CC BY
65
М П. Гребнева
Барнаул
Лики Флоренции в романе Д.С.
Мережковского «Воскресшие боги»
(Леонардо да Винчи)
ДЖИРОЛАМО САВОНАРОЛА
Одной из ключевых фигур в романе Д.С.Мережковского «Воскресшие боги», несомненно, является Джироламо Савонарола. В образе этого поражает его нетерпимость к людям и боязнь самого себя, своих собствен: мыслей. Не случайно его двойником выступает юродивый Маруффи, уст которого глаголет истина: «Эх, брат Джироламо, довольно ты здесь намутил, гордыню свою потешил, беса порадовал, - будет!» [1]. Истинным пророком оказывается «убогий», именно он предсказывает смерть Савонаролы на костре. Джироламо «любил и боялся» (164) его так же, как люди «любили» и «боялись» монаха: «Если народ флорентийский был во власти Джироламо, то он в свою очередь был в руках слабоумного Маруффи» (164).
Маруффи предстает пророком на фоне своего патрона еще и потому, что фанатизм Джироламо затемняет то «правое» дело, во имя которого он готов отдать свою жизнь. Проповедник ненавидит монахов-католиков, папу римского выбирает красную шапку смерти, а не красную кардинальскую шапку. Но его поход за веру не лишен позы, аффектации. Монах обращается ко всему флорентийскому народу со словами: «Слушайте... Слушайте все, ибо не вам одним, братья, но всему народу Флоренции объявляю я об этом гнусном торге - о выборе между отлучением от церкви и кардинальским пурпуром!» (167).
Роли пророка не соответствует внешность Савонаролы, которая поражает плотскостью и низменностью: «Впалые глаза его под низким лбом горели, как уголья; безобразная нижняя челюсть, дрожа, выступала вперед» (167).
Джироламо предстает в романе недочеловеком, недоразвитым ребенком. Пророк, веселящийся среди своих учеников как дитя (168) - это, скорее, издевка, а не комплимент. Точно такой же издевкой оказывается сравнение монаха с матерью, глядящей на ребенка: «Савонарола подходил к обрыву и с любовью смотрел на Флоренцию, окутанную дымкой утра, как мать на спящего младенца» (168). Отец святой, как выясняется, не способен понять Джованни Бельтраффио, когда тот обращается к нему за помощью: «Когда же послушник хотел объяснить, что не дьявол любострастия плотского искушает его, а демон духовной языческой прелести, - монах не понял его...» (170). Отличие между дьяволом любострастия плотского и демоном духовной языческой прелести оказывается недоступным для него так же, как недоступны заботы матери и отца о ребенке.
Разоблачению Савонаролы способствует воинство малолетних инквизиторов, которых он величает по сути дела пророками в разговоре с
Чиприано Буаонаккорзи: «Ежели не обратитесь и не станете как дети, не можете войти в царство небесное» (176). «Правдивость» его слов подтверждает гибель вененцианской вазы, книг Тибулла, Горация, Овидия, Апулея, Аристофана. Лживость Савонаролы демонстрируют и костер перед башней Палаццо Веккьо, котором сгорели не только «шутовские маски, наряды, парики...» (182), венские уборы» (182), но и «вольнодумные книги, начиная от Апулея и Овидия кончая «Декамероном» Боккаччо и «Моргайте» Пульчи» (182), и «лики языческих богов, героев и философов из крашеного воска и дерева» (182).
Бесноватость монаха подчеркивает пляска его собратьев на площади Синьории. Танцующие движутся по кругу «сперва медленно, потом все быстрее» (185). Они предстают бесноватыми отступниками веры: Мы безумны, мы безумны, Мы безумны во Христе! (186) У стоящих с ними рядом людей «голова кружилась, ноги и руки сами собою подергивались», они также «пускались в пляску» (186). Священнодействие превращается в карнавал, распятие - в «неподвижное средоточие вертящихся кругов» (186), кресты - в крестики, взрослые люди - в детей, в «больших шутов», в «дурачков» (186), которые уничтожают Леду Леонардо.
