CC BY
60
УДК 82.091
Д.Н. Жаткин, д-р филол. наук, проф. ПГТА, г. Пенза, E-mail: [email protected].
Т.А. Яшина, канд. филол. наук, доц. ПГТА, г. Пенза, E-mail:[email protected].
ТВОРЧЕСТВО ТОМАСА МУРА В КОНТЕКСТЕ ТЕНДЕНЦИЙ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В 1820 - 1830-Е ГГ.
В статье впервые осуществлено рассмотрение творчества Томаса Мура в контексте основных тенденций развития русской литературы в 18201830-е гг., отмечено влияние «Ирландских мелодий» на появление «ирландской» темы в отечественной периодике и усиление свободолюбивых мотивов в русской поэзии, раскрыты причины популярности в России «восточной повести» «Лалла Рук», соответствовавшей как расцвету русского романтического ориентализма, так и тенденциям поиска романтиками национальной самобытности посредством обращения к этнографии и фольклору. Несмотря на то, что большинство ранних переводов произведений Т. Мура на русский язык были прозаическими, делались не с оригиналов, а с французских переводов-посредников, произведения английского автора стали широко известны в России, что проявилось в появлении реминисценций и традиций творчества Т. Мура в русской романтической литературе, включении поэзии Т. Мура в программы учебных заведений.
Ключевые слова: Т. Мур, русско-английские литературные и историко-культурные связи, английский романтизм, художественный перевод, поэзия, реминисценция, традиция, межкультурная коммуникация.
Свой путь в литературу Томас Мур начал с перевода од Анакреона и создания оригинальных стихотворений эпикурейского, преимущественно эротического содержания, - эти произведения вошли в авторские книги «Odes of Anacreon» (1800) и «Poetical works» (1801). Именно в эти годы за молодым Муром закрепилась репутация эротического поэта в классическом стиле, а также имя Томаса Литтла (Маленького), под которым публиковались раннее эпикурейские стихи. В таком качестве Мур был мало интересен русской литературе 1820-1830-х гг., поскольку гедонистические мотивы, получившие вершинное художественное оформление в «Анакреонтических песнях» (1804) Г.Р. Державина, в эти годы уже заметно вытеснялись, отходили на второй план. Не привлек внимания и сборник Мура «Epistles, odes and other poems» (1806), содержавший критическое осмысление отдельных сторон современной жизни.
Общеевропейскую литературную известность принесли Томасу Муру «Ирландские мелодии» («Irish melodies»), публиковавшиеся отдельными выпусками с 1807 г. на протяжении более четверти века. К 1820-м гг. Томас Мур также был автором другого значительного произведения - «восточной повести» «Лалла Рук» («Lalla Rookh»), вышедшей в свет в 1817 г. и включавшей четыре вставные поэмы в едином прозаическом обрамлении - «Покровенный пророк Хорасана» («The veiled prophet of Khorassan»), «Рай и пери» («Paradise and the Peri»), «Огнепоклонники» («The Fireworshippers»), «Свет гарема» («The Light of the Harem»). Именно в качестве автора «Лалла Рук» и «Ирландских мелодий» Томас Мур, к тому времени уже зрелый писатель, обрел популярность в России начала 1820-х гг. Мур предстал перед русским читателем в качестве одного из выдающихся представителей английского романтизма (наряду с Дж.-Г. Байроном и В. Скоттом), в существенной степени повлиявшего на многих деятелей западноевропейских культур и литератур. Осознание общеевропейской и североамериканской (в эпоху английского регентства) известности Томаса Мура вместе с тем не сопровождалось видением колоссальности наследия живого классика, поскольку для русской литературной среды подавляющее большинство его сочинений оставались в начале 1820-х гг. незнакомыми либо знакомыми по французским переводам, во многих случаях далеким от совершенства.
