CC BY
795 «Не пойдем мы больше в лес: лавры срезаны;
Их сегодня господин унесет с собой! Мадемуазель де Шароле, выпустив руку мадам де Бранка, оставила свободный проход, чтобы король мог войти. Все происходило в маленькой Розовой гостиной замка Шуази. Восемь самых хорошеньких женщин при версальском дворе держались за руки, составляя круг и играя в ту детскую игру, которую придумала новая фаворитка и для которой сама сочинила слова» (Эрнест Капандю (18261868). Рыцарь Курятника. Цит. по: Ы^:// profilib.com/сЫ;еше/114438/emest-kapandyu-rytsar-kuryatnika-67.php.
6 «Мы с ней смеемся над этими проказами, и она, с тяжким вздохом, молвит, что кончен смех, что лавры срезаны и в лес мы больше не пойдем. И мы беседуем о ее муже. Как женщина разумная, она считает его честным малым, в общем пригодным, хоть и не удалым. Супружество создано не для забавы.
— Всякий это знает, — говорит она, — и ты лучше всех. Так уж оно есть. Приходится мириться. Искать любви в муже — черпать
воду в луже. Я не дура, зря слез не трачу, о том, чего нет, я и не плачу. Я довольствуюсь тем, что у меня есть; и то, что есть, хорошо и так. Жалеть не о чем...» (Ромен Ролан. Кола Брюньон). Цит. по: http://bookz.ru/authors/ rollan-romen/cola/page-16-cola.html.
7 Из письма Анри Леролю, 28 августа. Перевод дан по изданию: Debussy C. Correspondance (1882-1918). Paris, 2005. P. 220.
8 Примечательно, что в 1906 году это стихотворение было положено на музыку сразу двумя композиторами — Габриэлем Дюпоном и Альбертом Русселем.
Литература
1. Быков В. Поездка Клода Дебюсси в Россию // MUSICUS. 2012. № 4. С. 38.
2. Кокорева Л. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 2010. 496 с.
3. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965. С.469-470.
4. Петрова А. «Пеллеас и Мелизанда» в петербургском Театре музыкальной драмы // Русско-французские музыкальные связи: сб. ст. / ред.-сост. В. В. Смирнов. СПб., 2003.
© Акопян Л. О., 2017 УДК 781.6
ЛЕЙТМОТИВЫ ШОСТАКОВИЧА
В зрелом творчестве Шостаковича сформировался определенный набор структур, переходящих из одного произведения в другое и функционирующих как своего рода лейтмотивы — сжатые, легко узнаваемые конфигурации, наделенные определенными внемузыкальными коннотациями. Особое распространение получили два лейтмотива, условно именуемые «мотивом жалобы» и «мотивом насилия». Благодаря их исключительной распространенности и при поддержке других семантически значимых единиц творчество Шостаковича, взятое в целом, предстает огромным нарративом о насилии и бессильном, жалобном протесте; в последние годы добавляются темы разочарования в жизни, страха перед потусторонним, влечения к смерти. Таково главное «послание» музыки Шостаковича. Лейтмотивы, общие для множества совершенно разных партитур и образующие разветвленную сеть семантически взаимосвязанных элементов, усиливают его звучание, придают ему универсальную символическую значимость, помогают прояснить его интуитивно угадываемый смысл.
Ключевые слова: Шостакович, Россини, Вагнер, лейтмотив, жалоба, насилие, D-Es-C-H, увеличенная кварта, додекафония
За пять десятилетий, отделивших юно- работе — он все еще достаточно академичен.
