CC BY
65
КОМПАРА ТИВИСТИКА
Д.Л. Чавчанидзе
«ЛЕД И ПЛАМЕНЬ»?
(Грильпарцер и Пушкин о поэзии и прозе)
Хотя Франц Г рильпарцер вошел в историю литературы прежде всего как драматург и поэт, в его дневниках, которые без преувеличения можно считать эстетическим документом, заметное место занимают размышления о прозе. И это не вызывает удивления, если вспомнить, что именно тогда, когда к нему пришла слава писателя, в начале 20-х гг. XIX в., проза сделалась предметом особого внимания - как нечто значительное, требующее соизмерения с тем, что признавалось более значительным до тех пор, - с творчеством стихотворным.
Такого рода столкновение двух антонимичных форм происходило не впервые. Оно, как отметил М.Л. Гаспаров, проявившись еще в античности, привело к тому, что в период варваризации и христианизации Западной Европы, на протяжении 1У-УП вв. «поэзия и проза как бы поменялись своими критериями литературности»1. Очевидно, что это было характерным явлением переходного времени: для выражения иного миропонимания становился помехой поэтический художественный норматив, служивший воплощением «авторского сознания, всегда обобщающего черты общественного сознания эпохи» . Во второй половине XVIII столетия именно проза - даже отстраненная от идей Просвещения - сумела воспроизвести всю широту просветительского мышления, нового, свободного сознания и авторов, и читателей. Исчерпывающим объяснением такого факта можно считать найденную Жан Полем в 1804 г. формулировку: «свобода прозы» .
Интерес к прозе все более обострялся по мере того, как она претерпевала существенное обновление, - на протяжении двух романтических десятилетий, когда понятие поэтического окончательно приобрело смысл отрицания рационально-постижимого, узко-материального. Возникал вопрос, возможно ли сочетание поэтического содержания с прозаической формой, и ответ напрашивался утвердительный. В 1811 г. Я. Гримм писал Арниму: «Как можно не находить поэзию в “Вильгельме Мейстере” или в “Родственных натурах” Г ете или во многих книгах Жан Поля, - хотя здесь она и не та истинная, что в песнях Гете? Или разве протестанты в своих храмах с голыми стенами молятся не столь же благочестиво, что и католики, держащиеся старины?»4.
Я. Гримм мог бы привести примеры еще более убедительные. Важнейший творческий принцип немецких романтиков, названный в их эстетике «произвол» ^Шкиг), проявлялся, среди прочего, и в разрушении жанровых границ самой структурой текста, поэтому прозаическое произведение могло приобретать поэтическую тональность, ту же, что и лирика, «символическую исключительность образов-идей»5. В отличие от романов, которыми был богат XVIII в., «Генрих фон Офтердинген» Новалиса или «Г одви» Брентано ярко представляли вторжение в прозу поэзии, что было органичным свидетельством романтического мироощущения, лежащего в их основе. Ощутимая в них полнота авторского самовыражения еще более способствовала тому, чтобы находить в прозаическом высшую ступень поэтического.
Тем не менее, естественное противопоставление поэзии и прозы должно было сохраняться и в новой литературной ситуации. В начале века В. Гумбольдт, рассматривая то и другое как явления языка, определил смысловую разницу между ними: «Поэзия берет действительность такой, какой видит и чувствует ее, не обращая внимания на то, что делает ее действительностью, и даже намеренно отстраняясь от этих ее признаков...
Проза, напротив, выискивает в действительности именно то, что является корнями в ее бытии.»6. В конце века А.А. Потебня, исходя из этого положения Гумбольдта, назовет поэзию «иносказание... в обширном смысле слова», а прозу - «выражение элементарного наблюдения» . Прозу ученый сравнит с наукой, где «подчинение факта закону должно быть доказано»8, тогда как в поэзии образ сам по себе утверждает то, что он отражает. Подобным подходом как бы снимается то, в чем убеждают произведения романтизма.
Грильпарцер находил во взглядах Гумбольдта, своего современника,
9
«деревянную умозрительность» , но при этом его дневниковые записи как будто предваряют формулировки Потебни. Еще совсем молодым он так охарактеризовал различие двух видов словесного творчества: «Поэзию отличает от прозы не само содержание, а изображение. Если изображенное можно познавать или узнавать, то изображение относится к прозе.»10. В дальнейшем он не раз прямо говорил, что проза соотносится с поэзией, как наука с искусством: поэзия не ограничивается конкретным, преходящим, это «притча, образная выкладка (ете Figur), троп бесконечного»11.
Отвергая всю эстетику романтиков, Грильпарцер не приемлет и современную прозу. В его понимании каждый жанр, связанный с особым видением мира, предполагает особое воспроизведение увиденного, следовательно, нарушение жанрового стереотипа недопустимо: «смешиваясь, одно мешает другому до взаимного уничтожения.»12. Поэзия представляется ему защищенной от произвольного новаторства; здесь содержание подчиняется форме - слова выстраиваются в систему, заданную стихом, такая упорядоченность и делает поэзию искусством. «Искусство покоится на
13
форме» , - утверждает Грильпарцер в дневнике 1818 г. и повторяет ту же мысль спустя ровно двадцать лет, уже в новую литературную эпоху. Поэтический процесс, который для него по-прежнему сводится к созданию
формы, и только формы, он определяет синонимами: «Gestaltung, Formge-bung, Bildung»14.
Отношение к прозе, творчеству, по Жан Полю, свободному в сравнении с поэтическим, отчасти проистекает из приверженности Грильпарцера классицистической нормативности - в противовес «романтической анархии» (слова А.В. Михайлова). На первый взгляд, такая связь может показаться странной, так как проза утвердилась в правах задолго до романтизма, а поэзия в русле этого направления бурно расцветала. Однако «правильность» стихосложения, узаконенная самой его природой, неизменно ассоциируется у писателя с творчеством классическим. «Я поэт дорический»15, - записывает он в дневнике 1828 г., как бы навсегда закрепляя для самого себя свою позицию. Различие между классическим и романтическим по принципу изображения подразумевает и разную суть изображаемого. Поэтому Грильпарцер отдает предпочтение старому поэтическому искусству, несущему в себе логику совершенного, в отличие от романтической лирики, которая, как он напишет позднее в одной из своих заметок, «преследует цель воздействовать на душу, безразлично, каким способом... даже безобразное для нее желанно.»16. Для классической лирической поэзии он находит слово «мужская» (таппН^е), для романтической - «женская» ^еЛН^е), приписывая в скобках с вопросительным знаком: «ба-
17
бья?» (weibische?) .