Творчество Томаса Мура успешно сочетало в себе национально-специфические и общеевропейские черты, отличалось многообразием форм художественного выражения особенностей романтического мировосприятия литературной эпохи. Мур трансформировал понятие литературной преемственности, решив в рамках национальной культуры сверхзадачу превращения индивидуального стиля «в такое идейноэстетическое средоточие, куда <...> стягивались приобретения предшествующих поколений» - «образная система древнеирландского эпоса и ритмико-мелодическая палитра народной песни, классическая простота античных авторов и блистательные достижения поэтов-елизаветинцев, духовная напряженность барокко, изящество рококо, интеллектуальность и
публицистичность века Просвещения» [1, с. 1]. Определенный синкретизм, обусловленный взаимовлиянием разных течений и направлений в литературе, обусловил неповторимую оригинальность художественных открытий Томаса Мура в рамках английского романтического движения.
К середине 1820-х гг. Мур обретает в России несколько иную известность: о нем начинают говорить как о наиболее близком друге недавно ушедшего Дж.-Г. Байрона, которому были завещаны дневниковые записи и прочие бумаги, имевшие несомненную историко-культурную и литературную ценность. Уничтожение Муром под влиянием обстоятельств завещанных ему рукописей Байрона получило в целом негативную оценку русского общества, вылившуюся не только в частной переписке, но и на страницах периодических изданий. Поправить пошатнувшуюся репутацию Мура помогло лишь издание им в 1830 г. книги «Письма и дневники лорда Байрона с замечаниями о его жизни» («Letters and journals of Lord Byron with notes of his life»), вызвавшей резонанс в российской литературной среде, долгое время воспринимавшейся в качестве наиболее объективного свидетельства о жизни великого английского поэта Дж.-Г. Байрона.
В 1820-е гг. Мур прочно вошел в сознание представителей русской литературной среды, причем, как верно отмечает М.П. Алексеев, в различных вариациях мимо творческого наследия Мура «не мог пройти ни один русский крупный писатель целого столетия и множество писателей второго плана» [2, с. 790]. Данная методологическая посылка, основанная на многолетних фактологических разысканиях, позволяет сделать вывод о сложном и многообразном характере восприятия творчества Томаса Мура в России. В целом филологической наукой русская рецепция Томаса Мура признается ярким историко-литературным феноменом, соответствовавшим тенденциям русско-английского межкультурного взаимодействия и имевшим на различных этапах литературного развития свою неповторимую специфику. Обращение русской романтической литературы 1820-1830-х гг. к творчеству Томаса Мура было первым и крайне значимым этапом восприятия сочинений английского романтика в России. Пожалуй, никогда более произведения Мура не получали в России таких эмоциональных, проникнутых искренним восхищением, а потому и крайне субъективных оценок, как в романтическую эпоху.
Большинство ранних переводов поэзии Томаса Мура на русский язык были прозаическими, в чем, впрочем, проявилась общая тенденция эпохи. Известно, что в 1822 г. в рецензии на осуществленный В.А. Жуковским стихотворный перевод «Шильонского узника» Дж.-Г. Байрона П.А. Плетнев признавал порочность данной тенденции: «До сих пор на русском языке мы читали некоторые сочинения лорда Байрона в прозаических переводах. Известно, что поэзия, передаваемая прозою, точно то же, что музыка в устах человека, который ее слушал и который ее пересказывает» [3, с. 63]. Появление в прозе поэтических сочинений Дж.-Г. Байрона, Т. Мура, В. Скотта может быть объяснено тем, что данный способ переложения художественного оригинала был существенно более
легким, нежели собственно поэтический перевод. Действительно, стихотворные переводы нередко появлялись уже после прозаических, становясь тем самым новым этапом в процессе ознакомления российской публики с творчеством зарубежного писателя. Однако в данном случае можно назвать и другую, существенно более объективную причину: большинство ранних переводчиков Байрона и Томаса Мура не владели английским языком и потому использовали французские переводы произведений английских романтиков в качестве посредников. Французская литература при этом активно практиковала прозаические переводы английских поэтических первоисточников. Таким образом, во многих случаях русские переводчики не имели реальной возможности воссоздать утраченную при переложениях на французский язык поэтическую форму английского оригинала.