шескую Первую симфонию соч. 10 (1925) Во второй половине 1920-х годов в его твор-
от предсмертной Альтовой сонаты соч. 147 честве обозначился сдвиг к смелым стили-
(1975), стиль Шостаковича претерпел весь- стическим экспериментам; в произведениях
ма значительную эволюцию. В Первой сим- этого периода — Первой фортепианной сона-
фонии — своей консерваторской дипломной те, фортепианных «Афоризмах», Второй сим-
25
фонии («Октябрю»), опере «Нос», Третьей симфонии («Первомайской») — Шостакович проявляет себя как один из самых радикальных и экстравагантных «авангардистов» своего времени не только в российско-советском, но и в мировом масштабе. До конца двадцатых годов культурная политика советского государства допускала сочетание большевистской идеологии с «модернистскими» приемами музыкального письма, но после так называемого Великого перелома подобные вольности сделались практически невозможными; тем не менее склонность Шостаковича к художественному риску и экстравагантности все еще ощутимо дает о себе знать в таких произведениях первой половины 1930-х, как балеты «Золотой век» и «Болт», опера «Леди Макбет Мценского уезда», Концерт для фортепиано и трубы с оркестром, 24 прелюдии для фортепиано. После публикации пресловутой анонимной статьи «Сумбур вместо музыки» в начале 1936 года стало ясно, что эта неизжитая склонность больше не может быть терпима. Шостакович вынужденно отменил премьеру завершенной весной того же года, предельно «рискованной» Четвертой симфонии (она смогла прозвучать в СССР только четверть века спустя), а осенью 1937-го выступил с Пятой симфонией, выполненной сравнительно умеренным, «демократичным» музыкальным языком в традициях романтического симфонизма XIX века. В советской печати это произведение было благосклонно охарактеризовано как «творческий ответ» исправившегося «формалиста» на «справедливую критику». Ныне оно предстает трагическим документом эпохи сталинского террора, потрясающим своей эмоциональной достоверностью.
Дальнейшее творчество Шостаковича в своих самых значительных проявлениях часто воспринимается как ряд звуковых документов, отражающих атмосферу времени, когда они создавались, и положение личности под гнетом тоталитарной власти. Война и Холокост вызвали к жизни Седьмую и Восьмую симфонии (1941, 1943), Фортепианное трио (1944), Третий струнный квартет (1946); драма противостояния одинокой личности чуждому, часто враждебному окружению и торжество художника, сохранившего свое «Я» в таком противостоянии, запечатлелись в Первом скрипичном концерте (1948) и Десятой симфонии (1953); разные линии объединились в Восьмом струн-
ном квартете (1960), формально посвященном памяти жертв фашизма и войны и вместе с тем глубоко личном по тону. Эти произведения выдержаны в стиле, который откристаллизовался в Пятой симфонии. Но в период «оттепели», когда в страну, вновь приоткрывшуюся окружающему миру, стали проникать «модернистские» веяния, Шостакович начал вводить в свою музыку элементы так называемой додекафонии, открытой несколькими десятилетиями ранее Арнольдом Шёнбергом и на протяжении долгих лет строжайше запрещенной в СССР. Свой первый, пока еще мимолетный экскурс в сферу додекафонии Шостакович совершил в вокально-оркестровой Тринадцатой симфонии на стихи Евгения Евтушенко (1962) — еще одном показательном документе эпохи, запечатлевшем целый спектр проблем, волновавших в то время мыслящих людей страны. Отныне элементы додекафонии прочно утверждаются в лексиконе Шостаковича.
Таким образом, путь Шостаковича можно в самом общем виде представить как движение от юношеского «авангардизма», через относительно «умеренную» зрелую манеру, отчасти навязанную внешними обстоятельствами, не благоприятствовавшими авангардным опытам, к позднему стилю, впитавшему отдельные элементы новых западных техник композиции, до недавнего времени запрещенных в Советском Союзе. Конечно, эта схема в высшей степени поверхностна, но для наших целей она достаточна; нам важно всего лишь подчеркнуть, что Шостакович на протяжении всей жизни менялся, активно воспринимая и перерабатывая всевозможные влияния и откликаясь на изменения культурно-исторического контекста. В своей последней симфонии, Пятнадцатой (1971), он дал своеобразный абрис собственной эволюции, процитировав в первой части популярный бодрый мотив из оперы Россини «Вильгельм Телль», а в финале — мрачный «мотив судьбы» из тетралогии Вагнера «Кольцо нибелун-га». Позволим себе предположить, что апеллируя на закате жизни к этим двум полярным архетипам европейской музыки, Шостакович вспомнил известный рассказ Вагнера о его встрече с Россини в Париже. Тогда старый, оставивший сочинение музыки Россини будто бы сказал своему младшему коллеге: «Car j'avais du talent!» («Ведь у меня был талант!»)
