CC BY
5МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА И ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
УДК 78.071.2
DOI 10.24412/2658-7858-2024-36-77-95
Александр Михайлович Меркулов
Кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (Москва, Россия). E-mail: [email protected]. Spin-код: 9953-7660
Л. А. МАКСИМОВ КАК ПИАНИСТ-ПЕДАГОГ В МУЗЫКАЛЬНЫХ КЛАССАХ И УЧИЛИЩАХ ИРМО
В статье впервые исследуется педагогическая и организаторская деятельность малоизвестного до последнего времени пианиста, педагога, музыкального критика, ровесника и соученика Рахманинова, Скрябина, Метнера - Леонида Александровича Максимова (1873-1904). Прослеживаются общеэстетические, стилистические и пианистические требования Максимова-педагога, определяются основные методы его работы с учащимися, исследуются творческие подходы при изучении сочинений И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Ф. Листа. Общие положения педагогической системы Максимова рассматриваются в контексте отечественного музыкально-исполнительского обучения. Определяются черты преемственности педагогики Максимова относительно ряда способов преподавания Н. С. Зверева, А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов, С. И. Танеева, В. И. Сафонова, П. А. Пабста и других. Анализируется роль Максимова как музыкально-общественного деятеля, директора Музыкальных классов и Училищ ИРМО, организатора музыкального образования в центре и на периферии России на рубеже XIX-XX веков (Астрахань, Томск, Тифлис, Москва).
Ключевые слова: Максимов Л. А., музыкально-исполнительская педагогика, эстетические проблемы музыкального исполнительства, вопросы стилистически чуткого исполнения, педагогический репертуар, методы работы на уроке, педагогические традиции, организационные вопросы образования, музыкальные классы и училища ИРМО в провинциальных городах России
Для цитирования: Меркулов А. М. Л. А. Максимов как пианист-педагог в музыкальных классах и училищах ИРМО. DOI 10.24412/2658-7858-2024-36-77-95 // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2024. - Вып. 36. - С. 77-95.
Леонид Александрович Максимов (18731904) - крупнейший русский пианист, педагог, музыкальный критик, организатор музыкального образования в России на рубеже Х1Х-ХХ веков. Ровесник и соученик Рахманинова, Скрябина, Метнера, он в качестве пианиста в те годы пользовался большим признанием, особенно в перифе-
рийных городах России, где в большей степени выступал с концертами и преподавал.
В предыдущих выпусках Научного вестника Уральской консерватории мы рассказали о выдающихся исполнительских достижениях Максимова и его взглядах как музыкального критика [см.: 11; 12]. В данной статье мы остановимся на его работе в ка-
честве пианиста-педагога и руководителя музыкальных классов Императорского Русского музыкального общества (ИРМО) в различных городах России.
Исследовать педагогику Максимова, с одной стороны, трудно, поскольку ни он, ни его ученики не оставили ни воспоминаний, ни каких-либо методических трудов, раскрывающих его педагогические принципы. Но, с другой, многочисленные опубликованные рецензии музыканта на выступления различных исполнителей позволяют нам точно определить, какие именно требования пианистического, стилистического и общеэстетического характера предъявлял он к ним - а, значит, и к своим ученикам тоже. В раскрытии его преподавательских требований неоценимую роль играют, конечно, и описания игры самого музыканта. Исполнительские принципы Максимова, ярко проявленные им в многочисленных концертах и полно раскрытые в рецензиях, характеризуя его основополагающие художественные и пианистические установки, определяют и его главные педагогические принципы.
Укажем сразу, что пианист преподавал последовательно сначала в Астрахани (1894/95, 1895/96, 1896/97 учеб. гг.), где его сменил Фёдор Кенеман, ученик В. И. Сафонова, затем в Томске (1897/98, 1898/99), потом снова в Астрахани (1900/01), о чём обычно не упоминают, далее в Тифлисе (1901/02), где он сменил сафоновского воспитанника Иосифа Левина (предшественником которого в свою очередь был ученик А. И. Зи-лоти и П. А. Пабста Константин Игумнов), и, наконец, в Москве (1902/03 включая осень 1903), где после трагической смерти в 30 лет на его место в Музыкально-драматическом училище Московского Филармонического Общества был взят Александр Гольденвейзер (как и Максимов - ученик Зилоти и Пабста). В Астрахани и Томске Максимов совмещал преподавание с должностью заведующего (директора) музыкальными классами ИРМО.