Значимым показателем популярности поэзии Томаса Мура в России стало включение её уже во второй половине 1820-х гг. в программы учебных заведений, использование на уроках английского языка. В Московском университетском благородном пансионе, где обучались М.Ю. Лермонтов, Д.П. Ознобишин и некоторые другие ценители творчества Томаса Мура, придавалось большое значение изучению иностранных языков (французского, немецкого, английского, итальянского), причем на ежегодных торжественных актах учащиеся произносили речи на этих языках. Среди прочих следует назвать речь однокашника Лермонтова М.М. Иваненко, произнесенную на английском языке во время торжественного акта 1830 г., - в этой речи были подробно рассмотрены художественные особенности творений Томаса Мура [4, с. 41-42]. Среди достоинств «Ирландских мелодий» М.М. Иваненко отмечал гармонию стиха, нежность патриотического чувства, согласованность поэтического мировосприятия с национальной музыкой, характерное свободолюбие, не терпящее беззаконий и угнетения, однако вместе с тем признавал и некоторые слабые места в произведениях поэта, в частности, недостаточную выпуклость национального колорита, когда стихи не содержат никаких местных особенностей, кроме упоминания о родной Ирландии.
«Ирландская» тема в русской периодике, во многом связанная с событиями общественно-политической жизни Ирландии, отчасти основывалась и на материалах русской рецепции творчества Томаса Мура, на что обратила внимание Г.А. Баужите [5, с. 275-301]. Став свидетелем подавления национально-освободительного движения ирландского народа, Томас Мур придал своим ранним произведениям цикла «Ирландских мелодий», еще не приобретшего окончательную, завершенную форму, особую элегическую тональность, через которую проступало глубокое разочарование в реалиях жизни. Постепенно обретая устойчивую и длительную популярность в России, «Ирландские мелодии» становились своего рода символом ирландского освободительного движения, хотя сам Томас Мур никоим образом не претендовал на статус оппозиционера, борца за свободу: в его цикле протестные настроения выражены умеренно, без откровенно резких выпадов, причем свободолюбивые мысли словно растворены в нотах проникновенного лиризма, примиренности со свершившимся, задумчивой грусти о несбывшихся мечтах. А.П. Суруханян, характеризуя замысел «Ирландских мелодий» Т. Мура, возникший еще в середине 1790-х гг. в Тринити-колледже Дублинского университета, справедливо замечал приглушенность политического звучания данного поэтического цикла, который, раскрывая этапы освободительного движения ирландцев в XVIII - первой четверти XIX в., был более обращен к событиям прошлого, нежели к перспективам дальнейшей борьбы [6, с. 258-259].
Если замысел цикла, музыкальную основу которого составили народные песни, возник в период национально-освободительного подъема, то собственно реализация задуманного совпала с периодом сложных общественных процессов, в том числе и с реакционными процессами по завершении наполеоновских войн. В 1822 г. в «Благонамеренном» опубликованная часть цикла получила достаточно высокую оценку: «Т. Мур
счастливо превозмог все трудности своего предприятия: стихи его переменяют тон и размер, смотря по голосам, к которым они приделаны: в одних юная дева просит героя, идущего умереть за страну Эрина, никогда не забывать свою любезную; в других воины поют песнь в честь Бриена - храброго или одного из стобитвенных (aux cent combats) героев, прославивших Ирландию своими делами. Романтические виды графства Вихловского, виды Авона и Овоки; суеверие народа вместе храброго и чувствительного, страстного и благочестивого получают новую жизнь от творческой музы Мура; но всего чаще слышны у него голос мести народа угнетенного или печальные песни побежденных» [7, c. 47]. Как видим, в переводной статье содержится точная характеристика «Военной песни» («War song») из первой тетради «Ирландских мелодий» - «Remember the glories of Brien the Brave...», основанной на истории ирландского короля начала XI в. Бриена Боромбе, погибшего в битве при Клоптарфе. Слова о «графстве Вихловском» (Wicklow), «видах Авона и Овоки» (Avon, Avoca) соотносимы с другой «мелодией» первой тетради -«The Meeting of the waters.», созданной под впечатлением от одной из поездок.