Сам «пророк» становится настоящим шутом, пытающимся одурачить других. Эта метаморфоза происходит в ситуации «огненного поединка» (230), разоблачающей не только Савонаролу, но и всех монахов. Простые люди отказываются плясать под их дудку: «Ай да монахи! - смеялись в толпе. - Шли в огонь, попали в воду. Вот так чудо!» (236).
Казнь Савонаролы осуществляется на месте «сожжения сует» и «огненного поединка» (276), «на площади Синьории, перед Палаццо Веккио» (276). В пламени костра гибнет не только Джироламо, но и его двойник Маруффи. Гибель последнего выглядит по-настоящему трагической и осмысленной: «Потом сам, без помощи палача, разумным, бесстрашным движением соскочил с лестницы» (277). Бесстрашие и разум у Мережковского отличают именно слабоумного юродивого, а не всесильного прежде пророка.
НИККОЛО МАКИАВЕЛЛИ
Если фанатизм, превратно понятая преданность своему делу присущи Саванаролле, то слабость, нерешительность, стремление к отвлеченным умствованиям - Николо Макиавелли, секретарю Флорентийской республики, который, по словам Мережковского, «так остроумно излагал отвлеченные правила, но каждый раз пытался доказать их на деле - проигрывал» (356). Леонардо хорошо понимает Макиавелли и не только потому, что он творческий человек, привыкший всматриваться в лица людей, проникать в их суть, но и потому, что тот близок ему внутренне, духовно: «Впрочем, истинной веселости не было в Макиавелли и художник угадывал тайную горечь в его циническом смехе» (358), «По собственному опыту художник угадывал то, что происходило в душе Макиавелли. Это была не трусость, а та непонятная слабость, нерешительность людей, не созданных для действия, та мгновенная изменчивость я і ли в последнюю минуту, когда нужно решать, не сомневаясь и не колеблясь, которые ему самому, Леонардо,
были так знакомы» (385).
Да Винчи чувствует свою похожесть с Макиавелли, видит в нем
своего
двойника: «Так же, как и Никколо, предоставил он судьбе топтать его ногами, делать с ним все, что ей угодно, только с большею покорностью, не желая даже знать, есть ли предел ее бесстыдству...» (503). Мережковский подчеркивает близость судеб политика и художника: «Он (Леонардо - М.Г.) вспомнил его пророчество, что судьба у них общая: оба они останутся навеки бездомными скитальцами в этом мире...» (503). У
Объединяет Савонаролу, Макиавелли и Леонардо также то, что все
они
находятся на службе у монахов, герцогов, королей: «Привычное бессильное негодование наполняло его (Макиавелли - М.Г.) при мысли об этих вождях народа, которых он презирал и у которых был на посылках» (362).
События жизни секретаря Флорентийской Республики, флорентийского
монаха проходят перед глазами читателя, воссоздавая не только человеческие судьбы, но и судьбу Флоренции, ее историю. Лики Флоренции - это лики Леонардо да Винчи, его двойников. Кроме мужских двойников особую роль в биографии художника и в романе Мережковского играет женский двойник -мона Лиза Джоконда.
МОНА ЛИЗА ДЖОКОНДА
Появление Джоконды на страницах романа напоминает прилет ангела: «Вдруг легкое дыхание ветра отклонило струю фонтана; стекло зазвенело; лепестки белых ирисов под водяной пылью вздрогнули. Чуткая лань, вытянув шею, насторожилась» (426). При ее описании Мережковский использует курсив, встречавшийся, в частности, в романтических стихотворениях В.А.Жуковского при изображении ангелоподобных существ или ангелов: «Лучших музыкантов, певцов, рассказчиков, поэтов, самых остроумных собеседников приглашал Леонардо в свою мастерскую, чтобы они развлекали его» (426), «...принес нарезанного хлеба в корзине для ручной лани, которая бродила тут же по двору, и которую она кормила из собственных рук» (426), «И Джованни, хотя сам ничего еще не слышал, по лицу его понял, что это - она» (426).