Чтобы глубже понять особенности собственно педагогической деятельности Максимова (то есть занятий с учениками в классе), необходимо реально представлять некоторые общие специфические трудности педагогической работы в то далёкое время - трудности, существовавшие в определённой степени и в столичных образовательных учреждениях, и особенно в провинциальных. (Мы сегодня, по всей видимости, невольно идеализируем тогдашнюю сложную в целом картину в этой сфере обучения.)
Одна из главнейших проблем - подавляющее большинство малоспособных учеников, не имеющих профессиональной перспективы. (Эта ситуация характерна и для наших современных ДМШ и ДШИ.)
Можно лишь представить, насколько невыносимо слабыми и невозможно ленивыми казались многие учащиеся музыкальных классов, особенно на периферии, своим преподавателям - лучшим воспитанникам Зверева, Зилоти, Пабста, Сафонова, необычайно талантливым, неимоверно трудолюбивым и прекрасно организованным. Привыкнуть к такому удручающему положению Максимову было трудно, если вообще возможно. (Ощутим на минутку состояние высококвалифицированного выпускника современной консерватории, очутившегося в классе нынешней музыкальной школы с профессионально неспособными в большинстве своём (а иногда и с отклонениями в развитии) учащимися, которые к тому же вообще не хотят заниматься музыкой и выполнять какие-либо домашние задания, а их родители воспринимают занятия своих детей как форму до-сугового времяпрепровождения.)
Даже гораздо более уравновешенный Рахманинов в гораздо более тепличных условиях педагогической работы в Москве (в Русском хоровом обществе, в Мариин-ском училище, в Екатерининском и Елизаветинском институтах) был нередко ужасно угнетён своими преподавательски-
ми обязанностями. Так, проводя занятия в хоровом обществе, Рахманинов писал в марте 1891 года: «Пришёл недавно с урока. Расстроился страшно. Мальчики вывели меня положительно из себя вон. Я пришёл просто в неистовство. Я себя давно таким не помню. Одного я выгнал вон из класса, другого обругал идиотом и ушёл от них до окончания урока. Может быть, и меня выгонят за это вон, не знаю. Знаю только то, что, если бы у меня почаще были бы такие уроки, я бы давно уж околел. И что я в самом деле за несчастный, из-за пяти рублей мучиться, а главное, зная то, что через несколько дней, через несколько недель и месяцев то же самое» [23, 167-168]. Рахманинова, конечно же, не выгнали, ведь он уже тогда был достаточно известен, и его везде всячески опекали и оберегали (он даже не столько преподавал, сколько инспектировал музыкальные классы).
Родная сестра жены Рахманинова С. А. Сатина со всей прямотой отмечала: «Трудно представить себе, до какой степени Рахманинов тяготился уроками. <...> Он чувствовал непреодолимое отвращение к урокам и делал всё возможное, чтобы избегнуть их. На укоры близких по поводу того, что он пропускал или откладывал уроки (даже частные, хорошо оплачиваемые. - А. М.), Рахманинов только вздыхал и старался оправдаться тем, что ученики его недостаточно даровиты, что будь та или другая более талантливой, дело было бы другое, что ему невыносимо скучно сидеть и слушать, как они ковыряют пальцами, а не играют и т. д. Как бы то ни было, педагог он был исключительно плохой, и один вид его на уроке, вероятно, убивал у несчастных учеников всякую охоту играть при нём» [26, 28]. О степени скуки, испытываемой порой Рахманиновым на уроках, красноречиво свидетельствует тот факт, что однажды во время исполнения ученицей упражнений и этюдов он наигрывал в верхнем регистре фортепиано мелодические контрапункты [19, 254].»
Заметим, что аналогичная ситуация, если чуть отвлечься, знакома и нынешним опытным педагогам ДМШ и ДШИ. Она вынуждает их либо, скрипя сердцем, смиряться с происходящим, либо попросту покидать музыкальную школу по причине бессмысленности занятий с большинством учащихся класса, отличающихся весьма низким уровнем способностей (а не принимать их в школу или исключать нельзя - нужна нагрузка). Эта тенденция в несколько смягчённом виде прослеживается и в среднем, и даже в высшем звене российского профессионального музыкального образования, особенно в провинции.