«Ирландские мелодии» не только активно переводились на русский язык, но и фрагментарно включались в прозаические произведения русских писателей, использовались в качестве эпиграфов. Предпочтение русских переводчиков произведениям Мура, отнесенного с конца 1820-х - начала 1830-х гг. к числу лучших западноевропейских писателей, не всегда встречало понимание критики, суждения которой шли вразрез с общим читательским вниманием к творчеству гениального ирландца. Отзвуки поэзии Мура в русской литературе и культуре не смолкали до конца XIX в., однако уже к середине 1830-х гг. произведения английского романтика начали восприниматься как страничка памятного прошлого, времени великих и бессмертных творцов и их достижений, навсегда ушедшего в историю. Соотнесение Мура с пройденным историческим этапом обусловило определенное охлаждение к нему со стороны российской литературной среды, однако переводчиков продолжали привлекать небольшие лирические произведения, прежде всего, имевшие музыкально-мелодическую основу интимные стихотворения медитативного содержания, «национальные песни», элегии, дружеские послания. Большинство из указанных произведений входили в ту или иную тетрадь «Ирландских мелодий», которым была суждена поистине долгая жизнь.
Увлечение Муром в России также тесно связано с расцветом русского романтического ориентализма, проникновением в произведения яркого восточного колорита. Бесспорно, на предпочтения русских писателей существенно влияли окрашенные на ориентальный манер сочинения английских, французских, немецких романтиков, в том числе и «Лалла Рук» Томаса Мура. Однако вряд ли стоит усматривать личный почин Мура в появлении «моды» на ориентализм в России. Правильнее говорить о том, что «Лалла Рук» удачно вписалась в тенденцию, наметившуюся в условиях поисков романтиками национальной самобытности посредством обращения к этнографии и фольклору населявших империю наций и народностей. Именно от этой «моды», по наблюдению И.Ю.Крачковского, и началось усиленное изучение народов Востока в России [8, c. 84].
Вместе с тем проникновение «Лалла Рук» в Россию было обусловлено не историко-культурным увлечением ориентализмом, а событиями совершенно иного, общественно-политического плана - берлинским праздником 1821 г. Праздник, устроенный в честь будущего российского императора Николая I и его супруги Александры Федоровны при прусском дворе, был ориентирован на укрепление неформальных отношений между представителями правящих династий. Участниками праздника стали как знатные гости, так и члены королевского дома, и большая часть свиты. Театрализованная постановка на сюжет Томаса Мура изображала свадебный поезд Лалла Рук, на пути следования которого устраивались «живые картины», представлявшие собой эпизоды из всех четырех
вставных поэм. Каждая сцена сопровождалась исполнением романсов, текст которых был призван разъяснить застывшее на сцене «немое» действие. Музыку к романсам написал придворный композитор Г.-Л. Спонтини, а озвучивали их популярные певцы Миллер, Зейдлер, Шульц и Бадер. Впечатление от берлинского праздника, долгие годы жившее в памяти Николая I и его супруги Александры Федоровны, побуждало их (а заодно и представителей близкого окружения) вновь и вновь на протяжении долгих лет возвращаться к образам и идеалам «Лалла Рук». Впечатлением праздника были обусловлены и прекрасный перевод второй вставной поэмы «Рай и пери», осуществленный в 1821 г. В.А. Жуковским, и некоторые другие литературные произведения.
Поэма Томаса Мура «The Loves of the Angels» («Любовь ангелов»), написанная в 1823 г., получила в России определенную известность, однако суждения критики 1820-1830-х гг. о ней были либо поверхностно-декларативными, либо жесткими, критическими, что можно связывать с настороженностью в оценке поэтических обработок религиозных сюжетов. Предложенная Муром эротическая интерпретация библейских эпизодов представлялась тем более подозрительной, что только недавно была осуждена духовной цензурой «Гавриилиада»
А.С. Пушкина, а публикация эротических сочинений Э. Парни, А. де Виньи и др. приравнивалась к вольнодумству, политическому либерализму. Наконец, в России была запрещена «мистерия» Байрона «Небо и земля» (1822), в которой, по мнению цензора, ощущалось «намерение стихотворца выказать всевышнего несправедливым и жестоким» [9, c. 2б0]. Особо возмущали церковную цензуру описания любовных свиданий ангелов с земными девами, изображение всеобщего разврата в самый канун потопа. Однако подобные описания опирались на вызывавшую теологические споры шестую главу библейской «Книги Бытия», согласно которой сыны божии брали себе в жены наиболее красивых дочерей человеческих; о сынах небес, вожделевших дочерей земли, говорилось и в апокрифической «Книге Еноха», найденной в Эфиопии и потому, по мнению Байрона, написанной до потопа.