[19, Р. 83]. Фигура Россини как художника, пережившего свой талант, несомненно, возникала перед мысленным взором Шостаковича в периоды творческих кризисов1. Быть может, смысл подобного сопоставления Россини и Вагнера станет понятнее, если мы будет рассматривать его сквозь призму именно этого переживания: «у меня был талант!» Был органичный, веселый, блестящий талант, который под влиянием внешнего гнета переродился в угрюмое, подробное, тягучее самокопание. Или с несколько иной расстановкой акцентов: талант был легкомысленным и поверхностным, но внешнее давление закалило его, подавив в нем суетность и неуместное озорство.
Как бы то ни было, некоторые стилистические константы сохранялись на всех этапах эволюции Шостаковича. В их числе — несколько лейтмотивов, проходящих практически через все его творчество. Термин «лейтмотив» («ведущий мотив») используется здесь в своем исходном значении, утвердившемся в литературе о Вагнере, — как устойчивая, легко узнаваемая, многократно воспроизводимая конфигурация, наделенная вполне определенными, конкретными вне-музыкальными коннотациями. Подобно тому как в музыкальных драмах Вагнера выявляются лейтмотивы, указывающие, без поддержки слов, на тех или иных персонажей, на отвлеченные идеи или символы, в корпусе сочинений Шостаковича удается обнаружить ряд мотивов, переходящих из одного опуса в другой и, также обычно без помощи слов, сообщающих слушателю некое существенное «послание». Оно настойчиво заявляет о себе даже в отсутствие программы или литературной основы, что прекрасно ощущали самые непримиримые критики Шостаковича, один из которых, ортодоксальный советский музы-
ковед Юлий Кремлев (1908-1971), неодобрительно, но вполне обоснованно заметил: «Произведения [Шостаковича] нередко проникнуты какими-то загадочными и непонятными непосвященным слушателям ассоциациями» [5, с. 83]. К этому стоит добавить, что и непосвященный слушатель вполне может сделаться посвященным, если только он даст себе труд изучить творческую биографию Шостаковича, эволюцию его стиля, инвентарь и исторические корни приемов, служащих ему для передачи упомянутых загадочных ассоциаций.
Обратим внимание по меньшей мере на самые заметные и распространенные лейтмотивы Шостаковича. Один из них, едва ли не ключевой для его творчества в целом, впервые появляется, по-видимому, во Второй симфонии «Октябрю», сочиненной к десятилетию Октябрьской революции 1917 года. Симфония одночастна; составляющие ее эпизоды рисуют, соответственно, «.. .темный хаос, символизирующий беспросветное прошлое, затем — пробуждение протеста, созревание революционной сознательности и, наконец, прославление Октября» [10, с. 59]. Перед «прославлением Октября» (с хором, на слова пролетарского поэта Александра Безыменского) имеется медленная интерлюдия, которой Шостакович предпослал, по его собственному выражению, «неофициальное заглавие» «Смерть младенца» (см.: [10, с. 40]); очевидно, имеется в виду эпизод, свидетелем которого Шостакович был в февральские дни 1917 года, когда в ходе уличных стычек казак зарубил мальчика2. В «бесконечной мелодии» этой интерлюдии дважды появляется мотив в виде пары идентичных нисходящих малых секунд в хореическом ритме, что придает интонации жалобный оттенок. В примере 1 вхождения этого мотива помечены NB.
Пример 1. Вторая симфония «Октябрю» 27
Его наиболее явный прецедент в русской музыке — соло Юродивого из «Бориса Годунова» Мусоргского. Среди других прецедентов — лейтмотив подземных карликов-ни-белунгов («детей тумана») из вагнеровского «Кольца нибелунга» и трагическая Шестая симфония Мясковского, где жалоба Юродивого цитируется в ряду других мотивов-символов с исторически сложившейся семантикой, а также (хотя и в ином ритмическом оформлении) момент смерти Петрушки в одноименном балете Стравинского, снабженный ремаркой «Петрушка жалобно умирает». Отныне этот мотив ярко выраженной минорной окраски, по существу не меняясь (разве что иногда между первой и второй нисходящими секундами вклиниваются вспомогательные звуки), будет играть в творчестве Шостаковича роль устойчивого символа с ассоциативным полем, наделенным, как и у предшественников, семантикой жалобы, оплакивания, бессильного протеста (см. также: [16, S. 192-194]).
Рамки статьи недостаточны для того, чтобы проиллюстрировать все случаи ис-
[~73| Moderato (росо allegretto) J ; ее
senza sord.
