CC BY
8
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2023. № 50. С. 29-35. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2023. 50. pp. 29-35.
Научная статья УДК 82-56
doi: 10.17223/22220836/50/3
ЛЕКЦИЯ «КАНТЕ ХОНДО» Ф.Г. ЛОРКИ КАК ИСТОЧНИК ПРАВДЫ И ВЫМЫСЛА О ПЕСЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ЮГА ИСПАНИИ
Татьяна Михайловна Балматова
Московский государственный институт международных отношений (университет) Министерства иностранных дел Российской Федерации, Москва, Россия, [email protected]
Аннотация. Канте хондо, также называемое канте фламенко, - система жанров музыкального фольклора южных областей Испании - ввиду исключительной самобытности уже более ста лет привлекает внимание исследователей, одновременно являясь одним из стереотипов об испанской культуре. В разные периоды отношение испанской интеллигенции к канте хондо варьировалось от презрения до восхищения, и в 1922 г. Ф.Г. Лорка выступил с инициативой организации фестиваля исполнителей этого искусства. Для продвижения проекта он прочел лекцию, текст которой впоследствии был издан и переведен на русский язык. Отечественные музыковеды опирались на него, создавая энциклопедические статьи о канте хондо / фламенко.
В предлагаемом исследовании предпринимается попытка оценить с позиции современной фламенкологии справедливость положений, утверждаемых Ф.Г. Лоркой, и по возможности скорректировать бытующую в нашей стране систему стереотипов о канте хондо.
Ключевые слова: канте хондо, стили фламенко, цыганская сегирилья, кафешантан, копла, кантаор
Для цитирования: Балматова Т.М. Лекция «Канте хондо» Ф.Г. Лорки как источник правды и вымысла о песенной культуре юга Испании // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2023. № 50. С. 29-35. doi: 10.17223/22220836/50/3
Original article
THE CONFERENCE "CANTE HONDO" BY F.GAROA LORCA AS A SOURCE OF TRUTHS AND MYTHS ABOUT ANDALUSIAN
FOLK SINGING
Tatiana M. Balmatova
Moscow State Institute of International Relations (MGIMO), Moscow, Russian Federation,
Abstract. Cante hondo that is also called cante flamenco is the folk music of the southern region of Spain that due to its exceptional and unique air has already been attracting the attention of scientists and researchers for more than a century being both an inexhaustible source of stereotypes about Spanish culture. At different times the perception of flamenco singing by the Spanish intellectual elite was very different and encompassed a whole range of nuances from a very deep contempt to a fervent admiration until in 1922 Federico Garcia Lorca decided to organize the Contest of the Deep Song. To promote the contest Lorca spoke with the presentation whose text was later edited and translated into Russian. Russian musicologists relied on this text when writing reports for dictionaries, works about Spanish music as well as musical and cultural events.
© Т.М. Балматова, 2023
In our research we undertake efforts to evaluate Lorca's opinions from the current flamencology approach, to separate the true of the mythical and to indicate the stereotypes that have been rooted in the musicology and social consciousness of our country. Keywords: cante jondo, flamenco styles, gypsy seguiriya, café cantante, copla, cantaor
For citation: Balmatova, T.M. (2023) The conference "Cante hondo" by F. García Lorca as a source of truths and myths about Andalusian folk singing. Vestnik Tomskogo gosudarstven-nogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 50. pp. 29-35. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/50/3
В 1922 г. Ф.Г. Лорка, отличавшийся крайне трепетным отношением к народной песне, выступил с лекцией об андалузском фольклоре, текст которой открывается утверждением об обеспокоенности интеллигенции судьбой стоящего на краю гибели канте хондо, искусства чрезвычайно древнего, «нити, связывающей с загадочным Востоком» [1. С. 51]. Это мистическое хондо противопоставляется исполняемым в кафешантанах его «отдаленным потомкам», песням фламенко и проводится четкое разграничение стилей, принадлежащих к каждой группе. Хондо - это цыганская сегирилья, поло, мартине-те, карселера и солеар; фламенко - малагенья, ронденья, гранадина, петенера и прочие локальные распевы [Там же]. Развивая далее эту мысль, поэт указывает, что канте хондо происходит из древнейших музыкальных систем Индии, а канте фламенко обрело свой окончательный облик лишь в XVIII в. [Там же. С. 52]. Эти утверждения неизбежно вызывают вопросы: какие источники подтверждают деление стилей по степени архаичности и насколько обоснованно противопоставление стилей в единой фольклорной культуре?