Лирике романтизма было предоставлено показать, что понятие о прекрасном, о характере искусства в корне изменилось, упростилось и усложнилось одновременно. Идеально-безупречное сменилось жизненнозагадочным, «спокойное величие» (Винкельман) уступило место «туманному наитью» - так назвал молодой Гейне особенность музы романтика в прекрасном стихотворении, обращенном к А.В. Шлегелю, одному из идеологов новой эстетики. Перемену отразило «торжество вновь обретенной непосредственности художественного языка»18, и именно в таком «языке»
усматривает Г рильпарцер основную беду (Grundubel) современной лирики разных стран, делая вывод, что «поэзия склоняется к прозе»: она «обсуждает предметы, вместо того, чтобы их изображать»19. Немецкую лирику романтических десятилетий, где вместо извечной общечеловеческой тематики появилось отражение индивидуального, субъективного мировосприятия, писатель называет «вялым качанием между небом и землей, между
20
поэзией и прозой» .
В 30-е гг. немецкая проза сделала еще один шаг. Вслед за романтиками, решительно отодвинув их в прошлое, как и Гете, выступили писатели «Молодой Германии». К. Гуцков, Т. Мундт, Г. Лаубе, в отличие от прозаиков предыдущих поколений вовсе не писавшие стихов, стали идейными поборниками, энтузиастами прозаического жанра. Их антагонизм по отношению к эпохе, которую Гейне назвал «Kunstperiode», когда и веймарский классицизм, и романтизм утверждали первостепенную важность творческой фантазии, проявился в стремлении полностью убрать из литературы поэтическое, заменив его действительным. Мундт в теоретическом труде «Искусство немецкой прозы» (1837) объявлял этот жанр единственно пригодным для выполнения такой задачи.
Грильпарцер категорически не признает тенденций «Молодой Германии», находя в них положительным лишь то, что они направлены против романтических: «За отсутствием Лессингов нам ничего не остается, как сдерживать одну нелепость с помощью другой»21. К тому же, он отмечает в произведениях представителей этого течения черты, которые - с точки зрения историка литературы - надо расценивать не иначе как следы романтизма: поэтичность, а точнее, поэтизацию отдельных ситуаций и фигур в отчетливо прозаическом контексте. Такое смешение противоположностей Грильпарцер находит особенно безвкусным, и это для него еще один повод задуматься о различии между поэзией и прозой: «Проза - пища человека, поэзия - напиток. Напиток не питает, но подкрепляет и освежает.
Конечно, можно, как это делают новые немцы (младогерманцы. - Д.Ч.),
пить пиво, в котором перебродили питательные вещества, будет сытно и
22
вдобавок почувствуешь тяжелое опьянение» . Однако за недоброй иронией уже слышится скрытое признание: без прозы нет литературы, как без грубо-материального нет живого существования.
Из дневников Грильпарцера можно понять, что он достаточно знаком с французскими и английскими авторами тех лет, бесспорно убеждающими в эстетической значимости прозаического жанра. Как бы ни определяли впоследствии их творческий метод (известны концепции со времен первых натуралистов до наших дней, отрицающие применительно к ним понятие «реализм»), они явно отличались и от романтиков, и от мла-догерманцев по характеру изображения действительности. Имея в виду, очевидно, в первую очередь их, Грильпарцер делает вывод, что современная проза «не хочет признавать символичность (das Symbolische) поэтиче-
23
ской правды и не допускает ничего, что не является реальностью» .
Это утверждение символичности как важнейшего признака поэтического выглядит одним из пунктов эстетики романтизма. Надо заметить, что Грильпарцер, его принципиальный противник, нередко сближается с ним в отдельных суждениях. Но и в таких случаях вряд ли можно приравнивать его позицию к романтической. Вопреки романтикам, он отказывается считать поэтическую правду субъективной: для него «каждая правда объек-
24
тивна» . Символичной делает ее образ, рожденный в «душевной глубине» автора - по контрасту с «голой правдой» прозы, где превалирует содержание, не подчиняясь форме. В одной из своих заметок писатель рассуждает, явно откликаясь на смену литературных приоритетов: «Содержание! Содержание! Как может поэт создать такое содержание, чтобы его не превзошел думающий, чувствующий читатель? Форма же божественна. Она имеет завершенность как природа, как действительность. А правдоподобие не может передать разумно-упорядоченное»15 (курсив мой. - Д.Ч.). Тут, не-
сомненно, звучит голос не романтика, а классициста: требование творчества, в котором совершенная форма произведения представит действительности образец совершенства. Для Грильпарцера критерием такой созидательной нормативности остается поэзия, где содержание не может пренебрегать «правильностью» - границами, установленными самим стихосложением.
* * *
В наступившем царстве прозы Грильпарцер пытается рассмотреть, как каждый ее жанр соотносится с поэзией. В отличие от мыслившего категориями романтической поры Жан Поля, полагавшего, что «единственно дозволенная поэтическая проза» - это роман26, он видит наиболее близкой к поэзии новеллу. Новелла в его представлении передает «правду души»: здесь на первый план выступают «последствия», тогда как в романе «гос-
27 28
подствуют причины» , предлагая читателю «правду разума» . Поэтому, как пишет он в дневнике 1838 г., «каждая хорошая новелла может быть переложена стихами, она, собственно, уже и есть неосуществленный поэтический сюжет»29. Известным подтверждением правомерности таких выводов могут служить стихотворные переработки «Ундины» Фуке у Жуковского или «Маттео Фальконе» Мериме у Шамиссо; второй пример Грильпарцер, с его вниманием к творчеству Шамиссо, должен был знать. Но его вывод о «поэтичности» новеллы вытекал, скорее всего, из ее жанровых особенностей, напоминающих стихотворную: ограниченность повествования (малый жанр) и динамичность действия, передающая интенсивность побуждений героя.