Мур использовал в своей поэме те же источники, что и Байрон в «мистерии» «Небо и земля», однако произведения создавались независимо друг от друга в один и тот же период времени по случайному совпадению («accidental coincidence»), на что ирландский поэт указывал в предисловии к «Любви ангелов» [10, с. 24б]. Однако если для Байрона предельно значимым было наделение ангелов человеческими страстями, чему служит картинка любви серафимов Азазиила и Самиазы к принадлежавшим к потомству Каина Ане и Аголибаме, то для Мура важно показать судьбы трех мятежных ангелов, наказанных богом за гордость, неповиновение, стремление постичь непостижимое. Бесспорно, аллегорические сцены в «Любви ангелов» Мура имели оптимистическую окраску, основанную на примирении с судьбой и вере в божественное провидение; напротив, «мистерия» Байрона содержала мрачный, приглушенный протест против всевластия, разрушающего гармонию душ. В этой связи произведение Мура должно было создать у церковной цензуры в России существенно более благоприятное впечатление, нежели «мистерия» Байрона, однако косность, боязнь малейшего отклонения от библейской первоосновы были настолько сильны, что и «Любовь ангелов» казалась опасным вольнодумством.
Отдельной книгой в 1827 г. вышел прозаический роман Томаса Мура «The Epicurean» («Эпикуреец»), написанный, впрочем, семью годами ранее, а потому смотревшийся несколько архаично в условиях создания Вальтером Скоттом исторических романов нового типа. В произведении нашел отражение интерес Мура к раннехристианской литературе, средневековой истории Ближнего Востока и Западной Европы. О пристальном внимании автора к многочисленным историческим источникам свидетельствовал тяжеловесный аппарат примечаний, дававший внешнюю гарантию сохранения исторической достоверности описания. Однако в реальности автору не всегда удавалось остаться на уровне современного исторического знания, многие факты, не зафиксирован-
ные в источниках, домысливались, причем творческое воображение оказывалось настолько сильным, что сюжет наделялся чертами искусственности, малоправдоподобности. История греческого юноши-эпикурейца Алкифрона, обращенного молодой египетской жрицей, тайной христианкой, в христианскую веру, а затем погибшего, будучи осужденным на каторжные работы, в подземельях пирамид, получила критические оценки в литературных кругах Англии и Франции. В России роман также не имел популярности, хотя перевод первых пяти его глав был осуществлен В.Мальцевым в 1829 г. и тогда же опубликован в № 17-20 «Русского зрителя» [11, c. 105-142]. В.Мальцев внимательно отнесся к поэтическим вкраплениям Мура в прозаический текст, довольно удачно перевел три стихотворных фрагмента. В отличие от
В.Мальцева А.Савицкий, осуществивший в 1833 г. полный перевод «Эпикурейца» [12], сделал существенные пропуски, опустил все стихотворения и большую часть примечаний; возможно, это произошло потому, что русский переводчик использовал в своей работе не английский оригинал, а существенно опрощенное издание на французском языке. Вместе с тем роман читался в Петербурге и на языке оригинала, о чем свидетельствует эпиграф из него на английском языке, помещенный на обложке изданной в 1830 г. книги Д.П. Ознобишина «Селам, или Язык цветов».
После выхода в 1830 г. двухтомной книги Томаса Мура «Letters and journals of Lord Byron with notes of his life» («Письма и дневники лорда Байрона с замечаниями о его жизни») для многих представителей русской культуры он стал более другом и биографом великого английского поэта, нежели оригинальным писателем. Книга, привлекшая к себе внимание широких читательских кругов, была существенно близка традиционному сознанию, поскольку акцентировала внимание на увлекательных сторонах бурной жизни Байрона, практически не затрагивая сложных вопросов духовно-нравственных исканий. Если в начале 1820-х гг. Мур в читательском восприятии оказывался творцом, равным Байрону, то в начале 1830-х гг. появилось представление о нем как о писателе - спутнике Байрона. Байронизм относился к числу наиболее значимых увлечений русской романтической литературы [13, c. 61-63], тогда как умиротворенная меланхолия поэзии Мура не могла предложить своего, особого "веяния". Беспрекословное преклонение перед буйным, могучим талантом Байрона, исполненным мятежности и душевной тоски, сочеталось с сомнениями в правильности творческих исканий Мура: его «восточная повесть» «Лалла Рук» нередко представлялась избыточно, вплоть до неестественности, насыщенной ориентальными мотивами; «Ирландские мелодии», отличавшиеся своеобразным этническим колоритом и гражданской позицией автора, во многих случаях казались вычурно изящными, подчиненными мелодической форме.