Прежде всего стоит отметить, что если бы действительно существовало древнее канте хондо с собственной песенной палитрой, настолько яркое и самобытное, как мы знаем его сейчас, с большой вероятностью имелись бы письменные свидетельства, так или иначе фиксирующие факт его бытования, однако таковые не обнаружены. Стоит вспомнить хотя бы репертуар молодой цыганки Пресьосы из новеллы М. де Сервантеса «Цыганочка». В него входят вильянсико, куплеты, сегидильи, сарабанды, романсы и другие стихи, среди которых немало авторских сочинений [2. С. 16]. Упоминаемая в этом списке сегидилья являла собой танец с музыкально-песенным сопровождением, появившийся в провинции Ла Манча в XVI в., которому ввиду широкой популярности удалось стать в XVIII столетии символом национальной идентичности в противовес итальянскому и французскому влиянию. Но при этом фламенко кроме сходства в названии ничего общего не имело с цыганской сегирильей.
Также в репертуар цыган, активно участвовавших со своими песнями и танцами не только в светских праздниках, но и в религиозных процессиях и даже в торжествах севильской знати, входил мангинд0й, о котором английский путешественник Генри Свинбёрн сообщает, что ввиду крайней непристойности и развратности он находился под строжайшем запретом и исполнялся подобно фанданго (привезенный с Кубы танец африканского происхождения) на простую мелодию [3. Vol. I. P. 354]. То есть в ту эпоху нет упоминаний о герметичном «реликте первопения» - исконном канте хондо с сегирильями, солеа, каньяс и поло, поскольку эти жанры еще не сложились.
Вместе с тем современные испанские музыковеды-фламенкологи Анто-нио и Давид Уртадо Торрес указывают на то, что первые музыкальные
формулы, предвестники фламенко, наблюдаются в произведениях начала XVII в. - песнях и танцах афроамериканского происхождения сарабанде, ха-каре, фанданго. Именно они, взаимодействуя с популярной в то время испанской музыкой - сегидильями, вильянсико и прочими, стали субстратом, из которого под влиянием арабской и цыганской этномузыкальных культур выросла система стилей фламенко [4. Р. 53]. В этой связи представляется справедливым процитированное Лоркой утверждение Мануэля де Фальи о том, что канте хондо является общностью, не связанной с каким-то определенным этапом, а обусловленной всей цепью исторических событий на полуострове [1. С. 54].
Таким образом, тезис о существовании древнего аутентичного канте хондо со свойственным ему набором стилей придется признать несостоятельным, и, как следствие, нет оснований противопоставлять канте хондо и канте фламенко.
Лорка, ссылаясь на Фалью, указывает на три исторических события, повлиявших на канте хондо: принятие испанской церковью литургического пения, арабское нашествие и прибытие в Испанию цыган. Последним приписывается ключевая роль в окончательном оформлении канте и отмечается наличие значительного количества цыганских слов в куплетах фламенко [Там же].
Литургическое пение в Испанской церкви не утвердилось, хотя, как известно, византийский император Флавий Пётр Савватий Юстиниан (Юстиниан I), находившийся у власти с 527 по 565 г., предпринял ряд успешных военных кампаний, что позволило ему занять в 552 г. юго-восток вестготской Испании. Тем не менее значительных последствий византийская оккупация не оказала и в 624 г. ей был положен конец. В испанской церкви до начала XI в. совершался Вестготский литургический обряд, который затем заменили Римским григорианским пением. Альтернативное название - Мосарабский обряд - появилось в результате того, что усилиями кардинала Франсиско Хименеса де Сиснерос была проведена реконструкция вестготского обряда, чьи песнопения зафиксированы беспометной крюковой нотацией, чтение которой остается невозможным вплоть до настоящего времени, не говоря уже о начале ХХ в. Так что судить о влиянии литургической музыки на канте фламенко, первые «ростки» которого появились почти тысячу лет спустя, представляется весьма затруднительным. И напротив, византийское богослужебное пение было заимствовано Русской православной церковью после Крещения в 988 г. и на протяжении многих столетий развивалось и влияло на музыкальный фольклор, но при этом канте фламенко в отечественной музыке не сложилось.
