CC BY
72
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2009. № 5
Т.А. Антудова
ЛЕРМОНТОВ И ПАСТЕРНАК: ЭСТЕТИЧЕСКИЙ И ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТЫ ПРОБЛЕМЫ
В статье рассматривается связь творчества М.Ю. Лермонтова и Б.Л. Пастернака с философией Шеллинга. В центре внимания находится проблема своеобразного понимания Пастернаком реализма и романтизма и его отношение к Лермонтову как к выдающемуся поэту-реалисту, образ которого занимает особое место в его художественном мире.
Ключевые слова: Б.Л. Пастернак, М.Ю. Лермонтов, Шеллинг, романтизм, реализм, поэзия, философия.
In the present article connection of M. Lermontov's and B. Pasternak's work with Schelling's philosophical ideas is considered. In the centre of attention is the problem of Pasternak's original conception of realism and romanticism and his attitude to Lermontov who occupies a special place in his artistic world as an eminent realistic poet.
Key words: B. Pasternak, M. Lermontov, Schelling, romanticism, realism, poetry, philosophy.
Летом 1912 г., успешно окончив курс у Германа Когена в Мар-бургском университете, Борис Пастернак получает предложение от самого прославленного философа остаться в Германии и продолжить свои научные исследования в области неокантианства. Однако эта удача только укрепила Пастернака в решимости оставить философские занятия и посвятить себя поэзии. Он всегда чувствовал склонность к ней, но пришел к этому непростым путем - через музыку, учебу на юридическом факультете, а затем и после блистательных успехов на философском поприще («Я был в отъезде и от себя самого в философии, математике, праве»1).
28 января 1917 г., уже выпустив два поэтических сборника -«Близнец в тучах» и «Поверх барьеров», Пастернак снова подводит определенный итог своим творческим исканиям и на пороге двадцатисемилетия решает остановить жизненный выбор на литературе: «Те годы молодости, в какие выносишь решенья своей судьбы и потом отменяешь их, уверенный в возможности их восстановленья; годы заигрывания со своим 8агцоу'ом - миновали. Я останусь при том, за чем застанет меня завтра 27-й день моего рождения» (VII; 316). И летом этого года Пастернак пишет большинство стихотво-
1 Пастернак Б. Полн. собр. соч.: В XI т. Т. VII. М., 2004. С. 123. Далее цит. по этому изданию: римскими цифрами обозначен том, арабскими - страница.
рений, вошедших в сборник «Сестра моя - жизнь», который поэт посвящает Лермонтову.
Опираясь на эти эпизоды в жизни Пастернака, а также учитывая проблему соотношения романтизма и реализма в творчестве каждого из поэтов (как она понимается традиционной филологией), мы попытаемся показать связь их произведений с философскими идеями Шеллинга и тем самым определить его собственное понимание художественного метода, который Пастернак называл «субъективно-биографическим реализмом» (X; 380). Заметим при этом, что сама эта проблема, с одной стороны, была предметом обсуждения специалистов по творчеству Пастернака, с другой - о шеллингианских мотивах в творчестве Лермонтова писали Б. Эйхенбаум, Н. Бродский и др.
В одном письме другу А.Л. Штиху Пастернак так объясняет свое увлечение философией: «Я с рефератом в Марбурге для Коге-на... - когда, говорю я, это сочетание входит в непредвиденную - запоздавшую связь с. августом 1910. в Спасском. после Петербурга. с проектом коренного "самоперевоспитания" для сближения с классическим миром Оли (О.М. Фрейденберг - двоюродная сестра Пастернака. - Т.А.) и ее отца etc. Отдаление от романтизма и творческой и вновь творческой фантастики - объективация и строгая дисциплина - начались для меня с того комичного решения. Это была ошибка!» (VII; 118). Действительно, сначала Пастернак был захвачен чистым гносеологизмом Марбургской школы неокантианства. Однако доведенные до крайнего рационализма идеи о мышлении как об абсолютно самопорождающей деятельности, а также представление о том, что природа есть только предмет математического естествознания, не могли быть полностью приняты поэтом.
Неоднократно - в письмах, очерках, художественных произведениях - Пастернак выражал свое понимание творческой деятельности, соответствующее шеллингианскому представлению: художник творит одновременно и сознательно, и бессознательно, так как в момент творческого вдохновения им руководит природа, из которой когда-то в процессе ее развития и выделилось сознание. Таким образом, художник выступает и объектом, и субъектом познания, а искусство
2
является не чем иным, как «самосозерцанием духа» .
Не спи, не спи, художник.
Не предавайся сну.
Ты - вечности заложник
У времени в плену.
«Ночь», 1956 (II; 167)
Постоянный труд является главным условием плодотворной эстетической деятельности. Этого требуют от художника и Пастернак, и Лермонтов:
2 Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936. С. 378.
