CC BY
14© Пальян Г. И., 2018 УДК 78.071
ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО ФАННИХЕНЗЕЛЬ В КОНТЕКСТЕ НЕМЕЦКОЙ КУЛЬТУРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
В статье рассматривается творчество малоизвестной в России Фанни Хензель — значимой фигуры музыкальной жизни Германии первой половины XIX века, сестры композитора Феликса Мендельсона. Обосновывается актуальность изучения ее творческого наследия, устанавливается взаимосвязь между событиями жизни и основными сферами деятельности Ф. Хензель как пианистки, композитора, просветителя.
Ключевые слова: Фанни Хензель, Феликс Мендельсон, творческий портрет, романтизм
Изучение творчества Фанни Хензель (1805-1847), старшей сестры Феликса Мендельсона, проявившей себя как неординарный композитор, блестящая пианистка, певица, дирижер и просветитель, сегодня особенно актуально. В ее произведениях предвосхищаются многие тенденции, ставшие в дальнейшем типичными для целой плеяды композиторов-романтиков. Оригинальные жанровые решения, новизна гармонического языка, острота ритмообразований, интонационная утонченность тематизма, ослепительная виртуозность и «легкое дыхание пианизма» в сочетании с глубиной и искренностью чувства — вот качества, которые поражают при знакомстве с ее сочинениями. Они интересны и сами по себе, и как яркое явление романтической эпохи.
Долгое время личность Фанни, которая на протяжении почти всей жизни оставалась в тени своего гениального брата, представлялась музыковедам и исполнителям недостаточно масштабной, склонной к сентиментализму. Лишь в конце XX века произошла переоценка этих поверхностных взглядов, и на Западе сформировался устойчивый интерес к творчеству Фанни. Появились крупные исследования Ф. Тилляр, М. Хелмих, Р. Хельвиг-Унру, А. Оливера, У. Бюхтер-Рёмер, Р. Л. Тодда1, посвященные ее жизни и творчеству. При этом в российском музыкознании личность и творчество Ф. Хензель практически не изучены. В отечественных музыкальных энциклопедиях ее имя даже не упоминается. Едва ли не вся информация о сестре Феликса Мендельсона ограничена краткими сведениями биографического характера, изложенными в двух статьях С. Ивановой2, а также рядом статей автора этих строк3.
Между тем имя Фанни Хензель стоит в ряду талантливых женщин-композиторов XIX века, в числе которых Клара Шуман, Луиза Фер-ранк, Жозефина Ланг. Ее музыка отразила систему ценностей своего времени и охватила широкий стилевой круг — от классицизма до позднего
романтизма, и поэтому представляет большой интерес. Произведения Ф. Хензель, с одной стороны, продолжили существующие традиции, а с другой — предвосхитили тенденции, получившие развитие в творчестве Р. Шумана, Р. Вагнера, Ф. Листа, С. Франка и др.
Фанни Сессиль Мендельсон родилась 14 ноября 1805 года в Гамбурге в семье банкира Авраама Мендельсона. В семье существовали давние музыкальные традиции: мать Фанни Лея была прекрасной пианисткой, а тети — Фанни и Сессиль, в честь которых назвали девочку, — руководили в Вене литературно-музыкальным салоном, где пропагандировали творчество Бетховена, кроме того, также сами прекрасно играли на фортепиано.
В 1811 году семья переехала в Берлин, где учителем Фанни (а затем и Феликса) стал Карл Цельтер, один из первых в XIX веке пропагандистов музыки Баха. Он обучал брата и сестру основам полифонии, гармонии и сочинения музыки, а также игре на фортепиано. В стремлении дать молодым музыкантам основу в традициях XVIII века Цельтер знакомил их с произведениями Баха, Диттерсдорфа, Глюка и Генделя [6, S. 24].