В 1840-е гг. падение интереса к творчеству Мура могло быть объяснено, помимо прочего, и общей тенденцией утраты поэзией былой привлекательности в глазах читателей. Об этой тенденции размышлял В.Г. Белинский в пространном обзоре «Русская литература в 1843 году»: «Стихотворения нынче мало читаются, но журналы, по уважению к преданию, почитают за необходимое сдабриваться стихотворными продуктами, которых поэтому появляется еще довольно много. <...> Попадаются в журналах стихотворения <...>, более или менее исполненные поэтического чувства, но они уже не имеют прежней цены, и становится очевидным, что их творцы или должны, сообразуясь с духом времени, перестроить свои лиры и запеть на другой лад, или уже не рассчитывать на внимание и симпатию читателей» [14, c. 94-95]. Справедливо отмеченное В.Г. Белинским «уважение к преданию» все же побуждало отдельных поэтов, вторя предшественникам, обращаться к наследию Томаса Мура, прежде всего, к «Ирландским мелодиям» и циклу «Национальных песен». В числе переводимых преобладали тексты, уже не однажды переложенные ранее на русский язык, тогда как пересоздания совершенно незнакомых отечественному читателю текстов были единичными. Среди переводчиков 1840-х гг., обращавшихся к наследию
Мура, совсем немного видных поэтов и профессионалов пере- переводы этого периода вряд ли могли дать новый толчок к
вода, и потому любительские, в основной массе «случайные» популяризации наследия Мура в России.
Библиографический список
1. Гиривенко, А.Н. Русская рецепция Томаса Мура: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1992.
2. Алексеев, М.П. Русско-английские литературные связи (XVIII век - первая половина XIX века). - М.: Наука, 1982.
3. Плетнев, П.А. Сочинения и переписка: В 3 т. - СПб.: тип. А.Ф. Пантелеева, 1885. - Т.1.
4. Ivanenko, M. Character of style and writings of Thomas Moore // Речи и стихи, произнесенные в торжественном собрании университетского благородного пансиона. - М.: тип. Решетникова, 1830.
5. Баужите, Г.А. «Ирландские мелодии» Томаса Мура и ирландское национально-освободительное движение: ученые записки МГУ им. М.В. Ломоносова. - М.: Изд-во МГУ, 1958. - Вып.196.
6. Саруханян, А.П. К вопросу об англо-ирландских литературных связях XVIII - XIX вв. // Из истории литературных связей XIX века. - М.: ГИХЛ, 1962.
7. Очкин, А.Н. Нечто о Томасе Муре // Благонамеренный. - 1822. - Ч. 19. - №28.
8. Крачковский, И.Ю. Очерки из истории русской арабистики. - М.- Л.: Госиздат, 1950.
9. Оксман, Ю.Г. Борьба с Байроном в Александровскую и Николаевскую эпоху // Начала. - 1922. - №2.
10. Moore, T. The poetical works / TMoore. - L.-N.Y.: Press, 1910.
11. Мур, Т. Эпикуреец / Т. Мур; перевод В. Мальцева // Русский зритель. - 1829. - Ч.5. - №17-20.
12. Эпикуреец. Сочинение Т. Мура / Перевел А. Савицкий. - СПб.: тип. Семена Селивановского, 1833. - Ч. I-II.
13. Маслов, В.И. Начальный период байронизма в России. - Киев: тип. И.М. Розета, 1915.
14. Белинский, В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. - М.: ГИХЛ, 1955. - ^VIII.
Статья подготовлена по гранту Презедента РФ для молодых российских ученых — кандидатов наук МК-3779.2009.6.