Пример 2. Седьмая симфония, часть 2 28
пользования «мотива жалобы». Любителям статистики можно предложить самостоятельно убедиться в том, что он встречается по меньшей мере в четырнадцати из пятнадцати струнных квартетов Шостаковича и по меньшей мере в двенадцати из его пятнадцати симфоний. И при этом он, как правило, особым образом выделен и подчеркнут. Его вторжения омрачают колорит в кульминациях, предшествующих мажорным, даже слишком мажорным кодам финалов Пятой и Девятой (1945) симфоний, и тем самым ставят под вопрос их показной оптимизм. В гармонизации, знакомой по вагнеровскому «Золоту Рейна», он дважды проходит в длинной мрачной коде Четвертой симфонии, сочиненной весной 1936 года по горячим следам пресловутой статьи «Сумбур вместо музыки». Повторенный дважды, он многозначительно прерывает оживленное развертывание темы в начале второй части Седьмой («Ленинградской») симфонии — пример 2, такт 8, — а затем неоднократно напоминает о себе на протяжении этой и следующих частей.
Им завершается Восьмой струнный ны, неофициально же — «памяти автора это-квартет, официально посвященный, как уже го квартета»3 — пример 3.
было сказано, памяти жертв фашизма и вой_^_„
Пример 3. Восьмой струнный квартет, часть 5
И им же (с вспомогательными звуками на слабой доле) открывается Четырнадцатая симфония (1969) — пример 4. В ее первой части, на слова Ф. Гарсиа Лорки, оплакиваются «сто горячо влюбленных»; в последующих
частях этой «симфонии о смерти» тот же мотив, без вспомогательных звуков, появляется в разных контекстах, а в предпоследней части «Смерть поэта» (слова Р. М. Рильке) он возвращается в своем исходном виде.
Пример 4. Четырнадцатая симфония, часть 1
Не перегружая статью нотными примерами, констатируем, что Шостакович использует «мотив жалобы» не только в симфониях и квартетах, но и в произведениях других жанров, включая даже такой, казалось бы, безусловно оптимистический и «бесконфликтный» опус, как оратория «Песнь о лесах» (1949), обычно выдвигая его как нечто особо существенное, значимое, расширяющее и углубляющее смысл музыкального повествования. В свете наших знаний о личности Шостаковича, об испытанных им ударах судьбы и о его отношении к самому себе (все это богато документировано в его собственном эпистолярии и в мемуарной литературе) нет ничего удивительного в том, что именно «мотив жалобы» стал в полном смысле слова ведущим музыкальным символом в контексте всего творчества композитора.
Ряд лейтмотивов, значимых для музыки Шостаковича в целом, утвердился в опере «Леди Макбет Мценского уезда» (1930-1932). О лейтмотивах в этой опере одним из первых написал британский исследователь Дэвид Фэн-нинг (см.: [15], русский вариант: [12]). Приведем те из выявленных им лейтмотивов, семантика которых представляется наиболее внятной и распространяется не только на данную оперу, но и на другие произведения Шостаковича.
Во-первых, это ритмически характерный мотив, который Фэннинг назвал «мотивом насилия»4. Его самый заметный элемент — два резко акцентированных отрывистых звука или аккорда одной высоты с последующей паузой; «подход» к этой паре звуков/аккордов может осуществляться как сверху, так и снизу. Один из случаев — момент убийства мужа героини, Зиновия Борисовича, — показан в примере 5 (последние такты).
Пример 5. «Леди Макбет Мценского уезда», картина 5
В сходной смысловой функции эта конфигурация используется Шостаковичем и в ряде других опусов. Самый знаменитый случай — «тема нашествия» из первой части Седьмой симфонии, где синкопированная фигура из двух нот одной высоты повторяется несколько раз (эта тема настолько популярна, что мы можем обойтись без нотного примера). Отметим, что «мотив насилия» несколько раз звучит в еще сравнительно идиллическом начальном разделе той же части как предвосхищение будущей драмы. «Мотив насилия» входит в состав темы Пассакальи из Первого скрипичного концерта, внушительно напоминает о себе в «галопе» второй части Десятой симфонии и в «Бабьем Яре» из Тринадцатой симфонии — то есть именно в произведениях, выражающих протест против тоталитарного насилия и произвола5. Он обращает на
себя внимание и в третьей части («Лорелея») из Четырнадцатой симфонии. Героиня баллады немецкого романтика Клеменса Брента-но6, положенной в основу этой части, по духу родственна героине «Леди Макбет Мценского уезда» Катерине Измайловой, и «мотив насилия» здесь выражает идею, которая является центральной и для оперы: общепринятая мораль есть насилие над свободной волей.