В результате исключительно плодотворных занятий с Цельтером Фанни, будучи в возрасте тринадцати лет, наизусть сыграла ко дню рождения отца 24 прелюдии и фуги И. С. Баха. С этого момента слава о Фанни выходит за пределы семьи. В частности, Цельтер в одном из писем к своему другу Иоганну Вольфгангу фон Гете высоко отзывался о таланте девочки. Поэтому, когда в 1822 году семья Мендельсонов возвращалась из путешествия в Швейцарию, визит к Гете в Веймар стал ценным продолжением заочного знакомства. Лея в письме об этой встрече писала, что поэт «был очень приятным и дружелюбным с Фанни; она много играла Баха, и он был необычайно доволен ее песнями, сочиненными на его стихи» (цит. по: [9, S. 103]). Позже в знак признания таланта Фанни великий поэт подарил ей сти-
хотворение «К далекой возлюбленной» («An die Entfernte»). Их творческое общение продолжилось и в дальнейшем. Едва в одном из посланий к Гете девушка обмолвилась, что ей трудно найти для новой песни хороший текст, как мэтр написал для нее стихотворение.
Уже в 1820-е годы Фанни была хорошо известна в Берлине как композитор, пианистка, певица и дирижер. Известный пианист и композитор Игнац Мошелес, друживший с Мендельсонами и хорошо знакомый с музыкальными произведениями Фанни и Феликса, характеризовал ее творчество как «равноценное в музыкальном плане» творчеству младшего брата [4, S. 2]. К концу 1820-х годов она успела написать множество произведений, среди которых около 200 песен на стихи поэтов-современников на итальянском, французском, английском языках. Ее фортепианные произведения — Багатели, Мелодии, фортепианные сонаты и квартет As-dur — уже тогда имели большую популярность, исполняясь в различных музыкальных салонах.
Несмотря на успех, лишь немногие ее сочинения издавались при жизни. Так, шесть песен Фанни были опубликованы под именем ее брата в его песенных тетрадях ор. 8 (№ 2, 3 и 12) и ор. 9 (№ 7, 10 и 12). О высоком качестве упомянутых вокальных миниатюр говорит курьезная история, случившаяся с Феликсом во время одного из посещений Англии. Во время выступления Мендельсона перед королевой Викторией та заявила, что из его песен она больше всего любит «Италию». Смутившись, Феликс признался, что автор «Италии» — его сестра [10, S. 95].
Под собственным именем Фанни начала издавать свои сочинения лишь в середине 1830-х годов. В 1834 году в Англии была впервые напечатана ее песня, еще две песни вышли в свет в Германии в 1836 и 1838 годах в составе нотных антологий. Только в 1846 году Ф. Хензель решилась, наконец, опубликовать значительную часть своих композиций в виде семи опусов, в которые вошли сочинения для фортепиано, песни и хоровые произведения.
Причины прижизненного «замалчивания» произведений Фанни, а также издания отдельных пьес под именем брата кроются в традициях той эпохи. Напомним, что Германия первой половины XIX века была патриархальной страной, в которой ограничения социальных и экономических прав женщин оставались в силе дольше, чем в большинстве других европейских стран. Именно этот фактор определял отношение Авраама Мендельсона, а затем и Феликса к композиторской карьере Фанни.
Несмотря на популярность произведений Фанни в кругу берлинской аристократии, признание ее таланта, как и творческое честолюбие Фанни, имело четко обозначенные границы. В отличие от Феликса, музыкальную карьеру которого отец охотно поддерживал, Фанни изначально была уготована роль хранительницы домашнего очага. Согласно традициям XIX века, европейская женщина должна была воспитывать детей и всецело посвящать себя мужу и семье. В соответствии с этой идеологией публикация музыкальных сочинений Фанни исключалась. В письмах отца совершенно четко выражена позиция относительно профессионального будущего сына и дочери: «Возможно, для него (Феликса. — Г. П.) музыка станет профессией, для тебя же она может быть только лишь украшением и никогда не сможет стать и не должна становиться основой твоего жития-бытия; <...> Придерживайся этой точки зрения и этого поведения, так будет по-женски, ведь только чисто женские качества украшают женщин» (цит. по: [1, S. 97]). Несколько лет спустя, в своем письме к двадцать третьему дню рождения Фанни отец вновь поучает ее: «Тебе следует лучше владеть собой, больше сосредотачиваться; тебе нужно серьезнее и прилежнее готовиться к твоей истинной профессии, к единственно возможной профессии для девушки — профессии домохозяйки» (цит. по: [1, S. 99]).