Мне нужно действовать, я каждый день Бессмертным сделать бы желал.. ,3
(«1831-го июня 11 дня»)
Поскольку художник выступает и объектом, и субъектом познания, то одной из главных категорий в философии Шеллинга является понятие самопознания, чрезвычайно важное для обоих поэтов. Постоянный и беспощадный самоанализ является потребностью лермонтовского героя: «Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие божие»4. Эту же идею находим и в письме Пастернака Тициану и Нино Табидзе: «Забирайте глубже земляным буравом без страха и пощады, но в себя, в себя. И если Вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда и негде искать» (IX; 76).
Следующая принципиально важная категория - совершенствование. В стремлении совершенствоваться Шеллинг видел высшую степень самопознания духа, так как способность к интеллектуальной интуиции тем выше, чем более развит человек. Однако постоянная работа мысли должна совершаться не ради отвлеченного, оторванного от действия знания, которое лишь, наоборот, по мнению Лермонтова, «иссушает ум», вселяет в человека сомнения, лишает его уверенности. Вся деятельность человека направлена на достижение идеала:
Но хочет все душа моя
Во всем дойти до совершенства5.
(«Слава», 1830 или 1831)
Соприкосновение с высшим, абсолютным началом является одной из главных целей и для Пастернака:
Но надо жить без самозванства, Так жить, чтобы в конце концов Привлечь к себе любовь пространства, Услышать будущего зов.
«Быть знаменитым некрасиво», 1956 (11;150)
Мы считаем, что у Шеллинга и Пастернака перекликаются их взгляды на цель и значение искусства. Рассуждая о соотношении природы и искусства, Шеллинг полагает, что «задачу искусства мы поймем в изображении подлинно сущего»6. Искусство не подражает природе, не воспроизводит ее, а скорее, заимствует творческую способность самой природы, наиболее полно выражая тем самым ее
3 Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: В V т. Т. I. М.; Л., 1935-1937. С. 178.
4 Там же. Т. V. С. 271.
5 Там же. Т. I. С. 302.
6 Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 299.
идеи. Этот краткий момент перехода от переполняющего художника содержания к его выражению в некоей художественной форме высоко ценится Пастернаком: «Я больше всего на свете (и может быть это единственная моя любовь) люблю правду жизни в том ее виде, какой она на одно мгновенье естественно принимает у самого жерла художественных форм, чтобы в следующее же в них исчезнуть» (VII; 409).
Искусство, по мнению Пастернака, «интересуется не человеком, но образом человека. Образ же человека, как оказывается, - больше человека» (III; 178). Согласно философии Шеллинга, содержание художественного произведения шире того содержания, которое вкладывал в него сам художник, так как он говорил не только от себя, но и был также внушаем природой. И ценность произведения искусства заключается в его многозначности, в бесконечном числе его смыслов.
Исследователь творчества Пастернака Ги де Маллак считает способность художника к эстетическому восприятию «автономным пара-познавательным процессом»7, благодаря которому возможно проникновение за пределы наличной реальности. Представление о том, что познавательная функция искусства является не единственно возможной, но лишь дополнением к рациональному познанию, считает Маллак, не дает оснований говорить о влиянии философии Шеллинга, согласно которой «акт воображения не только является актом познания в строгом смысле этого слова, но также и наиболее жизненным актом познания, доступным человеческому уму»8. На наш взгляд, противопоставление этих двух способов постижения реальности совершенно не предполагает их взаимного исключения. По мнению Шеллинга, наука произошла из поэзии и должна в итоге развития человечества вернуться обратно. Следующие слова Шеллинга о том, что «наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству»9, удивительным образом перекликаются с идеей Пастернака о том, что реальное человеческое знание всегда проигрывает рядом с искусством: «Что делает честный человек, когда говорит только правду? За говореньем правды проходит время, этим временем жизнь уходит вперед. Его правда отстает, она обманывает. Так ли надо, чтобы всегда и везде говорил человек?» (III; 178)
Теперь нам хотелось бы подробнее остановиться на соотношении романтизма реализма (как ее ставит традиционная филология) - проблеме, актуальной для творчества и Лермонтова, и Пастернака. В лер-
7 B. Pasternak, 1890-1960 = Борис Пастернак, 1890-1960: colloque de Cerisy-la-Salle (11-14 sept. 1975). Paris: Inst. d'études slaves, 1979. С. 72.
8 Там же. С. 73.
9 Шеллинг Ф. Указ. соч. С. 387.
монтоведении данный вопрос возникает в связи со зрелым периодом творчества поэта и - главным образом - в связи с романом «Герой нашего времени». Точки зрения на эту проблему представлены самые разнообразные: поздний период творчества писателя исследователи относят и к романтизму, и к реализму, говорят и о синтезе обоих художественных методов, а также об условном «романтико-реалис-тическом» методе (Б.Т. Удодов)10.
Пастернак по-своему, оригинально решает этот вопрос: «Но то, что мы ошибочно называем романтизмом у Лермонтова, в действительности, как мне представляется, - необузданная стихия современного субъективно-биографического реализма и предвестие нашей современной поэзии и прозы» (X; 380).