Еще один важный лейтмотив, согласно Фэннингу, на протяжении всей оперы связан преимущественно с идеей подавленной, загнанной внутрь сексуальности: двукратная попытка восхождения от одной и той же ноты, вначале на малую секунду, затем на малую терцию, обычно с последующим возвращением к исходной ноте. Именно на эту фигуру героиня распевает свои первые слова: «...не спится больше» — пример 6.
Пример 6. «Леди Макбет Мценского уезда», картина 1
Задолго до Фэннинга выдающийся теоретик Л. А. Мазель, отметил, что особая выразительность этой фигуры (которую Мазель, естественно, никак не ассоциировал с какой бы то ни было сексуальностью) обусловливается сочетанием момента «активного размышления» (связанного «со стремлением преодолеть препятствие, высвободиться, "расправиться"») с «большой эмоциональностью, с особой "тяжкостью" вокально-ре-
чевых интонаций, с <.. .> типичной и притом чрезвычайно обобщенной и "очищенной" выразительностью интонаций разного рода "стонов" и "плачей", с <...> какой-то первобытной силой» [8, с. 318]. В статье Мазеля цитируются случаи использования данного мотива в Пятой и Седьмой симфониях, Фортепианном квинтете (1940). Самая последняя музыкальная мысль Шостаковича — басовая тема фортепиано в последних тактах Альто-
вой сонаты, показанных в примере 7, — «чи- денный до кульминации ввиду исчерпания тается» как вариант того же мотива, не дове- жизненных сил7.
т
Пример 7. Соната для альта и фортепиано, часть 3
В статье Фэннинга приводятся и другие лейтмотивы. Все они функционируют в рамках оперы «Леди Макбет Мценского уезда», но не столь значимы за ее пределами. Между тем в опере выделяется еще одна в высшей степени характерная фигура — по существу не столько лейтмотив, сколько лейтритм: «восьмая+восьмая+четверть» или его уменьшенный вариант «шестнадцатая+шестнадца-тая+восьмая». Она устойчиво ассоциируется с угрюмым и грубым персонажем Бориса Тимофеевича Измайлова. Впоследствии она станет еще одной константой творчества Шостаковича и будет связываться главным образом с агрессивным, наступательным то-посом, часто в сочетании с жанровыми признаками марша или галопа. Ее семантическая функция в полной мере раскрывается в таких образцах, как общеизвестный «эпизод нашествия» из Седьмой симфонии, упомянутый напористый «галоп» из Десятой симфонии, некоторые страницы «Бабьего Яра» из Тринадцатой симфонии и мрачно-гротеск-
ная восьмая часть Четырнадцатой симфонии «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану» (на стихи Г. Аполлинера). На той же ритмической фигуре построен мотив из «Вильгельма Телля» Россини, цитируемый в первой части Пятнадцатой симфонии как символ юношеской легкости и даже некоторой легковесности (см. об этом выше), однако по ходу части он местами эмансипируется от россиниевского мотива, наливается тяжестью и приобретает отчетливый воинственный оттенок.