Чтобы понять противоречие между поощрением таланта дочери и ограничением ее творчества рамками семьи, нужно учесть традиции воспитания семьи Мендельсонов. Родители были убеждены в том, что девочки должны иметь блестящее образование и воспитание. В таком случае образ домохозяйки, каким его видел Авраам Мендельсон, нужно трактовать как образ высокообразованной, уверенной в себе женщины, развивающей свои художественные интересы, но в приватной обстановке. Примерами таких женщин были мать Фанни — Лея, читавшая Гомера в оригинале и блестяще игравшая на фортепиано, а также сестра отца Доротея, бывшая замужем за Фридрихом Шлегелем. Но, поскольку решающим в судьбе женщины было мнение отца, брата или супруга, семейный уклад Мендельсонов оставался патриархальным.
В таком поле напряжения Фанни находилась долгие годы, не решаясь нарушить запрет отца на публикацию собственных музыкальных произведений. Лишь замужество принесло ей некоторую самостоятельность. В 1821 году Фанни познакомилась с художником Вильгельмом Хензелем, однако ее родители были против брака дочери с не имевшим высокого положения женихом. Только
через восемь лет, когда В. Хензель стал придворным живописцем при прусском королевском дворе, влюбленная пара смогла, наконец, заключить брак. Вероятно, отрыв от родительского дома, а также горячая поддержка со стороны мужа позволили Фанни выйти за пределы привычной камерной музыки и обратиться к крупным хоровым жанрам. В 1829-1831 годах она сочиняет «Торжественное представление» («Festspiel») для тенора, двух басов, хора и оркестра, кантаты «Хвалебная песнь» («Lobgesang») и «Иов» («Hiob») для альта, хора и оркестра, а также ораторию «По библейским стихам» («Nach Versen der Bibel») для сопрано, альта, тенора, баса, хора и оркестра.
После замужества Фанни Хензель добилась широкого общественного признания благодаря «Воскресным концертам», руководство которыми она полностью взяла на себя с отъездом Феликса в 1829 году в большое образовательное путешествие. Музыкальные вечера в доме Мендельсонов в свое время сыграли огромную роль в профессиональном становлении брата и сестры, но получить широкое признание Фанни они помогли лишь после ее выхода из тени своего великого брата.
Об интенсивности проведения «Воскресных концертов» можно судить по письмам и дневниковым записям Фанни. Так, в период с 1833 по 1847 год состоялось пятьдесят три концерта, даты и программы которых известны, а также двадцать концертов, даты или программы которых не сохранились. Концертный зал вмещал до 200 слушателей. Уже 7 октября 1831 года Фанни делает запись в дневнике: «Мои воскресные концертные серии поистине процветают и приносят мне великую радость» (цит. по: [2, S. 49]).
Также из дневников известен необычный репертуар «Воскресных концертов», далеко выходящий за рамки привычных в то время салонных жанров. С небольшим хором, которым Фанни дирижировала сама, она исполняла произведения разного уровня сложности: начиная с кантат Баха, сцен из бетховенского «Фиделио» и моцартовско-го «Милосердия Тита» до хоровых частей из оратории «Павел» своего брата. Многие выступления Ф. Хензель сопровождала на фортепиано, а для исполнения ее концертной увертюры 15 июня 1834 года был нанят оркестр. Именно на «Воскресных концертах» впервые прозвучали многие сочинения Фанни и Феликса.