Роман Грильпарцер считает совершенно чуждым поэзии. Действительно, для той развернутой картины, какую предполагает этот жанр, где, по выражению М.М. Бахтина, «вместо девственной полноты и неисчерпаемости самого предмета, раскрывается многообразие путей, дорог и троп»30, немыслимы заданные границы, подобные стихотворным. Поэти-
ческая, лирическая образность здесь ускользает, теряется или вовсе не находит места. Именно на этом основании Грильпарцер в 1838 г. заключает, что роман, написанный стихами, был бы бессмыслицей.
Австрийский писатель не знал, что роман в стихах уже существует -в России. Разумеется, ему был известен «Дон Жуан» Байрона, которого он ценил, однако, едва ли не более всего - за критическое отношение к романтической английской лирике и почитание классициста Поупа. И вряд ли можно сомневаться в том, что последнее большое произведение великого романтика Грильпарцер воспринимал соответственно замыслу автора, -как классицистическое. Авантюрный сюжет «Дон Жуана» как бы заставлял признавать его «прозаическим», чисто повествовательным31, однако художественную силу придавала ему стихотворная форма комической поэмы, распространенной в классицизме, хотя и не имевшей рубрики в его эстетике. Именно эта форма доносила до читателя содержание, в котором «ложные идеалы высмеиваются во имя идеалов истинных, утверждающих веру в высокое назначение людей, в святость уз, их соединяющих, в граж-
32
данский нравственный долг поэта» . Свой классицистический проект Байрон выполнил с заметными отклонениями, его картины не лишены романтической окраски. Но при этом нет и следа психологических ситуаций или самоценных зарисовок реальной жизни, что еще в XVIII в. - пусть даже не в особо четких контурах! - представила западноевропейская проза, и именно в романе. Понятно, что Грильпарцер должен был видеть в «Дон Жуане» не роман в стихах, а поэму, классический стихотворный жанр, и никак не ассоциировал с ним с ним то, что называл бессмыслицей.
Как известно, Пушкин, приступая к работе над «Евгением Онеги-
33
ным», предполагал создать произведение «наподобие “Дон Жуана”» . В.М. Жирмунский высказал мнение, что «Дон Жуан» «помог Пушкину найти выход из эмоционального пафоса его романтических поэм в широкое и свободное повествование на реалистическую тему»34. Однако именно
реалистической, прозаической темой «Онегина» снимается его сходство с байроновским «романом в стихах», хотя и у Пушкина, конечно же, художественная сила сосредоточена в поэтическом, стихотворном оформлении сюжета. Здесь «план высокого романа сочетается с планом романа бытово-
35
го, который дают разговоры и повествовательные приемы» , чего нет у Байрона. У Пушкина же нет пробивающейся в «Дон Жуане» интонации наставника, сатирика, который одно осмеивает, другое хочет утвердить. И если Байрон предпринял попытку встать на позицию классициста36 - над реальностью, то Пушкин выбрал своим предметом реальность как таковую, где живет он сам, разделяя ее радости, поиски и заблуждения.
В статье «Композиция “Евгения Онегина”» Ю.Н. Тынянов, привлекая письма Пушкина 1823-1825 гг., показал, что поэт не сразу установил для себя жанр своего нового сочинения; оно у него - «то роман, то поэма; главы романа оказываются песнями поэмы; роман, пародирующий обычные сюжетные схемы романов путем композиционной игры, сочетается с
37
пародийной эпопеей» . Вполне вероятно, что Пушкин сознавал рискованность сочетания стихотворной формы с «прозаическим» содержанием: это могло ослабить и поэтическую образность, и картину действительности, посреди которой романист всегда видит свой главный предмет - современного человека. Как свидетельство некоторой его неуверенности в своем эксперименте можно истолковать известные слова в письме Вяземскому: «.пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница!»38. Тем не менее, Пушкин преодолел жанровую несовместимость, существовавшую и в его понятиях. Подробно рассмотревший «прозаичность» «Онегина» Тынянов отметил: «Сопряжение прозы с поэзией, бывшее. композиционным замыслом, делалось ощутимым само по себе и становилось само в ходе
39
произведения источником важных следствий» .
* * *
Для русских литераторов оппозиция «поэзия - проза» с публикацией глав «Онегина» приобретала особую остроту. А. Бестужев, прочитав первую главу, писал Пушкину, что находит ее тему недостойной поэтического выражения. В статье «Взгляд на русскую словесность 1824 и начала 1825 годов» Бестужев воздал должное содержанию этой главы, но по сути повторил свою неудовлетворенность его несоответствием форме: «Везде, где говорит чувство, где мечта уносит поэта от прозы описываемого общест-
40
ва, - стихи загораются поэтическим жаром и звучней текут в душу» . Более одобрительно отнесся к новаторству Пушкина Рылеев, однако и он поставил «Онегина» (то, что мог прочесть до декабря 1825 г.) ниже «Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана». Эти в той или иной степени критические отклики на слияние в пушкинском произведении разнородных начал, поэтического и прозаического, принципиально близки к мнению Грильпарцера о последствиях нарушения жанрового стереотипа: «смешиваясь, одно мешает другому до взаимного уничтожения».
