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX века в свете исторической поэтики (субъектно-образная структура). - М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1997. - 307 с.

8. Вязмитинова Л.Г. В поисках утраченного «Я» // Новое литературное обозрение. - 1999. -№ 39. - С. 271-280.

9. Кукулин И.В. Заметки по следам статьи Людмилы Вязмитиновой. О стихах Дмитрия Воден-никова. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.litkarta.ru/dossier/kukulin-o-vodennikove (дата обращения: 16.09.2017).

10. ПриговД.А. Советские тексты. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2016. - 272 с.

11. Рыжий Б. Стихи // «№Ы»: литературный альманах. - 1998. - Вып. 15. - С. 47-58.

12. Рыжий Б. Стихи. - СПб.: Пушкинский фонд, 2003. - 376 с.

13. Рыжий Б.Б. В кварталах дальних и печальных: Избранная лирика: Роттердамский дневник. -М.: Искусство - XXI век, 2014. - 576 с.

Вестник КГУ.4 № 4. 2017

159