С конца 1830-х годов «Воскресные концерты» получают широкое признание светской публики Берлина и приезжих деятелей искусства. Их охотно посещают Ф. Лист, Н. Паганини, Ф. Калькбреннер, И. Мошелес, Клара и Роберт
Шуманы, К. М. Вебер, А. Ж. Бушер и многие другие. Начавшись как частная инициатива в доме родителей, не имея в газетах никакой рекламы, «Воскресные концерты» под руководством Фанни далеко ушли от своего салонного прототипа. Важной особенностью было то, что концерты проводились бесплатно.
Укрепившись благодаря «Воскресным концертам» в своем музыкальном предназначении, Фанни могла рассчитывать на поддержку Феликса, который всегда был для нее самым важным критиком и советчиком. Он гордился талантом сестры, высоко ценил ее произведения, исполняя их на различных концертах, но всегда, разделяя точку зрения отца, был против публикаций ее сочинений. Так, в ответ на просьбу матери в июне 1837 года воодушевить сестру на издание нескольких музыкальных произведений, Феликс пишет следующее: «...я, если сестра и решится издать кое-что из своих произведений, буду помогать ей в этом, как только могу, и тем самым освобожу ее от связанных с этим хлопот. Однако посоветовать опубликовать что-либо я ей не могу, поскольку это противоречит моим взглядам и убеждениям. <...> К авторству у Фанни, какой я ее знаю, нет ни стремления, ни призвания, для этого она слишком уж женщина, чем того требуется...» [3, S. 88]. Думается, причину противоречивого отношения к таланту сестры следует искать в обязательстве Феликса соблюсти волю отца, чей авторитет он не решался умалить даже после его смерти в 1835 году.
В это время развивается еще одна, общественно-просветительская грань личности Ф. Хензель: она активно поддерживает некоторые социальные проекты по развитию музыкального образования в стране. Одним из таких проектов была новая методика обучения музыке, автор которой, пианистка и композитор Ф. Шин-дельмайзер, в 1835 году получила патент на изобретение — немую клавиатуру, а в 1836 году открыла собственное учебное заведение. Фанни поддержала саму идею многолетнего обучения, заложенную в методике Шиндельмайзер, и даже написала «Zwei Bagatellen fur Klavier» для учащихся ее школы.
Окончательное освобождение творческой натуры Ф. Хензель из-под гнета социальных и семейных предписаний произошло в ходе ее путешествия с мужем по Италии в 1839-1840 годах. Эта южная страна с яркой, живой культурой давно манила Фанни. Как и у многих современников из артистической и интеллектуальной среды, у нее уже в юности через литературу сформировалось восторженное отношение к Италии. Источником
представлений об Италии также были обстоятельные письма Феликса из его поездок за границу в 1830-1831 годах. Тяга к Италии отчетливо воплотилась в ряде ранних сочинений Ф. Хензель, однако на долгие годы желанная южная страна так и оставалась для нее недостижимой. Лишь после смерти отца долгожданная поездка стала обретать реальные очертания.
В путешествии, состоявшемся в 1839 году, наиболее ярким событием стало посещение виллы Медичи, на которой Фанни с мужем жила в течение года. Здесь она много музицирует, общается с художниками и музыкантами, знакомится с неординарными молодыми французами, среди которых — Шарль Гуно и Жорж Бизе. Впечатления от общения с ними впоследствии воплотились в образах сочинений Ф. Хензель. Об этом времени, пожалуй, лучшем в жизни Фанни, красноречиво свидетельствуют записи в дневнике: «Не могу описать, насколько счастливо я здесь себя чувствую. Я все время нахожусь в приподнятом настроении. Это чистое наслаждение, которое только способно испытывать сердце человеческое» [5, S. 76].