Понятно, что не следует проводить прямых аналогий между Максимовым и Рахманиновым: музыканты были очень разными - и за роялем, и в жизни. Рахманинов - типичный интроверт, Максимов -яркий экстраверт, Рахманинов, как упоминалось, больше инспектировал работу фортепианных классов1, у Максимова же класс достигал 33 учеников, и наряду с этим ему приходилось инспектировать учеников других классов, руководить хором и вести занятия по сольфеджио, теории музыки, а также заниматься организационными вопросами как директору.
Конечно, у пианистов-композиторов, таких как Рахманинов, Скрябин, Метнер, регулярные занятия с учениками (когда они у них периодически были) отнимали много времени от сочинительства. Но и у Максимова уроки и директорство отбирали столь же драгоценное время от занятий на рояле, так необходимых для постоянно концертирующего пианиста. Впрочем, в то время всем музыкантам приходилось так или иначе заниматься педагогикой, чтобы освободиться от воинской обязанности и иметь какой-никакой стабильный заработок (ни сочинительство, ни концертирование, очевидно, не обеспечивали этого). А Максимов к тому же, что следует из газетных рецензий, давал много благотворительных концертов (в том числе
«в пользу бедных учащихся музыкальных классов»), не приносивших ему вообще никаких доходов...
Попробуем теперь, насколько это возможно, углубиться в сами занятия с учениками и последовательно рассмотреть, что задавал Максимов своим подопечным и какие задачи перед ними ставил.
На первый взгляд, кажется неожиданным и странным обилие в его педагогическом репертуаре салонных пьес композиторов второго, а то и третьего ряда. Не следует, однако, с «высоты» нашего сегодняшнего положения относиться к такому фактору однозначно отрицательно - это, как известно, было в те далёкие времена распространенным явлением. С одной стороны, это было следствием слабого уровня подготовки большинства учащихся; к тому же, в этих предпочтениях Максимова, несомненно, проявилось, прежде всего, влияние его первого педагога - Н. С. Зверева, который задавал своим ученикам множество разного рода малосодержательных произведений, полезных прежде всего в чисто техническом плане и привлекавших юных пианистов своими броскими заголовками. С другой стороны, в этом были и положительные моменты: в те годы главенствовала по-своему убедительная установка, что для исполнения произведений высокой классики необходимо предварительно подготовить пианистический аппарат учащегося на такого рода материале.
С этой целью, кстати сказать, большое внимание уделялось различным упражнениям - вспомним высказывание Рахманинова: «Лично я очень верю в гаммы и арпеджио. Если Вы умеете играть их хорошо, то можете продолжать занятия, имея подлинную техническую основу для исполнения шедевров музыкального искусства» [24, 86]. Исполнение упражнений Ганона практиковали и Зверев, и Сафонов, и Пабст и многие другие педагоги; игра этих формул в разных тональностях и в подвижном
темпе была тогда обязательной при переходе на старшее отделение консерватории. Сборник Ганона «Пианист-виртуоз» в том или ином объёме (как и подобные ему) сопровождали многих концертирующих пианистов всю их артистическую жизнь. Известно, в частности, что С. И. Танеев в зрелом возрасте очень ценил упражнения «в духе экзерсисов Алоиза Шмитта для развития самодеятельности пальцев и усовершенствования классической техники» [цит. по: 3, 229], а Н. Г. Рубинштейн отмечал, что «экзерсисы Т. Куллака заряжают пальцы электричеством» [3, 229].
В то время для достижения у учащихся необходимых пианистических навыков широко практиковалось не только изучение многочисленных этюдов, но и так называемых салонных пьес. В середине 1890-х годов Т. Лешетицкий так объяснял ученику, которому давал на первых порах исключительно салонную музыку: «На этих вещах вы научитесь владеть различными фортепианными красками, не отвлекаясь содержанием» [20, 183-184]. Разумеется, слова Лешетицкого нельзя понимать слишком буквально: понятно, что определённое содержание (пусть и неглубокое) в этих сочинениях присутствовало, но главный акцент в занятиях сосредотачивался на работе над техническими в широком смысле проблемами. До некоторой степени такая позиция оправдана, тем более что многие ученики по своему возрасту и по своему развитию - музыкантскому и техническому - не в состоянии были постичь и тем более полноценно воссоздать всю глубину вершин музыкальной классики. А с другой стороны, даже музыку невысокого уровня можно было играть на высоком профессиональном уровне.