К числу значимых лейтмотивов Шостаковича относится знаменитая монограмма «ре-ми-бемоль-до-си», в немецкой номенклатуре D-Es-C-H: D(mitrij) Sch(ostakowitsch). Это своего рода личная подпись композитора, толкуемая не иначе как звуковой символ его самости, его «Я». Впервые она появляется в третьей части Десятой симфонии, где ей отведена роль одного из персонажей своеобразной инструментальной драмы8; возвращение и активное, настойчивое утверждение
мотива D-Es-C-H в концовке четвертой, последней части симфонии естественным образом воспринимается как психологически убедительный жест мрачного и злорадного торжества (чего же еще можно было ожидать от Шостаковича в 1953 году?). Мотив D-Es-C-H — важнейший тематический элемент автобиографического Восьмого струнного квартета (его последнее появление за несколько тактов до конца квартета можно видеть в примере 3, в партии первой скрипки). В других крупных произведениях Шостаковича мотив D-Es-C-H не используется9, но входящая в его состав и определяющая его интонационную специфику уменьшенная кварта еще до Десятой симфонии утвердилась в языке Шостако-
вича в качестве привилегированного интервала. Обширное семейство кратких мотивов, легко запоминающихся и наделенных яркой экспрессивной «физиономией» именно благодаря наличию в их составе этого чрезвычайно напряженного интервала, помимо фигуры D-Es-C-H включает, в частности, темы Скерцо Первого скрипичного концерта, быстрых первых частей Пятого струнного квартета (1952) и более позднего Первого виолончельного концерта (1959) — примеры 8, 9, 10. Во всех приведенных случаях заключенная в структуре мотива потенциальная энергия эффективно используется композитором как источник мощного динамического импульса или, пользуясь современным жаргоном, «драйва».
Пример 8. Первый скрипичный концерт, часть 2
Пример 9. Пятый струнный квартет, часть 1
Пример 10. Первый виолончельный концерт, часть 1
32
Несомненно, до известной степени лейтмотивную функцию выполняют у Шостаковича — правда, только в творчестве последнего десятилетия с небольшим — упомянутые в начале статьи элементы додекафонии: мелодические линии из двенадцати неповторяющихся звуков, неизменно служащие для обрисовки чего-то причудливого, пугающего, зловещего, постустороннего; эта семантика угадывается в чисто инструментальных опусах композитора и однозначно выявляется в произведениях со словесным текстом. Впервые мелодическая линия, выполненная почти точно по правилам шёнберговой додекафо-
нии, появилась у Шостаковича, как уже было сказано, в Тринадцатой симфонии, причем в части, озаглавленной «Страхи». Додекафон-ные линии предсказуемо выведены на первый план в «Тайных знаках» из вокального цикла «Семь стихотворений Александра Блока» (1967) — пример 11 — и в вокально-оркестровой Четырнадцатой симфонии, почти все части которой написаны на стихи о смерти — всегда трагической, преждевременной, неестественной и несправедливой. Додекафонные линии играют видную роль и в других поздних опусах Шостаковича, в большинстве своем так или иначе затрагивающих тему смерти.
Пример 11. «Семь стихотворений Александра Блока», часть 6
У Шостаковича встречаются и другие часто повторяющиеся конфигурации, семантическое поле которых не столь определенно и поэтому считать их лейтмотивами, видимо, было бы не совсем верно. Так или иначе, перечисленные здесь лейтмотивы достаточно многочисленны, и по меньшей мере два из них — «мотив жалобы» и «мотив насилия» — в контексте зрелого творчества Шостаковича функционируют как своего рода навязчивые идеи (среди немногих значительных произведений, в которых «мотива жалобы» нет вообще, а «мотив насилия» малозаметен10, — Восьмая симфония). Благодаря исключительной распространенности этих лейтмотивов и при поддержке других семантически значимых единиц, о которых здесь шла речь (включая многозначительные цитаты из музыки других композиторов), творчество Шостаковича, взятое в целом (за исключением немногих ранних опусов и отдельных произведений, созданных по советскому социальному заказу, — хотя у последних могут обнаруживаться неожиданные подтексты11), предстает огромным нарративом о насилии и бессильном, жалобном протесте; в последние годы добавляются темы разочаро-
вания в жизни, страха перед потусторонним, влечения к смерти. Таково главное «послание» музыки Шостаковича. Лейтмотивы, общие для множества совершенно разных партитур и образующие разветвленную сеть семантически взаимосвязанных элементов, усиливают его звучание, придают ему универсальную символическую значимость, помогают прояснить его интуитивно угадываемый смысл.
Примечания
1 См. письма Шостаковича Кара Караеву от 4 октября 1955 [3, с. 208] и Исааку Гликману от 3 февраля 1967 года [9, с. 225].
2 Впервые сообщение об этом факте биографии Шостаковича, причем именно в связи симфонией «Октябрю», появилось в статье: [2, с. 17].
3 См. письмо Шостаковича Исааку Гликману от 19 июля 1960 года: [9, с. 159].