Путешествие имело и еще одно важное последствие в творческой биографии Ф. Хензель: после нескольких малопродуктивных лет она вновь стала много и охотно сочинять музыку. В Италии Фанни сочиняет фортепианные миниатюры, песни, вокальные дуэты и квартеты. Ее итальянские произведения были собраны в «Путевой альбом» («Reisealbum»), включающий восемнадцать композиций. Непосредственно путешествием было обусловлено появление фортепианного цикла «Год» («Das Jahr»), в котором впервые была реализована идея воспроизведения сезонного круговорота природы и человеческой жизни (это произошло за 34 года до появления знаменитого цикла П. Чайковского).
По возвращении в Берлин страстное желание Фанни Хензель стать профессиональным музыкантом, а также стремление к общественному признанию ее композиторского таланта окончательно победили женскую покорность. Несмотря на напряженность отношений с братом, который по-прежнему не одобрял ее композиторскую деятельность, она, начиная с 1846 года, систематически публикуется. Как отмечает Р. Л. Тодд, 1846 год Фанни посвятила малым жанрам (сольные и хоровые песни, фортепианные миниатюры), «как будто она почувствовала настоятельную необходимость быстро наверстать упущенное» [10, S. 317].
14 мая 1847 года во время репетиции «Первой Вальпургиевой ночи» своего брата Фанни Хензель внезапно почувствовала себя плохо и
умерла в результате инсульта. Потрясенный неожиданной кончиной сестры, Феликс Мендельсон распорядился издать ее произведения для фортепиано, избранные песни и фортепианное трио d-moll, что и осуществилось в 1850 году в Лейпциге. Несмотря на различия во взглядах, творческое общение брата и сестры (личное и эпистолярное) никогда не прерывалось. Лишенный духовной связи с самым близким человеком, Феликс Мендельсон пережил сестру всего на полгода.
Людвиг Рельштаб, влиятельный критик берлинской газеты «Vossische Zeitung», в некрологе по случаю кончины Фанни отмечал, что она разделила со своим братом также и «родство таланта» и «достигла в музыке такого совершенства, которым могут похвастать лишь немногие деятели искусства, для которых оно остается единственной профессией в течение всей жизни» [8]. Клара Шуман так высказалась о значении личности Фанни Хензель: «Она, безусловно, была самой выдающейся женщиной-музыкантом своего времени и очень важной персоной в музыкальной жизни Берлина — о ней всегда говорили только хорошее» [7, S. 206].
Преодолев на пути к признанию трудности, неведомые ее коллегам-мужчинам, Фанни к концу жизни сумела ярко раскрыть свой многогранный талант — как композитор, исполнитель, дирижер и музыкальный просветитель. Оказавшаяся в фокусе живого творческого процесса, по-своему отразившая дух романтической эпохи, личность Фанни Хензель, как и ее музыка, заслуживают всестороннего научного исследования.
Примечания
1 Tillard F. Fanny Mendelssohn. Translated by Camille Naish. Portland:Amadeus Press, 1992. 402 p.; Helmig M. Fanny Hensel, geb. Mendelssohn Bartholdy: Das Werk. München: Broschiert, 1997. 189 S.; Hellwig-Unruh R. Fanny Hensel geb. Mendelssohn Bartholdy: thematisches Verzeichnis der Kompositionen. Adliswil; Lottstetten: Kunzelmann, 2000. 452 S.; Olivier A. Mendelssohns Schwester Fanny Hensel. Musikerin, Komponistin, Dirigentin. Düsseldorf: Droste Verlag, 1997. 221 S.
2 Иванова С. Зарубежные женщины-композиторы в социокультурной ситуации XIX века // Вестник Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского. 2010. № 4 (1). С. 354-360; Иванова С. Неизвестные женщины-композиторы XIX века // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2010. Т. 12. № 5. С. 251-255.