Думается, поэтому, как вспоминала Е. Бекман-Щербина, Н. С. Зверев использовал в работе с ней «репертуар, который состоял из сочинений таких композиторов, как Шпиндлер, Вольф, Пахер, Лисберг, Рей-неке и пр.» [16, 34]. «И я, - добавляла она, -
не одна играла разные „Perles roulantes"1, „Chant du ruisseau"b, „Chant du rouet"c -другие ученицы тоже питались такой салонной музыкой» [16, 34]. На раннем этапе воспитания питались ею (и, как оказалось, не без успеха) Максимов и другие ставшие впоследствии знаменитыми «зверята».
Так же и в репертуаре учеников Максимова мы нередко видим произведения тех же Вольфа, Лисберга, Шпиндлера и, кроме того, Бенделя, Болька, Дювернуа, Ядассона, Краузе, Клейнмихеля, Лака, Мейера, Мер-келя, Рейнальда, Рейнберга, Нейштадта, Нюстедта, Силинга, Шитте, Эшмана и др.2 Встречается и салонно-виртуозная музыка более значительных композиторов, но все же композиторов не первого ряда. Ученик Лешетицкого Самуил Майкапар писал об их сочинениях как о «вещах, которые нужно отнести к числу салонных произведений хорошего вкуса (в них нет ни пошлостей, ни банальности)» [20, 184]. Сюда можно (конечно, достаточно условно) отнести сочинения Геллера, Гензельта, Годара, Диабелли, Йенсена, Куллака, Лешетицкого, Лёшгорна, Мошковского, Пюньо, Раффа, Рейнеке, Роде, Тальберга, Шлёцера и др.
Необходимо отметить, что непритязательные салонные «пустячки» чаще встречаются в программах выступлений учеников младших классов, у более старших они отсутствуют. И ещё интересный факт: чем сильнее состав учеников в учебном заведении, где преподавал Максимов (а это случилось в Тифлисе и в Москве), тем меньше в ученическом репертуаре фигурирует упрощенно-инструктивная литература (она доминировала в фортепианных классах Астрахани и Томска, где, кстати сказать, было всего 6 курсов, а не 9, как в Москве). Важно также учесть, что нам доступны све-
а «Рассыпающиеся жемчужины» (фр.). b «Песнь ручья» (фр.). c «Песнь прялки» (фр.). d «Серебряный ручей» (нем.). e «Вечерний ветер» (фр.). f «Блуждающие огни» (фр.). g «Железная дорога» (фр.).
дения только о концертных выступлениях учеников Максимова, и мы не знаем, что в целом, в каждодневной работе проходилось в классе. А там с большой долей вероятности были полифонические произведения И. С. Баха, но их не принято было выставлять на концерты3. В программах ученических концертов учитывались ещё и вкусы публики, которой всегда (и в наши дни тоже) нравятся лёгкие для усвоения «музыкальные конфетки».
Вообще, как указывала Н. А. Любо-мудрова, в 1880-е годы в младших классах Московской консерватории (их тогда было 5) «...понемногу увеличивалось место, занимаемое в программах выступлений учащихся. различного рода техническими пьесами несколько салонного типа»: «Названия - „Silberquelle"d (Бенделя), „Le vent du soir"e (Куллака), „Feux foIIet"f (Прюда-на), „Le chemin de fer"g (Алькана), „Прялка" (Литольфа), „Стрекоза" (Пюньо), „Мотылёк" (Роде), „Фонтан" (Лисберг) и т. д. - говорят сами за себя. Ясно, что подобные пьесы преследуют преимущественно цели развития виртуозности (в различных масштабах и планах)» [10,298-299Y. Так что в плане педагогического репертуара в работе Максимова с учениками младших классов не было ничего необычного.
Кстати сказать, в нашей нынешней повседневной педагогической практике приходилось встречаться с использованием - по тем же причинам и с переменным успехом - такого рода сочинений разных клейнмихелей, шпиндлеров и проч. Немало подобной литературы встречается, как ни покажется странным, в современных хрестоматиях педагогического репертуара ДМШ, составители которых стремятся всячески обновить репертуар учеников.