4 Со ссылкой на: [17, S. 220-221, 235, 472490]. См. также: [16, S. 57]. В трудах этих немецких исследователей используются термины Gewaltmotiv или Thema der Gewalt.
5 Об антитоталитарных (антисталинских) коннотациях Десятой симфонии, сочинен-
ной в год смерти диктатора, см., в частности: [14].
6 Шостакович воспользовался русским переводом французского переложения этой баллады, выполненного Гийомом Аполлинером.
7 Она же может быть прочитана и как неточная цитата «Траурного марша» Шопена.
8 «Сюжет» этой драмы восстанавливается благодаря письмам Шостаковича к его студентке Э. Назировой (см.: [4], [1, с. 319-321]).
9 Но в качестве звукового эквивалента личной подписи он вводится в музыкальный текст полушутливой миниатюры «Предисловие к полному собранию моих сочинений и краткое размышление по поводу этого предисловия» для баса и фортепиано на стихи Пушкина и собственные слова (1966).
10 Он появляется в разработке финала как мимолетная цитата «темы нашествия» из Седьмой симфонии.
11 Поиск таких подтекстов до недавних пор был излюбленной игрой пишущих о музыке Шостаковича. Самые радикальные из них — например, британский литератор Иэн Мак-Доналд (1948-2003), — слышат музыку Шостаковича как один сплошной обвинительный акт против советской власти (см.: [18]). Среди примечательных в этом смысле русскоязычных публикаций: [6], [7], [13].
Литература
1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004.
2. Гринберг М. Дмитрий Шостакович // Музыка и революция. 1927. № 11.
3. Карагичева Л. «Пишите как можно больше прекрасной музыки...». Из писем Д. Д. Шостаковича К. А. Караеву // Музыкальная академия. 1997. № 4.
4. Кравец Н. Новый взгляд на Десятую Симфонию Шостаковича // Д. Д. Шостакович: сб. ст. к 90-летию со дня рождения / сост. Л. Г. Ковнацкая. СПб.: Композитор, 1996.
5. Кремлев Ю. О Десятой симфонии Д. Шостаковича // Советская музыка. 1957. № 4.
6. Лаул Р. Музыка Шостаковича в контексте большевистской идеологии и практи-
ки (опыт слушания) // Д. Д. Шостакович: сб. ст. к 90-летию со дня рождения / сост. Л. Г. Ковнацкая. СПб.: Композитор, 1996.
7. Лебединский Л. О некоторых музыкальных цитатах в произведениях Д. Шостаковича // Новый мир. 1990. № 3.
8. Мазель Л. Заметки о музыкальном языке Шостаковича // Дмитрий Шостакович. М.: Советский композитор, 1967.
9. Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. М.: DSCH; СПб.: Композитор, 1993.
10. Сабинина М.Шостакович-симфонист. Драматургия. Эстетика. Стиль. М.: Музыка, 1976.
11. «Хорошо было бы не думать ни о хлебе насущном, ни о чем, а только заниматься любимым делом...» Из писем Д. Д. Шостаковича Б. Л. Яворскому (публикация С. Мартыновой и Т. Бахрах) // Музыкальная академия. 1997. № 4.
12. Фэннинг Д. Лейтмотив в «Леди Макбет Мценского уезда» // Д. Д. Шостакович: сб. ст. к 90-летию со дня рождения / сост. Л. Г. Ковнацкая. СПб.: Композитор, 1996.
13. Хитоцуянаги Ф. Новый лик Двенадцатой // Музыкальная академия. 1997. № 4.
14. Fanning D. The Breath of the Symphonist. Shostakovich's Tenth. London: Royal Musical Association, 1989.
15. Fanning D. Leitmotif in Lady Macbeth // Shostakovich Studies / Ed. by D. Fanning. Cambridge etc.: Cambridge University Press, 1995.
16. Feuchtner B. «Und Kunst geknebelt von der groben Macht». Dimitri Schostakowitsch. Künstlerische Identität und staatliche Repression. Frankfurt am Main: Sender, 1986.
17. Kröplin E. Frühe sowjetische Oper. Schostakowitsch. Prokofjew. Berlin: Henschelverlag, 1985.
18. MacDonald I. The New Shostakovich. London: Fourth Estate, 1990.
19. ShengoldL. The Promise. Who is in Charge of Time and Space? London: Karnac Books, 2015.