3 Пальян Г. Фортепианные миниатюры в творчестве Фанни Хензель-Мендельсон (на примере
«Песен без слов» ор. 8) // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин. Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 11. М.: МПГУ, 2013. С. 27-30; Пальян Г. Фортепианный цикл «Год» в творчестве Фанни Хензель-Мендельсон // Современная музыкальная педагогика: диалог традиций и школ. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2015. С. 74-81; Пальян Г. Неизвестные произведения зарубежных композиторов XIX века в эпоху новых информационных технологий: второе рождение фортепианных сочинений Ф. Хензель-Мендельсон, Г. Доницетти, Т. Кирхнера // Гармония культур — гармония цивилизаций. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2016. С. 68-76.
Литература
1. Hensel S. Die Familie Mendelssohn. Vol. I. Berlin: B. Behr, 1879. 427 S.
2. Klein H-G. Die Musikveranstaltungen bei den Mendelssohns — Ein musikalischer Salon? Leipzig: Mendelssohn-Haus, 2006. 104 S.
3. Mendelssohn-Bartholdy F. Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847. Hrsg. v. Paul Mendelssohn Bartholdy und Carl Mendelssohn Bartholdy. Band 2. Leipzig: Hermann Mendelssohn, 1875. 337 S.
4. Moscheles Ch. Aus Moscheles Leben. Nach Briefen und Tagebuhern herausgegeben von seiner Frau. Leipzig: Duncker & Humblot. Bd. 1. 1872.320 S.
5. Nubbemeyer A. Italienerinnerungen im Klavieroeuvre Fanny Hensels: Das verschwiegene Programm im Klavierzyklus «Das Jahr» // Fanny Hensel, geb. Mendelssohn Bartholdy / Das Werk. Herausg. von Martina Helmig. München: Verlag edition text+kritik, 1997. S. 68-80.
6. Olivier A. Mendelssohns Schwester Fanny Hensel. Musikerin, Komponistin, Dirigentin. Düsseldorf: Droste Verlag, 1997. 221 S.
7. Reich N. B. Clara Schumann: The Artist and the Woman. Ithaca: Cornell University Press, 2001. 385 p.
8. Rellstab L. Nachruf auf Fanny Hensel. Vossische Zeitung vom 18. Mai 1847.
9. Tillard F. Fanny Mendelssohn. Translated by Camille Naish. Portland: Amadeus Press, 1992. 402 p.
10. Todd R. L. Fanny Hensel: The Other Mendelssohn. New York: Oxford University Press, 2010. 426 p.
References
1. Hensel, S. (1879), Die Familie Mendelssohn, vol. I, B. Ber, Berlin, Germany.
2. Klein, H-G. (2006), Die Musikveranstaltungen bei den Mendelssohns — Ein musikalischer Salon?, Mendelssohn-Haus, Leipzig, Germany.
3. Mendelssohn-Bartholdy, F (1875), Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847, hrsg. Paul Mendelssohn Bartholdy and Carl Mendelssohn Bartholdy, vol. 2, Hermann Mendelssohn, Leipzig, Germany.
4. Moscheles, Ch. (1872), Aus Moscheles Leben. Nach Briefen und Tagebuhern herausgegeben von seiner Frau, vol. 2, Leipzig, Germany.
5. Nubbemeyer, A. (1997), "Italienerinnerungen im Klavieroeuvre Fanny Hensels: Das verschwiegene Programm im Klavierzyklus «Das Jahr»", Fanni Henzel' (Mendel'son Bartol'di), Munich, Germany, S. 68-80.
6. Olivier, A. (1997), Mendelssohns Schwester Fanny Hensel. Musikerin, Komponistin, Dirigentin, Droste Verlag, Dusseldorf, Germany.
7. Reich, N. B. (2001), Clara Schumann: The Artist and the Woman, Cornell University Press, Itaka, USA.
8. Rellstab, L. (1847), "Nachruf auf Fanny Hensel",
Vossische Zeitung vom 18. Mai 1847, Berlin, Germany.
9. Tillard, F. (1992), Fanny Mendelssohn, translated by Camille Naish, Amadeus Press, Portland, USA.
10. Todd, R. L. (2010), Fanny Hensel: The Other Mendelssohn, Oxford University Press, New York, USA.