Но защита поэтического от прозаического вскоре должна была завершиться тем, что второе, более решительно, чем когда-либо, обнаружило свое преимущество перед первым. Становилось все очевиднее, что «изображение душевных процессов в лирике отрывочно, а изображение человека более или менее суммарно. И лирика вовсе не располагает теми средствами истолкования единичного характера, какими располагает психологическая проза.»41. К началу 30-х гг. проза стала находить все больше приверженцев и на Западе, и в России, где эту ситуацию не без юмора охарактеризовал тот же Бестужев (теперь уже прозаик А. Марлинский): «Стихотворцы, правда, не переставали стрекотать во всех углах, но стихов никто не стал слушать, когда все стали их писать. Наконец, рассеянный ропот
42
слился в общий крик: “Прозы, прозы! Воды, простой воды!”» . Кюхельбекер в статье «Поэзия и проза» сетовал: «.и у нас распространилось мне-
ние, что время поэзии минуло, и у нас все громче и громче требуют про-зы...»43. Подобно Грильпарцеру Кюхельбекер предпочитал «правде разума» поэтическую «правду души», но только, в отличие от Грильпарцера, как приверженец романтизма. Он возмущался Булвер-Литтоном, который в статье «Гете в его посмертных произведениях» утверждал: «.проза сердца просвещает, трогает, возвышает гораздо больше поэзии. Стих не может вместить в себя той нежно-утонченной мысли, которую выражает великий писатель в прозе; рифма всегда ее увечит»44. На русском языке статья Булвер-Литтона была напечатана в 1834 г. в «Библиотеке для чтения» и сопровождалась заметкой О. Сенковского, активно поддержавшего популярного английского романиста. В Англии она появилась годом раньше и, скорее всего, была известна Грильпарцеру, тем более что касалась Гете.
Булвер-Литтон в сущности лишь дал определение характера новой прозы, которая имела в своей основе совершенно иной, чем прежде, норматив художественности. И новизна ее проистекала из того, что вся литературная практика тех лет была послеромантической. Романтизм заложил основу нового норматива, когда заменил картину исключительно зримой человеческой жизни эскизами скрытой, внутренней, что до тех пор было прерогативой собственно поэзии - лирики. Не случайно Кюхельбекер искал подтверждение неизбывности поэтического в прозаических произведениях - у Шатобриана, Жан Поля, Марлинского, Гофмана: «.у них места, которыми они хотят потрясти нервы читателя, требуют, чтобы произнесли их вслух, чтобы поняли их музыку; итак, в них пение, а где пение, там и
45
стихи» .
Обозначившаяся «лирическая» линия новой европейской прозы затем постоянно меняла направленность, но уже не исчезала, с какой бы стороны ни подходил писатель к природе своего героя; каждый новый литературный метод вычерчивал эту линию по-своему, в соответствии с меняв-
шимся представлением о личности. И особая актуальность проблемы прозы, возраставшая со второго десятилетия XIX в., была следствием того, что после революции, совершенной романтизмом, щедрое прозаическое наследие предшествовавшего столетия показалось примитивным. Отсюда возникли «пародические тени» (Тынянов) в «Онегине», где герои «ищут» себя и друг друга в персонажах прочитанных книг. А что, собственно, оценивает Пушкин пародически? То, что читал, любил и все еще любит он сам, разве что за исключением Ричардсона («который нам наводит сон»). Однако Пушкин-сочинитель уже отдалился от Пушкина-читателя, поэтому он, как раскрывает в своей статье Тынянов, ломает все стереотипы романа;
-46
при этом он оставляет своим ориентиром романтический , правда, лишь частично. Его Евгений - не пародия («Зачем же так неблагосклонно / Вы отзываетесь о нем?»), но и не законченно-самостоятельный литературный тип; не случайно литературоведение относит его к разряду байронических фигур. Для завершения этого образа у Пушкина как нового в литературе нужна была более сильная проекция в действительность, чему препятствовала поэтическая форма романа. И автор «вдруг умел расстаться с ним», со своим героем, понимая, что исчерпал возможность изображения человеческого бытия в стихах. Наступала пора, когда «шалунья-рифма», своенравная, своевольная, подчиняющая своей власти, должна была уступить место «смиренной прозе», - шутливая пушкинская метафора зафиксировала серьезнейший факт в истории литературы: стихотворная форма оказывалась уже неприемлемо-тесной для нового содержания.
И Грильпарцер, и Пушкин размышляют о прозе в тот момент, когда введенная в нее романтизмом лирическая линия претерпевает первый изгиб: сложный внутренний мир человека все чаще начинает выглядеть управляемым миром внешним. Оба ощущают, что сама действительность становится все более прозаической. Грильпарцер в дневнике называет это
47
время «прагматическим» . Пушкин в «Онегине» дает великолепную зари-
совку именно такого характера современности, когда с легкой и немного грустной иронией выделяет натуру Ленского, единственного, кто - в отличие от всей остальной людской массы, ныне исключительно благоразумной, - еще способен любить бесполезное, например, луну («Луну, печальную лампаду, / Которой посвящали мы / Прогулки средь вечерней тьмы / И слезы, тайных мук отраду, / Но нынче видим только в ней / Замену тусклых фонарей»). Упоение стихами созданной им строфы (это чувствует читатель!) не мешает автору предполагать, что житейская проза уведет его от поэзии: «Быть может, волею небес / Я перестану быть поэтом /.И, Фе-бовы презрев угрозы, / Унижусь до смиренной прозы». Как всегда у Пушкина, слово, брошенное мимоходом, несет важную информацию: поэт решился отступиться от своего искусства - вызвать гнев Феба, обратившись к безыскусственности прозы48. Было бы неверно безоговорочно противопоставить его здесь Грильпарцеру, для которого только поэзия является совершенным видом творчества. Пушкину поэзия сама по себе не менее дорога, он внес в нее свой вклад («Быть может, в Лете не потонет / Строфа, слагаемая мной»), и ему тоже жаль, что заканчивается, так сказать, Киш^ рег^е - в известном смысле это понятие можно применить, наверное, не только к немецкой литературе.