История жизни Джоконды не лишает ее ангелоподобного ореола:
«Впрочем, злые языки — а таких во Флоренции было немало — не могли сказать ничего дурного о Джоконде» (427), «Тихая, скромная, благочестивая, строго соблюдавшая обряды церкви, милосердная к бедным, была она доброю хозяйкою, верною женою и не столько мачехой для своей двенадцатилетней падчерицы Дианоры, сколько нежною матерью» (427).
Однако женщина-ангел, женщина-христианка соседствует у Мережковского с женщиной-дьяволом, женщиной-язычницей: «Но мона Лиза, приходившая в мастерскую Леонардо, казалась ему (Джованни — М.Г.) совсем другой женщиною» (427). Она - «оборотень, женский двойник самого
Леонардо» (428). Любимицей Джоконды предстает белая кошка, которую она «гладила», которая вскакивала «к ней на колени, и невидимые искры перебегали по шерсти неслышным треском» (429).
Мистическими предстают взаимоотношения героя и героини, которых связывает тайна, способность понимать друг друга без слов: «Джованни чувствовал, что есть у них тайна, которая сближает и уединяет их. Он также знал, что это - не тайна любви, или, по крайней мере, не того, что люди называют любовью» (428), «Она склонила молча голову: видно было, что давно уже привыкли они понимать друг друга почти без слов, по одному намеку» (429).
С образом Джоконды неразрывно связан мистический мотив портрета, увековечившего эту земную женщину, превратив ее в неземное существо. Портрет удивительным образом напоминает самого творца: «...ему (Джованни - М.Г.) казалось, что не только изображенная на портрете, но и самая живая мона Лиза становится все более и более похожей на Леонардо» (428). Оживление лица на рисунке оказывается прямой реминисценцией из гоголевского «Портрета»: «...главная сила возраставшего сходства
заключалась не столько в самих чертах — хотя и в них в последнее время она иногда изумляла его, - сколько в выражении глаз и в улыбке» (428).
Удивление вызывает не только феномен портрета, но и живая мона Лиза, напоминающая призрак. Так, именно это чувство испытывает Джованни: «В течение трех лет - время не истощало, а, напротив, углубляло это странное чувство - при каждом ее появлении он испытывал удивление, подобное страху, перед чем-то призрачным» (427). Живого призрака, Джоконду, можно соотнести с мертвым призраком ростовщика у Гоголя.
После смерти моны Лизы продолжает жить ее изображение на портрете, картина завешана «тканью с тяжелыми складками, подобной савану», хотя художник не работает над ней после расставания с возлюбленной, изображенный на портрете, оживает: «И такую силу жизни почувствовал этом лице, что ему сделалось жутко перед собственным созданием», (Здесь, подумал, - наоборот: у живой отнял он жизнь, чтобы дать ее твой» (457), «казалось, что, всмотревшись пристальнее, можно видеть, дышит грудь, как в ямочке под горлом бьется кровь, как выражение лица шлется» (457).
Лик на портрете мертвого человека оживает и продолжает хранить тайну только смерти, но и жизни. Жизнь и смерть соединяются для Леонардо в Джоконде. Он ощущает, что как будто «смерть открыла ему глаза» (457), что «тайна мира была тайной моны Лизы» (458). Художник ощущает вину за ее коннчину, он понимает, «что смерть ее — не случайность: он мог бы спасти ее, если бы хотел» (458).
Портрет Джоконды — это единственное, что позволяет да Винчи находиться среди живых людей. Расставание с ее изображением равносильно для художника смерти. Он прячет его не только от посторонних глаз, но и от своих собственных. Мастер мертвеет при одной мысли остаться без него, что особенно ярко проявилось в эпизодах с королем Франциском I: «Леонардо молчал, легка побледнев и потупив глаза» (540), «...начал было художник
робко» (541), «...начал снова художник дрогнувшим голосом» (542), «...лицо его опять слегка побледнело» (542), «Леонардо поднял глаза на Франциска в невыразимом смятении» (542), «Он смотрел на Джоконду потерянным взором» (542), «...Лицо его казалось в темноте бледным и неподвижным, как у мертвого» (542). Художник продолжает любить ее после смерти сильнее, чем до смерти.