В связи с этим явлением приходит на ум шумановское высказывание: «Всякий, одолевший герцовские бравурные пьесы, намного легче и свободнее сыграет бетхо-венскую сонату» [28, 304]. Также вспоминается другая мысль Шумана, который, пропагандируя «Этюды в форме вальса» Пиксиса, ещё в 1836 году писал: «.в противоположность иным прославленным преподавателям игры на фортепиано мы объявляем ложным столь же прославленное положение, согласно которому „юные души не должны питаться танцами, но по возможности сразу же Бетховеном". и горячо рекомендуем эти вальсы в качестве полезных интермеццо, удобных для пальцев, очень милых, живых и музыкальных» [27, 293]. Между прочим, не являются ли столь же ложными (или, по крайней мере, спорными) завуалированные призывы игнорировать, как якобы устаревшую, и раннюю советскую детскую музыкальную литературу такого рода5?..
Ещё раз оговоримся, что даже незамысловатые виртуозные пьески (в какой-то степени и гаммы) можно играть живо, ярко, выразительно, так же как совершенно не исключено, что сочинения высокой классики порой преподносятся формально и антихудожественно6. Если немного перефразировать один из афоризмов Шумана о надлежащем исполнении полифонического произведения, то получится следующий: «Любой этюд должен звучать как произведение искусства». В классе Максимова, как и любого серьезного педагога, любые непритязательные салонные произведения, без сомнения, звучали (в соответствии с возможностями ученика) как художественные произведения. Вообще, при оценке исполнения учеником или артистом любого по художественным достоинствам и технической трудности сочинения основополагающим критерием для Максимова неизменно было единство инструментально-технической и музыкально-содержательной сторон.
Не только от учеников, но и от больших артистов он требовал единства технического и художественного овладения произведением. Именно такого единства не хватало Максимову, когда произведение «было сыграно чересчур сухо и направлено исключительно на техническую сторону». Именно такую соразмерность не обнаружил Максимов в выступлении одной молодой певицы, подававшей большие надежды: «В исполнении арии Моцарта и романсов хотелось бы более темперамента, а то приходится довольствоваться красотой самих звуков, а не внутренним содержанием исполняемого» [37, 3; курсив наш. - А. М.]7. Такую же гармоничность приветствовал Максимов и в игре одного 22-летнего исполнителя: «Виртуозная сторона в талантливом скрипаче прежде всего бросается в глаза, но. он обладает несомненными данными в смысле богато одаренной индивидуальности и как художник» [40, 3; курсив наш. - А. М.]. Нельзя не сказать, что этот артист не всегда демонстрировал такое органичное единство, что Максимов подчёркивал со всей определённостью: «Такого скрипача-техника, думается, ещё не приходилось слышать. Техника кристально-безупречная, техника - не знающая предела и при всём смелый широкий тон. <...> Этот успех техники заставил забыть те недочёты, которые есть пока (курсив Максимова. - А. М.), - недочёты, заключающиеся в фигурировании техники на первом месте, недостаточности понимания исполняемых вещей» [35, 3; курсив наш. - А. М.].
Фундаментальный постулат о подчинении техники выявлению содержания, о недопустимости стремления к виртуозности как самоцели Максимов декларировал всей своей деятельностью концертирующего пианиста. Данное методологическое основание было особенно глубоко воспринято музыкантом из общения с Антоном Григорьевичем Рубинштейном, который оказался для Максимова учителем в высшем смысле слова8. Сам «царь пианистов»
жёстко отстаивал этот принцип, что видно, например, из следующей его экзаменационной характеристики студентки: «Она совершенно законченная виртуозка, поэтому не следует дальше держать в консерватории» [цит. по: 1, 332]. Как бы вторя своему главному духовному наставнику, Максимов указывал в связи с сочинениями Баха: «В них нет ни той безумной, сводящей с ума техники, ни тех эффектных фокусов и кунштюков, которыми так любят блистать у нас теперь виртуозы всех видов»; для их исполнения необходимо «непосредственное художество, для которого мало выучить и вызубрить написанные ноты, но нужен дар Божий - талант, который, кроме того, находится в руках артиста-художника, а не ремесленника, научившегося брать миллион нот в секунду» [29, 3].