Еще до начала работы над «Онегиным» во фрагменте «О русской прозе» (условно датируется 1822 г.) Пушкин назвал особенностью прозаического слова «точность и краткость» - в отличие от слова поэтического: «Стихи - дело другое»49. В. Шмид дает комментарий его мысли: «Проза определяется как литературный жанр, в котором преобладает интерес к изображаемому предмету, центр тяжести которого лежит на тематическом уровне»50. Заявление Пушкина о своей готовности проститься с поэзией ради прозы, подтверждаемое всем контекстом его романа в стихах, говорит о том, что первичной категорией в литературном творчестве становится содержание, оно и диктует художнику выбор формы. А.В. Михайлов, рас-
сматривая этот перелом в европейских литературах на послеромантиче-ском этапе, подчеркивает: «Слово понимается как слово, управляемое жизнью, такое слово - прозаическое (стих, как и всякая искусственная организация слова, невольно воспринимается как искусственность)»51.
Но если Пушкин, к тому времени еще ничего не написавший про-
52
зой , признает ее правомочность в своей творческой судьбе («Я перестану быть поэтом»), то Грильпарцер уже в 1853 г. пишет в «Автобиографии»:
53
«Я понял, что явился последним поэтом в прозаическую эпоху» . Ясно, что он имеет в виду не только стихотворную форму своих драматических произведений, но и нечто гораздо более значительное, что для него, однако, связано с этой формой. Для немецкоязычного автора «каждая вещь уже несет в себе насыщенность символа, многообразие смысловых категорий, каждая готова к новой поэтической роли (курсив мой. - Д.Ч.) - быть сосудом глубокого смысла.»54. Такова непререкаемая традиция, в создании которой сходились, при их расхождении во многом другом, веймарские классики - Гете и Шиллер - и немецкие романтики. Как и для них всех, для Грильпарцера поэтический характер изображения более значителен, чем реальность, «точность» изображаемого, и потому прозаическое повествование он не может признать полноценным выражением того сокрытого, символического, что составляет подлинный предмет искусства.
Между тем в молодые годы, еще не имевший имени драматурга, Грильпарцер вынашивал замысел автобиографического романа, позднее, в 1822 г., подготовил автобиографический фрагмент для словаря Брокгауза, но оставил его при себе. Такого же рода фрагмент, где герой (автор) выведен под вымышленным именем, сохранился в дневнике 1827 г. С промежутком в двадцать лет были написаны две новеллы - «Монастырь в Сен-домире» (1828) и «Бедный музыкант» (1848). Вопреки своему отношению к прозе Грильпарцер как будто тянулся к ней и каждый раз «отступал», по-видимому, убеждаясь, что это не его стихия.
Анализируя новеллу «Бедный музыкант», исследователи делают вывод, что австрийский писатель «оставляет стих и обращается к прозе -прозе еще и в смысле прозы действительной жизни, которой он пытается овладеть объективно, пытливо всматриваясь в детали и обстоятельства»55. Стоит добавить, что к «прозе действительной жизни» Грильпарцер обратился в жанре, который считал родственным поэзии, - в новелле. В романе он видел «в лучшем случае половину поэзии»56 - лишь «изображение», тогда как другая, важнейшая часть поэзии - выражение «ощущения». И все-таки можно осмелиться говорить о некотором его тяготении и к этому жанру; оно сказалось в написании «Автобиографии», которую Грильпарцер готовил по просьбе созданной в 1847 г. Венской Академии.
«Автобиография» состоит из фактов, отобранных на основе их субъективной значимости, - кроме тех, о которых писатель хотел умолчать: уже это нарушает ее документальный характер. В. Вельциг отмечает в ней явные черты художественного произведения. Одну из них исследователь называет «многоголосье»: это многочисленные «говорящие» фигуры и как реакция на них - голос автора. Подобного нет ни в «Исповеди» Руссо, к которой Грильпарцер часто обращался в молодые годы, ни в «Поэзии и правде» Гете, ставшей к тому времени образцом автобиографического жанра. Другая особенность - нарушение традиционного документального стиля. В частности, Вельциг, считая, что описание родительской квартиры у Грильпарцера в целом напоминает язык чиновника, указывает на неожиданно появляющийся там детски-субъективный тон (солнечные лучи в кабинете отца). Очевидно, что писатель, начав автобиографию как отчет для Академии, продолжал ее уже для себя, как сочинение. Этим, скорее всего, объясняется, почему он, прожив еще почти двадцать лет и, надо думать, слыша от заказчика новые просьбы, так и не отдал ее по назначению. И не опубликовал - рукопись была обнаружена после его смерти.
Можно предполагать, что процесс работы над «Автобиографией» превратился для Грильпарцера в попытку опробовать художественный потенциал большого прозаического жанра, вмещающего человеческую жизнь. Можно догадываться и о другом: его, привыкшего ощущать свое мастерство в качестве драматурга, написанное и в этом случае не удовлетворяло с точки зрения художественного выполнения. Однако в «Автобиографии» оказалась ярко запечатленной творческая натура героя (автора), в самой своей повседневности естественно противостоящая массе, и этот образ, несомненно, позволяет поставить Грильпарцера в ряд тех, кто отдал дань традиционному для немецкой литературы жанру, называемому
57
Кишйегготап . Сказанное им здесь прозаическое слово оказалось не менее выразительно, чем в его новеллах.
Разумеется, даже учитывая признаваемую в настоящее время «мно-голикость» романа, «Автобиографию» трудно формально причислить к этому жанру - впрочем, и нет надобности: автобиографический жанр существует сам по себе как полноправный. Надо только иметь в виду, что последний, подобно романному, так или иначе представляет личность в ее становлении и саморефлексии. У Грильпарцера выведенная таким образом личность соответствует традиционной для категории Кишйегготап еще и потому, что для него главный предмет - творческая жизнь его героя (его самого): рождение замысла и процесс написания трагедий, обстановка, в которой протекала работа, судьба произведения, неадекватное выражение большого успеха в виде мизерного гонорара. Даже то, что предшествовало началу его пути, родительский дом, учеба, юношеские знакомства и увлечения, - все составляет очерчивающийся затем «портрет художника»; с каждым новым сообщением писателя о том, что и как он создавал, этот портрет становится все более отчетливым и понятным читателю.