История Флоренции - это история любви Леонардо и Джоконды. Город Джоконды немыслим без Леонардо. Художник думает, что «она уезжает, чтобы не оставаться без него во Флоренции» (446), добавим, что она и умирает, чтобы не жить без него в пустом для нее мире. Леонардо «отнял» (457) жизнь Джоконды ради ее бессмертного изображения на портрете. Бессилие и страх перед жизнью победили в герое, предопределили взаимоотношения с возлюбленной: «...возразил он поспешно, точно
испугавшись» (447), «...и ему сделалось страшно» (447), «Сердце его пронзила бесконечная, нестерпимая жалость и сделала его еще бессильнее» (447). Живая Джоконда не смогла победить созерцательность, мертвенность художника, не смогла вернуть его к реальной жизни: «И вдруг он почувствовал, что возвращается в жизнь» (446), «Он знал, что это мгновение для них обоих невозвратимо и вечно, как смерть» (447), «Но теперь ему казалось, что эта тишина и ясность подобны тем, какие бывают в улыбке мертвых» (447), «Кругом была тишина мертвого летнего полдня, более грозная, чем тишина самой глухой, темной полночи» (447). |
История Леонардо и Джоконды принадлежит Флоренции, происходи Флоренции, предопределяется Флоренцией. Так, по словам Мережковского, «Леонардо заметил, что у каждого города, точно так же, как у каждого человека, - свой запах: у Флоренции - запах влажной пыли, как у ирисов, смешенный с едва уловимым свежим запахом лака и красок очень старых карт (441-442). Любимыми цветами Джоконды оказываются ирисы: «... вокруг ста тана росли его рукой посаженные и взлелеянные ее любимые цветы -ирисы» (426). На холмах, окружающих Флоренцию, растут разные цветы и ирисы в том числе: «На зеленой лужайке, где было много фиалок, ландышей, ириса (168).
Вся Флоренция уподобляется Мережковским дивному цветку: «Сначала к северу древняя колокольня Санта-Кроче, потом прямая, стройная и строгая башня Палаццо Веккьо, белая мраморная кампанила Джотто и красноват черепичный купол Мария дель Фьоре, похожий на исполинский, на распустившийся цветок древней геральдической Алой Лилии; вся Флоренция, в двойном вечернем и лунном свете, была как один огромный серебристо-темный цветок» (441). Вечноцветущая Флоренция -символ бессмертной любви Леона и Джоконды.
И в жизни, и в творчестве художник не забывал о любимом городе. Рассказывая им самим придуманную сказку о таинственной пещере в 5 главе 14 книги, Леонардо отчасти воспроизвел особенности своей картины, описание 11 главе 10 книги. Прообразом пещеры среди скал и на картине, и в сказке оказывается Флоренция. Убежищем от людей можно считать и дом, и двор Леонардо во Флоренции, созданный им маленький рай. Не случайно в
сказке о царстве Венеры - это «остров в океане бушующих волн, вихрей, смерчей» (430). Над этим островом - «вечно голубое небо, сияние солнца на холмах, покрытых цветами, и в воздухе такая тишина, что длинное пламя курильниц на ступенях перед храмом тянется к небу столь же прямое, неподвижное, как белые колонны и черные кипарисы, отраженные в зеркально гладком озере» (430).
Тишина царства Венеры, царственной Флоренции воспроизводится во взаимоотношениях героев: «И как будто убаюканная музыкой,
огражденная тишиною от действительной жизни - ясная, чуждая всему, кроме воли художника, - мона Лиза смотрела ему прямо в глаза с улыбкою, полною тайны, как тихая вода, совершенно прозрачная, но такая глубокая, что сколько бы взор ни погружался в нее, как бы ни испытывал, дна не увидит...» (430).
Флоренция - это цветок, это вода, это тайна, это зеркало, в котором отражается бесконечность. Не случайно Мережковский сравнивает Джоконду и Леонардо с зеркалами, «которые, отражаясь одно в другом, углубляются до бесконечности» (430). В эту систему зеркал вписаны также лики Савонаролы и Макиавелли.
Примечания
1. Цитируется по: Д.С. Мережковский Воскресшие боги (Леонардо да Винчи). М., 1993. С.165. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием номера страниц.