В классах Максимова, особенно старших, были, разумеется, способные и трудолюбивые учащиеся, которые постоянно выступали на ученических концертах. А такие вечера проводились достаточно регулярно и часто; например, в Музыкальных классах Астраханского отделения ИРМО 5 раз ежегодно, а в 1901/02 учебном году в Тифлисском училище прошло 10(!) таких концертов, и во всех принимали участие воспитанники Максимова.
В игре его лучших учеников, как свидетельствуют программы ученических концертов, помещенных в Отчетах соответствующих отделений ИРМО, высокая музыкальная классика состояла из самых разных по трудности произведений Бетховена (Соната A-dur op. 2 № 2, Соната Es-dur - опус не указан, Сонатина G-dur), Вебера («Приглашение к танцу», Концерт-штюк), Грига (Концерт, Баллада), Гум-меля (Концерт - какой не указано, ч. 1), Клементи (Рондо B-dur, Рондо D-dur, Сонатина G-dur), Моцарта (Концерт № 20 d-moll, ч. 1 - неоднократно, Соната G-dur, ч. 1, Менуэт), Листа (Венгерская рапсодия № 5, Этюд по Паганини - какой именно, не указано), Мендельсона-Бартольди (Концерт
g-moll, ч. 3, Концерт d-moll, ч. 1, «Блестящее каприччио», «Allegro appassionato»), Сен-Санса (Концерт - какой, не указан, ч. 1, Романс), Фильда (Концерт Es-dur, ч. 1), Шопена (Концерт e-moll, ч. 1, Ноктюрн ор. 27 cis-moll, Этюды es-moll op. 10 № 6, As-dur op. 25 № 1, a-moll - опус не указан), Шуберта (Экспромт ор. 90 № 2).
Произведения русских композиторов встречались в выступлениях учеников Максимова редко. Можно назвать только отдельные произведения Глинки («Арагонская хота» в 8 рук для 2-х фортепиано), Чайковского (Вальс из балета «Спящая красавица» в 16 рук для 4-х фортепиано), Рубинштейна (Концерт № 4, ч. 1) и Рахманинова (Концерт № 1, Мелодия). Что касается рахманиновских сочинений, они тогда нечасто исполнялись даже концертирующими артистами, а тем более учащимися.
Столь плачевное положение в те годы с русским педагогическим репертуаром тоже было распространенным. Исследователь отмечал: «До 1890-х годов в программах выступлений учеников первого-пя-того курсов [Московской консерватории] вообще нельзя было увидеть сочинения Чайковского, Аренского. <...> Характерно, что в пятилетнюю программу по фортепиано для младших курсов (она была издана в 1892 году) вообще не были включены какие бы то ни было произведения русских композиторов» [10, 299-300].
Бросается в глаза и частое обращение Максимова-педагога к ансамблям, и это понятно: при простоте партий каждого исполнителя общее звучание выглядит весьма насыщенным и полноценным, что особенно важно для эффекных выступлений младших воспитанников в концертах. Кроме названных ансамблевых произведений укажем также на следующие: Клемен-ти-Гензельт. Сонатина G-dur в 8 рук для 2-х фортепиано; Сен-Санс. Пляска смерти в 16 рук для 4-х фортепиано; Моцарт. Менуэт в 8 рук для 2-х фортепиано; Годар. Вальс № 2 в 8 рук для 2-х фортепиано; Мошков-
ский. Испанские танцы в 4 руки. Этот репертуарный подход сохраняет свою целесообразность и в наши дни.
Говоря о серьёзном классическом репертуаре, проходимом Максимовым с наиболее одарёнными воспитанниками, можно определённо говорить о тех требованиях, которые педагог предъявлял своим подопечным. Прежде всего, это чуткое и уважительное отношение к авторскому тексту, глубокое изучение исполнительских обозначений, принадлежащих композитору. Показательна констатация Максимова в одной из его рецензий: «Исполнение строго обдуманное, в духе автора» [34, 3; курсив наш. - А. М.]. Не случайно и подчёркивание значимости этого фактора в другом отклике: «Исполнение [Мекленбургского квартета] отличается удивительной стройностью, при этом всё очень смело, сильно и выпукло. Нюансировка точная и обдуманная. В особенное достоинство можно поставить то, что исполнители стараются держаться исключительно указаний авторов» [30, 3; курсив наш. - А. М.].