Есть основания усматривать в автобиографическом жизнеописании австрийского драматурга и поэта еще один его порыв к художественной
прозе, вероятно, даже не вполне осознанный. Не кажется неоправданным допустить, что тем же порывом, наверное, еще более бессознательно, был движим Пушкин, изначально задумавший «Евгения Онегина» как некий новый в своей поэтической практике продукт. Пушкинисты сходятся во мнении, что «противоречие, содержащееся в подзаголовке “роман в стихах”, разрешается в диалектическом примирении ценностей последних с
58
ценностями первого» . Русский поэт мог быть удовлетворен: стихотворная форма, хотя и остановила на каком-то этапе повествование, не позволив множить его линии, но выдержала всю «тяжесть на тематическом уровне», рассчитанную на прозу. «Автобиография» же осталась для ее автора, судя по всему, лишь экспериментом.
* * *
Однако имеет смысл отметить в этих столь разных, кажется, не сравнимых между собой произведениях то общее, что помогает понять одинаково острое внимание Грильпарцера и Пушкина к самому главному для обоих - к проблемам литературы.
«Как будто нам уж невозможно / Писать поэмы о другом / Как только о себе самом», - возразил Пушкин тому, кто захочет отождествить его с Онегиным. Тем не менее, в этой его «поэме» очевидно, по словам Ю.В. Манна, «равенство персонажа и автора», состоящее «не в биографических реалиях»59. Его внутренний облик, облик поэта, постоянно выступает на фоне фабулы - в совокупности воспоминаний, личных впечатлений и переживаний, нашедших выражение как в цельных лирических отступлениях, так и в отдельных, невзначай брошенных замечаниях. Исследователи жанра романа не раз останавливались на том, что именно этот жанр допускает появление автора перед читателем; в связи с романом в стихах таковое еще более объяснимо. Образ автора справедливо считается одним из самых сложных в «Евгении Онегине»60. И примечательно, что пушкинский, так сказать, лирический автобиографизм совпадает с особенностями
«рассказа о себе» в «Автобиографии»: там и там перед нами раскрывается то, что Ю.М. Лотман назвал у Пушкина «история своей Музы»61.
Лотман пишет: «Обрывая роман как бы на полуслове, Пушкин психологически завершает его обращением ко времени начала работы над первой главой. Такое обращение. было конкретно соотнесено с началом восьмой главы, где раскрывалась тема эволюции автора и его поэзии. Развитие этой мысли - прямое противопоставление “высокопарных мечтаний” романтического периода и “прозаических будней” зрелого творчества
- писатель находил в “Путешествиях Онегина”»62. Заметим, что последовательно обозначенные Пушкиным этапы его творчества воспроизводят весь комплекс художественных тенденций, который воспринимала русская литература первых десятилетий XIX в. Это рококо («резвая Муза» лицейского периода), романтизм в сентиментальной окраске Жуковского (Муза
- Ленора на коне), байроническая струя («Южные поэмы»), затем романтическая же рефлексия, появляющаяся у французских авторов (Муза - барышня «с французской книжкою в руках»). Своего «Онегина» Пушкин рассматривает как итог преломления этих тенденций в свете новой задачи.
Л.Н. Штильман справедливо высказался в дополнение известного отзыва Белинского о пушкинском сочинении как об «энциклопедии русской жизни»: «С неменьшим основанием “Евгения Онегина” можно было бы
63
назвать литературной энциклопедией» . Без преувеличения можно отнести такое определение и к «Автобиографии» - исходя из количества упоминающихся там литературных имен, фактов и понятий. В каждом из произведений автор сосредоточен на описываемой общественной атмосфере не более, чем на той или иной литературной ситуации. Эти ситуации складываются в законченную картину перелома, который происходил в европейской литературе, - от XVIII века с его различными, но взаимообусловленными и по существу взаимосвязанными направлениями к веку сле-
дующему, начавшемуся с романтизма, и далее от романтизма к «прозе жизни».
При этом в обоих случаях перед нами «энциклопедичность» аналитического порядка. Вряд ли такой анализ был целью Пушкина; тем не менее в тексте «Онегина» тривиальная любовная ситуация сопровождается (приобретая благодаря этому гораздо более серьезный смысл) беглым, но исчерпывающим противопоставлением сегодняшней литературы вчерашней. «Вчера» господствовал классицизм: писатель «являл нам своего героя / Как совершенства образец» и «всегда наказан был порок / Добру достойный был венок». Тогда же утвердился герой сентиментальный, «с душой чувствительной, умом / И привлекательным лицом». Ныне прежний однозначно-поучительный тон утратил силу благодаря переоценке нравственных ценностей, связанной с иными, более глубокими, чем прежде, понятиями о человеке. Теперь «порок любезен, и в романе / И там уж торжествует он»; однозначное стало равнозначно скучному («Мораль на нас наводит сон»), вопросы добра и зла оказались слишком сложными, чтобы иметь простое решение («ныне все умы в тумане»). Для себя (только ли для себя?) автор «Онегина» мыслит новую смену эстетических позиций -возрождение бытописания, так или иначе проникавшего в литературное творчество на протяжении столетий. «Роман на старый лад», с самыми простыми картинками повседневности, он видит наполненным уже новым пониманием живых человеческих чувств. В строфах XIII-XIV главы третьей мы читаем выполненный одним взмахом пера очерк становления литературы, и русской, и в целом европейской, более того, перспективу ее развития.