Арабский и цыганский факторы в формировании стилей фламенко неразрывно связаны. Тезис о влиянии арабской музыки, хотя научно и не доказан, находит основание во взаимодействии культур с 711 до 1614 г., когда официально завершился процесс изгнания арабов. После взятия католическими королями Гранады мавры оказались в христианском государстве, и, хотя пакт о капитуляции Гранады, подписанный Боабдилом 25 ноября 1491 г., предполагал для мусульман сохранение значительного количества свобод, после восстаний арабского населения против насильственной христианизации в 1502 г. была провозглашена Прагматика, на законодательном уровне вво-
дившая принуждение к крещению или изгнание всех мусульман мужского пола старше 14 лет и женского старше 12. Многие южные регионы Испании обезлюдели, так как занимавшиеся в них сельским хозяйством мусульмане были лишены собственности и выдворены из страны.
В столь тяжелых условиях вопрос выживания арабы решали разными способами: некоторые продолжали заниматься земледелием, тщательно скрывая свое происхождение, иные поступили на работу в христианские семьи, но одной из самых популярных стратегий было возвращение из изгнания под видом цыган. Эта этническая группа испытывала гораздо меньшее давление, поскольку к ней не применялся критерий вероисповедания. Также многочисленны свидетельства современников, утверждавших, что цыгане принимали в свою среду преследуемых государством и в целом, являясь кочевым племенем, составляли этнически разнородную общность [5. Р. 89 у ss.].
При этом испанские правители отдавали себе отчет в том, что среди цыган скрывается много морисков \ И поэтому по окончании борьбы с мусульманами испанские власти занялись преследованием цыган. Мориски-цыгане большей частью локализовались на юге страны и принимали активное участие со своими песнями и танцами в светских праздниках и христианских процессиях, привнося свойственный им восточный элемент и используя инструменты арабского происхождения (тамбурин, адуфе и др.). Кроме того, в XVII в. наблюдается резкий рост цыганского населения и появляются многочисленные свидетельства о цыганах, занимающихся сельским хозяйством (которое ранее было основным занятием арабов и совершенно не характерно для цыганского племени). Выпечка и продажа блинчиков на ярмарках, которой с незапамятных времен занимаются андалузские цыгане, также имеет арабское происхождение [6. Р. 34]. В целом имело место взаимопроникновение не только танцевально-музыкальных элементов традиций морисков и цыган, но и всего комплекса культурных и бытовых особенностей.
Таким образом, цыгане-мориски на основе арабской музыки создали новую традицию, представлявшую собой широкую гамму музыкальных стилей, бывших в ходу в современной им Испании, начиная автохтонными мелодиями, как, например, сегидилья, заканчивая музыкой индейского и негритянского происхождения (сарабанда, мангиндой, фанданго).
По поводу наличия цыганских слов в текстах песен фламенко английский исследователь Дж. Борроу писал, что часть нецыганского населения, состоящая преимущественно из поэтов, интеллектуалов и испанских монахов, так была увлечена идеей цыганства, что сочиняла стихи, которые затем выдавались за цыганские. При этом использовался искусственный язык, специально придуманный для этой цели, который для настоящих цыган (а равно и для всех остальных) был совершенно непонятен [7. Р. 214-216].
Приходится признать, что транслированная Ф. Лоркой гипотеза М. Фальи об исключительной роли цыган в создании канте хондо путем объединения всевозможных древнейших начал, которое они произвели по прибытии из Индии в Европу ок. 1420 г. н.э. [1. С. 57], верна лишь отчасти. Вместе с тем представляется чрезвычайно интересной и справедливой информация о начавшемся в XIX в. процессе собирания и издания образцов народного
1 Мориски - принявшие христианство мусульмане и их потомки.