Надо сказать, что исследователи творчества Бориса Пастернака неоднократно обращали внимание на своеобразное понимание поэтом терминов «романтизм» и «реализм». Так, например, к числу великих художников-реалистов поэт относит Шекспира, Шопена, Верлена. В его сознании реализм и романтизм противопоставлены как искусство и искусственность. Искусство не терпит ничего произвольного, наигранного, не подчиняется законам эстетики и вкусам зрителей, не изобретает художественные приемы и правила.
В статье «Шопен» Пастернак дает следующее определение реализма - «глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность» (V; 62). Это способ постижения жизни, фиксирования действительности, смещенной человеческим чувством.
Объясняя Локсу смысл посвящения книги стихов «Сестра моя -жизнь» Лермонтову, он говорит именно о духе Лермонтова, живом в русской литературе и в начале ХХ в. И в связи с этим нам кажется неслучайным употребленное им слово 8агцоу (др.-греч. - «гений, дух»). После долгих поисков своего места в искусстве, литературе, среди множества школ, групп и направлений, Пастернак останавливается на примере Лермонтова, который был для него «олицетворением творческой смелости и открытий, началом свободного поэтического утверждения повседневности» (X; 380).
Что же понимал Пастернак под романтизмом? Искусственность, орнаментальность, зрелищность, «литературу о литературе и любование самими художниками» (из письма Пастернака Р. Швейцер от 25.07.1959 (Х; 506)). Участники симпозиума в Серизи-ля-Саль (Франция, 1975) сходятся на том, что основной причиной неприятия Пастернаком романтизма была эпоха с царившим ложным пафосом, официальным красноречием, ориентацией на внешние эффекты.
10 Подробнее об этом см.: Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973.
Как считает А. Синявский, отказ Пастернака от романтизма, несмотря на внутреннюю близость к нему, был вызван тем, что «среди поэтов футуристической формации, то есть работавших на резких снижениях стиля, Пастернак, условно говоря, - романтическая фигура»11. С этим Синявский связывает желание поэта всех хороших романтиков выдать за реалистов.
Л. Флейшман предполагает, что интерес Пастернака к проблеме данного художественного метода мог быть подогрет статьей Р. Якобсона «О художественном реализме» (1921), которая вполне могла быть известна поэту: в ней Якобсон ясно демонстрирует относительность этого понятия.
Впрочем, некоторыми участниками симпозиума (Л. Флейшман, В. Эрлих) высказывалась мысль об ошибочности пастернаковских теоретических рассуждений. По мнению Флейшмана, отвергая романтический подвиг, героическую борьбу за идею, поэт сам совершал подвиг, воспроизводя пропитанную фальшью окружающую его советскую действительность. В доказательство романтической природы пастернаковского творчества ученый приводит еще один эпизод из жизни поэта - разрыв с философией: уезжая из Марбурга, «он совершает романтический поступок, потому что, вместо того чтобы анализировать мир, систематизировать его, что является отношением философа, он собирается создавать мир, что, безусловно, является романтическим отношением»12 (перевод наш. - Т.А.).
В довершение нам хотелось бы затронуть еще один аспект рассматриваемой проблемы - вопрос о содержании и форме. Среди противоречий, которыми полны теоретические рассуждения Пастернака, Ги де Маллак отмечает также в творческом пути поэта «типичную романтическую тенденцию предпочтения содержания форме»13. Действительно, в цитировавшемся уже письме Ренате Швейцер поэт заявляет: «Всё сводится к содержанию» (Х; 506).
Подобное возведение содержания в главный принцип искусства неизбежно приводит к некоторому пренебрежению формой. Отсутствие четких границ между жанрами и видами искусства характерно для классификации Шеллинга, который вызывал тем самым обвинения в романтическом субъективизме. Небрежность и связанные с нею художественные слабости, присущие романам «Герой нашего времени» и «Доктор Живаго», отмечает В.М. Маркович в своей работе «Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака», где убедительно демонстрирует преемственность этих романов.
11 B. Pasternak, 1890-1960 = Борис Пастернак, 1890-1960: colloque de Cerisy-la-Salle (11-14 sept. 1975). Paris: Inst. d'études slaves, 1979. С. 111.
12 Там же. С. 107.
13 Там же. С. 76.
По нашему мнению, вопрос о понимании Пастернаком романтизма и реализма невозможно решить без рассмотрения философских взглядов Пастернака. Особенности теоретических рассуждений поэта вызваны во многом его склонным к абстрактному мышлению складом ума и занятиями философией, которые позволили ему выработать четкое, оригинальное отношение к литературе.
Список литературы
Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. М.; Л., 1935-1937. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. Пастернак Б. Полн. собр. соч.: В 11 т. М., 2003-2005. Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936. B. Pasternak, 1890-1960 = Борис Пастернак, 1890-1960: colloque de Cerisy-la-Salle (11-14 sept. 1975). Paris: Inst. D'études slaves, 1979.
Сведения об авторе: Антудова Татьяна Алексеевна, аспирант кафедры истории русской литературы филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: t.antoudova@bk.ru