В «Автобиографии» (и здесь это тоже вряд ли было прямым намерением Грильпарцера) представлена трансформация самых значительных литературных явлений, форм и образов - от далекого прошлого до настоящего времени: линия Судьбы - у древних, в шекспировском «Макбете», в со-
временной «трагедии рока» З. Вернера и А. Мюллера, сопоставление «Орестейи» Эсхила и трилогии Шиллера «Валленштейн». Как особо значительный рассмотрен этап, начиная с момента, когда «в немецкой поэзии еще господствовали взгляды Лессинга, Шиллера и Г ете»64 до предпринятого «Молодой Германией» ниспровержения всех прежних эстетических норм. Не оставлены без критического комментария ни опыты романтиков в области драмы, ни толкование Шекспира в романтические десятилетия, ни введенный романтизмом культ Средних веков. Этот обзор Грильпарце-ра Г. Зайдлер назвал «постоянной полемикой со всем немецким веком Ге-те»65. «Век Гете», притом и в общеевропейском масштабе, гораздо активнее, чем все предшествующие литературные эпохи, устанавливал критерии, заменяя одни другими. На протяжении последней трети XVIII и первой трети XIX вв. произошло отрицание классицизма сентиментализмом и возврат к классицизму, оттеснение его романтизмом и нисхождение последнего; мерилом гения становились то античные трагики, то Шекспир, то Байрон. Грильпарцер подытожил «бесчисленные повороты во вкусах, непрестанную смену философских и прочих убеждений. сопровождаемых чрезмерным восторгом, сулящим им вечную жизнь, между тем как через какие-то десять лет они испарялись без остатка»66. Его собственная литературная жизнь началась во второй половине этого периода, но читая «Автобиографию», мы понимаем, что для него оставалась живой атмосфера всего «века», перехода от одного столетия к другому: в собственных творческих поисках Грильпарцер постоянно ловил или отбрасывал те или иные ее веяния.
Начиная писать «Автобиографию» как документ, по заказу, Гриль-парцер скорее всего не стремился рассказать о том, что он переживал на протяжении многих лет как художник. Однако «энциклопедичность» книги невольно раскрывает, насколько личным было для него все, что связано с творчеством, не только его собственным, но вообще как таковым. Себя
Грильпарцер видит посреди окружающего мира исключительно в своей внутренней независимой сущности - не чиновником, кем он был по своему положению, а деятелем литературы. И автор «Онегина», постоянно возникая в повествовании как простой обитатель той самой среды, что и его персонажи, всерьез мыслит себя в реальном жизненном пространстве только в роли поэта. Именно в этой роли он чувствует свое право заявить себя участником движения декабризма в ненаписанной десятой главе: «читал свои Ноэли Пушкин», - на самом деле, как известно, он не бывал на собраниях будущих декабристов.
Общие пункты двух произведений, поистине равно автобиографичных в силу авторского самовыражения, раскрытия глубоко личного начала художника-литератора, дают понять, как должны были волновать и Гриль-парцера, и Пушкина процессы, протекавшие в европейской литературе, одним из которых - наверное, самым серьезным - был переход от поэтического слова к прозаическому. Начав свой путь как поэты и до конца оставаясь поэтами, они реагировали на этот процесс одинаково активно, хотя соглашались с наступавшей переменой в разной степени. Но и при данной «разности» между ними можно отметить общее: желание видеть прозу приобщенной, насколько это возможно, поэтическому началу, что на первый взгляд неожиданно сказалось в их отношении к Вальтер Скотту, правда, только на первый взгляд.
Имя Скотта-прозаика с середины второго десятилетия становилось для современников едва ли не самым главным из появившихся в новом веке - наряду с Байроном. В печати разных стран, в том числе и России, появлялось сравнение его с Шекспиром. Составлявшая содержание его романов «непреходящая изменчивость» (Шелли) бытия, к которой обратился романтизм, находила отражение в показе индивидуальных людских судеб, в их поворотах, непосредственно связанных с поворотами историческими; благодаря ему человеческое утвердилось как свидетельство эпохального.
Понятно, что ни один из пишущих не мог обойти вниманием тот вклад, который Скотт внес в литературу, не соизмеряя его с собственными эстетическими задачами.
В дневниках Грильпарцера имя английского писателя встречается дважды, и обе записи достаточно показательны. Первая из них (1824 г.) -полное неприятие параллели между Скоттом и Шекспиром. Отдавая Скотту должное как «зоркому наблюдателю», знакомому с законами истории и психологии, знающему мир и человека, Грильпарцер видит его глубокое расхождение с Шекспиром в том, что он «делает» (тасМ) характеры, какими хочет их вывести; у Шекспира же человеческий характер развивается как органический (тй етет eigentlichen Oгganismus). В создании своих образов Скотт исходит из «понятия»67, заключает Грильпарцер, указывая тем самым на недостаточную поэтичность этих образов в сравнении с шекспировскими (вспомним, что «понятие» он относит к сфере науки и считает чуждым поэзии, искусству). Роль воображения в сюжетах Скотта, допускающая присутствие в них таинственности и фантастики, явно остается незамеченной Грильпарцером, а может быть, попросту неприемлемой для него - как черта романтического мировидения. В дневнике 1838 г. Скотт упоминается им иначе - по сути как единомышленник: на вопрос, почему он перестал писать стихи и обратился к романам, Скотт ответил, что его «выбил из седла» Байрон своим «глубоким знанием человеческого серд-
68 ГТЧ
ца» . То, что последние слова выделены в записи, еще раз доказывает твердую убежденность того, кто ее сделал: область «человеческого сердца» доступна лишь поэзии; тот, кто не обладает глубочайшим знанием этой области, может быть лишь прозаиком.
Пушкин, в противоположность Грильпарцеру, восхищается «поэтическими панорамами»69 в романах Скотта, ему они доставляют «пищу ду-ши»70. Он в полной мере принимает отличающий эту прозу поэтический комплекс, включающий элементы шекспировской драматичности, бытопи-
сательности предыдущего столетия, напряженного лиризма народной баллады. Не о «родстве» ли со Скотом говорит данное им своему «Онегину» определение: «собранье пестрых глав / Полусмешных, полупечальных / Простонародных, идеальных?» Тынянов, указывая на близость пушкинского стихотворного романа прозаическому, в первую очередь упоминает
71
«вальтер-скоттовский» тип последнего . Русский поэт не ищет столь важной для немецкого автора «символической насыщенности изображения».