фольклора, ставшем результатом переосмысления ценности народной культуры испанским обществом, а также подробный анализ влияния канте хондо на композиторов-классиков, в числе которых и великий русский композитор М.И. Глинка.
Осталось сказать о кафешантанах, тавернах и попойках, с которыми, по словам Лорки, ассоциируется канте хондо [1. С. 50]. Кафешантаны во французском стиле появились в Испании в середине XIX в., но исполнявшийся в них репертуар не включал андалузских танцев и песен, а ограничивался небольшими опереттами (сарсуэлы), театральными постановками и популярной музыкой, на фоне которых посетители пили кофе и другие напитки. Эпоха кафешантанов с ориентацией на фламенко началась примерно с 1870 г., когда пришли в упадок танцевальные салоны, и Сильверио Франконетти, не только выдающийся исполнитель фламенко, но и талантливый предприниматель, приобрел один из таких салонов и преобразовал его в кафешантан. Период расцвета этих заведений пришелся на 1880-1910 гг.
Современное восприятие фламенко как театрального представления зародилось именно в ту эпоху, поскольку многие знаменитые кантаоры участвовали в театральных постановках костумбристского и фольклорного стиля, представлявшихся в кафешантанах. С постепенным исчезновением кафешантанов канте фламенко пришлось искать новые сценические пространства и способы выражения, что привело к возникновению явления опера фламенка и одноименного периода в истории этого искусства, продолжавшегося с 1920 по 1960-е гг. На фоне интенсивных преобразований начала ХХ в. передовое канте хондо не могло бытовать в цыганских пещерах, к которым оно имело весьма отдаленное отношение, но куда его пытались поместить представители творческой испанской элиты. Любопытно, что распространению и масси-фикации этого искусства поспособствовало налогообложение развлекательных учреждений - варьете, в которых проходили мероприятия различного содержания, включая фламенко, отдавали в казну 10% от прибыли, в то время как опера и концерты классической музыки платили лишь 3%. Столь дискриминационная монетарная политика побудила предпринимателя Альберто Монсеррат придумать в 1924 г. название опера фламенка, за которым скрывалось традиционное выступление с песнями и танцами [8. Р. 55].
И если представления поэта относительно истории и реалий канте хондо из-за влияния не слишком компетентных специалистов нередко были ошибочными, то в том, что касается текста и поэтического языка песен, его суждения точны и емки. Горе и страдание, любовь и смерть - основные темы канте хондо, отсутствие полутонов и патетика - самые характерные черты [1. С. 63-64]. Однако при всей справедливости этих постулатов стоит отметить, что во многих коплах зачастую содержится очень индивидуальная и личная информация об их создателе, обстоятельствах его жизни и полученном опыте. Поэтому невозможно согласиться с мнением Лорки о том, что «поэты, пишущие песни для народа, замутняют чистые соки его сердца» [Там же. С. 66]. Этот тезис легко опровергается творчеством Мануэля Балмаседы и Гонсалеса [9] или Мануэля Мачадо [10], которые создали собственные сборники песен фламенко, и их куплеты исполняет уже не одно поколение кантаоров, забывая зачастую об авторском происхождении текстов.
Подводя итог, можно заключить, что пессимистический взгляд Лорки на судьбу канте хондо, представленный на первых страницах лекции, оказался несостоятельным, и это подтверждается довольно длинным списком кан-таоров, который он привел в заключение своего выступления, а разделение андалузского музыкального фольклора на простонародное канте фламенко и высокую культуру цыганского канте хондо не находит подтверждения, поскольку в эпоху формирования фламенко, вплоть до второй четверти ХХ в., его репертуар не был фиксирован, цыгане не имели собственной музыкальной традиции, изолированной от остального музыкального мира, но представляли собой часть общей народной культуры, равно как и остальное население Андалусии. Вместе с тем организованный по инициативе поэта фестиваль способствовал более глубокому осмыслению культуры народного пения, с одной стороны, и выходу канте хондо на новый уровень - с другой. Значение лекции, посвященной истории и судьбам канте хондо, также двояко, поскольку, представляя неоспоримую художественную ценность и сообщая достоверные суждения по ряду вопросов, она смогла закрепить в музыкальной науке, прежде всего в российском сегменте, благодаря авторитету поэта и отсутствию альтернативных исследований на русском языке, ряд положений, не имеющих ничего общего с действительностью.