Статья поступила в редакцию 3.09.09
УДК 82-34
Руцкий А.Н., аспирант ОГПУ, г. Оренбург, E-mail: [email protected] «ОКАЯННЫЕ ДНИ» И.А.БУНИНА: ПОЭТИКА ЖАНРА
В статье обозначены основные вопросы теории жанра. Определены жанрообразующие признаки дневниковой прозы. Произведён анализ «Окаянных дней» И.А.Бунина с целью выявить элементы жанровой структуры текста, сочетание которых позволяет квалифицировать «Окаянные дни» как дневник-воспоминание.
Ключевые слова: жанр, жанровая традиция, статический эффект, динамический эффект, дневник, мемуарная проза, микрозарисовка, рассказ-миниатюра, заметка без комментариев.
После краха коммунистического режима значительно возрос интерес к И.А.Бунину, к его послеоктябрьскому творчеству. Однако довольно часто (особенно в первой половине девяностых годов) интерес этот был обусловлен не столько творческой оригинальностью автора, сколько захлестнувшими страну антисоветскими настроениями. На наш взгляд, при анализе «Окаянных дней» обращение к политическому аспекту допустимо, однако оно всегда должно быть обусловлено строгой логикой комплексного анализа художественнопублицистического текста. Центральным и наиболее сложным вопросом в системе комплексного анализа «Окаянных дней» является вопрос о жанровой природе этого текста. Сложность жанровой идентификации обусловлена прежде всего необходимостью максимально точно определить характер взаимодействия традиций и новаторства в рамках отдельно взятого художественного феномена. А этого нельзя сделать без привлечения историко-литературного контекста, который должен быть достаточным и в то же время не должен быть необоснованно широким. Кроме того, необходимо учитывать социально-политические реалии эпохи и отдельные факты биографии автора (то есть «историю создания» рассматриваемого произведения).
Принадлежность художественного произведения к тому или иному жанру, с одной стороны, априори предполагает наличие и активное влияние определённой ж а н р о в о й т р а д и ц и и, а с другой стороны - всякий сколько-нибудь глубокий художественный текст представляет собой самостоятельный эстетический феномен, который за счёт элементов авторского новаторства обогащает жанровую парадигму. Таким образом, в литературном произведении действуют две диаметрально противоположные тенденции, сосуществующие в диалектическом единстве: тенденция к сохранению жанра, к закрытости жанровых границ (назовем это явление с т а т и ч е с к и й э ф ф е к т) и тенденция к обогащению жанра новыми элементами, к откры-
тости жанровых границ и смешению жанровых принципов (д и н а м и ч е с к и й э ф ф е к т).
Мы убеждены в том, что для решения сложного и неоднозначного вопроса о жанре «Окаянных дней» необходимо учитывать историю создания этого произведения, то есть тот комплекс политических и социокультурных реалий, в которых оказался Бунин и в которых им были написаны «Окаянные дни».
«Окаянные дни» занимают в творческом наследии И.А. Бунина особое место. С одной стороны, этот дневник аккумулирует в себе антиреволюционный пафос целого ряда произведений, написанных в России, и является в этом смысле итоговым текстом Бунина. С другой же стороны, «Окаянные дни» открывают собой новый этап жизни и творчества писателя, т. к. принадлежат к числу произведений эмигрантской поры.
В эмигрантские годы антиреволюционный пафос Бунина несколько теряет свой накал, идейно-эмоциональным стержнем его творчества становятся воспоминания о детстве, о прежней, безвозвратно ушедшей, дворянской России: «Прошёл дождик. Высоко в небе облако, проглядывает солнце, птицы сладко щебечут во дворе на ярких жёлто-зелёных акациях. Обрывки мыслей, воспоминаний о том, что, верно, уже во веки не вернётся. Вспомнил лесок Поганое, - глушь, березняк, трава и цветы по пояс, - и как бежал однажды над ним вот такой же дождик, и я дышал этой берёзовой и полевой, хлебной сладостью и всей, всей прелестью России...» [1, с. 103-104]. В о с п о м и н а н -и е как художественный прием позволяет Бунину расширить возможности дневниковой прозы, так как традиционный для дневникового жанра факто-графизм соседствует в тексте с элементами мемуарной литературы. Воспоминание становится для автора универсальным средством преодоления пространственных и временных барьеров. Интересна структура бунинского «воспоминания»: действительность настолько ужасна и настолько противоречит выхваченному из памяти образу прошлого, что автор не в си-