72
Но если задуматься, почему он в 1836 г. ставит Скотта выше Бальзака , то ответ получается однозначный: у него явно вызывала неудовольствие, используя выражение Грильпарцера, «голая правда» бальзаковских картин, полностью лишенная той «правды поэтической», какую он находил у английского романтика.
Очевидно, что тем, чье творчество начиналось в первые десятилетия XIX в., нелегко было оказаться свидетелями отступления поэзии под натиском прозы, точнее, поэтического перед прозаическим, даже если они признавали такой процесс неизбежным и закономерным.
1Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 159.
2 Гинзбург Л. О лирике. М., 1974. С. 6.
3 Жан Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 254.
4 Эстетика немецких романтиков. СПб., 2006. С. 290.
5 Михайлов А.В. О немецкой романтической поэзии // Поэзия немецких романтиков. М., 1985. С. 14.
6 Цит. по изд.: ПотебняА.А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 150.
7 Там же. С. 151.
8 Там же. С. 138.
9 Grillparzer F. Tagebucher und Reiseberichte. Berlin, 1980. S. 228.
10 Ibid. S. 38.
11 GrillparzerF. Studien zur Literatur. Wien, 1923. S. 68.
12 Ibid. S. 72.
13 Grillparzer F. Tagebucher und Reiseberichte. S. 38.
14 Ibid. S. 181.
15 Ibid. S. 131.
16 Grillparzer F. Studien zur Literatur. S. 74.
17 Ibid. S. 71.
18 Михайлов А.В.. Указ. соч. С. 6.
19 Grillparzer F. Tagebucher und Reiseberichte. S. 67.
20 Ibid. S. 157.
21 Ibid. S. 161.
22 Ibid. S. 187.
23 Ibid. S. 165.
24 Ibid. S. 181.
25 Grillparzer F. Studien zur Literatur. S. 29.
26 Жан Поль. Указ. соч. С. 255.
27 Grillparzer F. Tagebucher und Reiseberichte. S. 187.
28 Ibid. S. 182.
29 Ibid.
30
БахтинМ.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 91.
31 Не случайно в России «Дон Жуан» был дважды переведен прозой.
32 Дьяконова Н.Я. Байрон-поэт и Байрон-прозаик // Вестник Ленинградского университета. 1970. № 20. С. 104.
33 Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 9. М., 1962. С. 97.
34 Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. М., 1978. С. 369-370.
35 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1877. С. 67.
36 В отличие от него, Пушкин не раз говорит в «Онегине» о неприемлемости классицизма как метода для современного писателя; достаточно вспомнить шутку в конце главы седьмой: «Я классицизму отдал честь / Хоть поздно, а вступленье есть». Текст «Евгения Онегина» здесь и далее цит. по изд.: Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 4. М., 1960.
37 Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 64.
38 Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 9. С. 77.
39 Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 68.
40 Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 74.
41 Гинзбург Л. Указ. соч. С. 8.
42 Литературно-критические работы декабристов. С. 85.
43 Там же. С. 210.
44 Там же. С. 211.
45 Там же. С. 213.
46 Его герой признает лишь «:.. .два-три романа / В которых отразился век / И современный человек / Изображен довольно верно»; Пушкин процитирует эти свои слова позднее, в 1836 г., когда будет приветствовать перевод романа Б. Констана «Адольф».
47 Grillparzer F. Tagebucher und Reiseberichte. S. 174.
48 К концу 20-х годов обращение поэтов к прозе приобретает общеевропейский масштаб: видными прозаиками становятся те, кто прежде писал или продолжает писать стихи, - в Англии В. Скотт, во Франции В. Гюго, А. де Виньи, не менее популярный тогда Ф. Сулье (о нем см.: Пахсарьян Н.Т. Фредерик Сулье - «хороший средний писатель» // Сулье Ф. Мемуары дьявола. М., 2006. С. 757-774).
49 Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. М., 1962. С. 256.
50 Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. СПб., 1996. С. 6.
51 Михайлов А.В. Роман и стиль //Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С. 408.
52
Впрочем, П.В. Анненков считал первым сочинением Пушкина в прозе его запись в лицейском дневнике «Портрет Иконникова». См.: Анненков П.В. Материалы для биографии Пушкина. М., 1984. С. 52.
53 Грильпарцер Ф. Автобиография. М., 2005. С. 106.
54 Михайлов А.В. Варианты эпического стиля в литературах Германии и Австрии // Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С. 341.
55 Рымарь Н.Т. Н.В.Гоголь и Грильпарцер: поэтика «экстатического» («Шинель» и «Бедный музыкант») // Osterreichische Literatur und Kultur. 2001/2002. Bd. 5. Аналогичное замечание см.: Brinkmann R. Wirklichkeit und Illusion. Tubingen, 1957.
56 Grillparzer F. Studien zur Literatur. S. 38
57 Подробнее об этом см.: Чавчанидзе Д.Л. Правда и поэзия в «Автобиографии Франца Грильпарцера // Грильпарцер Ф. Автобиография. М., 2005.
58 См.: ГринлифМ. Пушкин и романтическая мода. СПб., 2006. С. 193.
59 Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. С. 435.
60 См.: Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина. М., 1998. С. 61.
61 Лотман Ю.М. Роман Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1980. С. 337.
62 Там же. С. 29.
63 Штильман Л.Н. Проблемы жанров и традиций в «Евгении Онегине» Пушкина: К вопросу о переходе от романтизма к реализму // American Contributions to the Tourth
International Congress of Slavicists / Moscow, September 1958. The Hague, 1958. С. 1.
64 Грильпарцер Ф. Автобиография. С. 111.
65 Das Grillparzer-Bild des XX Jahrhunderts: Festschrift der Osterreichischen Akademie der Wissenschaften. Wien, 1972. S. 45.
66 Грильпарцер Ф. Автобиография. С. 194-195.
67 Grillparter F. Tagebucher und Reiseberichte. S. 98.
68 Ibid. S. 179.
69 Пушкин А.С. Сочинения. Л., 1935. С. 384.
70 Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 10. М., 1962. С. 19.
71 Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 157.
72 Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. С. 138.