Список источников
1. Гарсия Лорка Ф. Об искусстве. М. : Искусство, 1971. 310 с.
2. Сервантес Сааведра М. де. Собрание сочинений : в 5 т. Т. 3: Назидательные новеллы. М. : Правда, 1961. 471 с.
3. Swinburne H. Travel through Spain the years 1775 and 1776. Vol. I-II. London, 1779. Vol. I. 373 p.
4. Hurtado Torres A. y D. La llave de la música flamenca. Signatura Ediciones de Andalucía, S.L., Sevilla; 2009. 456 p.
5. BarriosM. Gitanos, moriscos y Cante Flamenco. RC Editor, Sevilla, 1989. 159 p.
6. Navarro García J.L. De Telethusa a la Macarrona. Bailes andaluces y flamencos. Consejería de cultura. Centro Andaluz de flamenco, Portada Editorial, 2002. 374 p.
7. Borrow G. The zincali; or an account of the gypsies of Spain. John Murray, London : Albemarle street, 1846. 378 p.
8. Rioja Vázquez E., Torres Cortés N. Niño Ricardo. Vida y obra de Manuel Serrapí Sánchez. Signatura Ediciones de Andalucía, S.L. Sevilla, 2006. 380 p.
9. Balmaseda y González M. Primer cancionero de coplas flamencas populares según el estilo de Andalucía (1881). Sevilla: Signatura Ediciones de Andalucía, s.l., s.a. 142 p.
10. Machado M. Cante hondo. Cantares, canciones y coplas compuestas al estilo popular de Andalucía. 1916. Barcelona : NORTESUR, 2008. 173 p.
References
1. Garcia Lorca, F. (1971) Ob iskusstve [On Art]. Translated from Spanish. Moscow: Iskusstvo.
2. Cervantes Saavedra, M. de. (1961) Sobranie sochineniy [Collected Works]. Vol. 3. Moscow: Pravda.
3. Swinburne, H. (1779) Travel through Spain the years 1775 and 1776. Vol. I. London: [s.n.].
4. Hurtado Torres, A. y D. (2009) La llave de la música flamenca. Sevilla: Signatura Ediciones de Andalucía, S.L.
5. Barrios, M. (1989) Gitanos, moriscos y Cante Flamenco. Sevilla: RC Editor.
6. Navarro García, J.L. (2002) De Telethusa a la Macarrona. Bailes andaluces y flamencos. Consejería de cultura. Centro Andaluz de flamenco, Portada Editorial.
7. Borrow, G. (1846) The zincali; or an account of the gypsies of Spain. London: John Murray.
8. Vázquez, E.R. & Torres Cortés, N. (2006) Niño Ricardo. Vida y obra de Manuel Serrapí Sánchez. Sevilla: Signatura Ediciones de Andalucía, S.L.
9. Balmaseda y González, M. (1881) Primer cancionero de coplas flamencas populares según el estilo de Andalucía. Sevilla: Signatura Ediciones de Andalucía.
10. Machado, M. (2008) Cante hondo. Cantares, canciones y coplas compuestas al estilo popular de Andalucía. 1916. Barcelona: NORTESUR.
Сведения об авторе:
Балматова Т.М. - преподаватель кафедры испанского языка Московского государственного института международных отношений (университет) Министерства иностранных дел Российской Федерации (Москва, Россия). E-mail: [email protected]
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
Balmatova T.M. - Moscow State Institute of International Relations (MGIMO) (Moscow, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The author declare no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 17.01.2020; одобрена после рецензирования 28.08.2020; принята к публикации 15.05.2023.
The article was submitted 17.01.2020; approved after reviewing 28.08.2020; accepted for publication 15.05.2023.