Вместе с тем, музыкант был против формально верного воспроизведения текста. Показательно следующее его замечание: «Самый главный дефект исполнения, это -отсутствие цельности мысли произведения. Каждая вещь дробится на кусочки, и каждый кусочек в полной независимости от другого фразируется. Я охотно верю, что всё исполняется согласно указаниям в нотах, но мне кажется, надо бы было уловить ту связь, которая соединила бы все эти обрывки в одно целое» [35, 3].
Максимов, как мы указывали в предыдущих наших статьях о музыканте, едва ли не впервые столь серьёзно и постоянно затрагивал вопросы претворения артистом стиля интерпретируемых сочинений. Он постоянно писал об этом в своих критических статьях. Так, он похвалил одну артистку, которая, исполняя романтическое произведение, «отличным широким звуком стильно провела свою партию» [33, 3; курсив
наш. - А. М.]. Очевидно, что и в классе он придерживался тех же принципов, конечно, с поправкой на уровень продвинутости ученика.
Вообще, как известно, одна из важнейших задач критика - выступать в качестве своего рода педагога - педагога своего ученика в классе, педагога любого концертанта и педагога всех тех, кто читает его заметку. О таком, в сущности, понимании писал в газету и сам Максимов в ответ на печатный отклик рецензента на свой концерт: «Мы, артисты, видим в наших критиках своих учителей, и понятно, как мы стараемся исчерпать весь смысл слов г-д рецензентов» [39, 3]. В современной педагогике принято такого рода понимание функции и роли критики в образовательном процессе. В одном из словарей по образованию указывается: «В педагогике критика - приём убеждения, способ вскрытия, выявления и анализа недостатков, ошибок, просчётов в мышлении и поступках учащихся и педагогов» [8, 381]. Причём нельзя забывать, что Максимов был критиком особого рода: если большую часть представителей этого профессионального цеха упрекали в том, что они-де горазды критиковать, но сами ничего создать не могут, то Максимов в отличие от них не только подвергал исполнение критическому разбору, но и сам создавал признанные критиками выдающиеся образцы интерпретации. Более того, последнее обстоятельство позволяло музыканту разбирать исполнение особенно строго - без скидки на известность выступавшего артиста.
Разумеется, критические слова в классе по поводу исполнения учеником и слова рецензента в печати относительно прочтения известным артистом произведений какого-либо композитора неизбежно отличаются лексически, но сущность высказывания и общее направление мысли одно и то же.
В занятиях с учениками Максимов, конечно же, использовал произведения И. С. Баха. В собственном концертном
репертуаре пианиста сочинения лейпциг-ского кантора представлены лишь обработкой органной Токкаты и фуги d-moll (транскрипция для фортепиано Л. Брас-сена) и оригинальной Прелюдией и фугой f-moll (какой именно, в программе не указано9). Максимов категорически отвергал распространённые в то время мысли о том, что баховские сочинения отжили свой век. Здесь он выступал как последователь и единомышленник великого Антона, который ещё в конце 1880-х сетовал, что «.есть целые массы людей, которые находят Баха сухим; непонятно, как может быть сух человек, способный изобретать такие чудесные, неподражаемые мотивы» [25, 155]. Впрочем, ещё Шуман в 1836 году поэтично высказывался: «Когда непонимающие называют Баха сухим, они не ведают, что это - молния, которая тысячами своих изломов в единое мгновение касается и звёзд и цветов» [28, 303,399].
По поводу одного исполнения «Хроматической фантазии и фуги» Максимов указывал: «Великолепное техническое исполнение и только, и тени нет могучего развития голосов, доходящего к концу фуги в октавной теме баса до колоссальной звучности и грандиозности, потрясающей слушателей. Это был Бах скучный и сонный, с математической точностью пишущий ноту за нотой в целях правильного изложения формы; того же Баха, который наслаждался и страдал, творя эти произведения, - нет» [36, 4].
В игре мелких баховских пьес Максимов не принимал распространённой галантности и слащавости в трактовке и критиковал музыкантов, которым «в исполнении произведений Баха не доставало той солидности и серьёзности, этих отличительных черт композитора. Бах - это колосс-титан - он силён своей могучей красотой, а не изяществом и утончённостью» [32, 3]. Показательно, что здесь Максимов, опираясь на мысли А. Г. Рубинштейна10, противостоял тому исполнительскому сти-
лю, который претворял в своих редакциях К. Черни [см. об этом: 14], и невольно солидаризировался с прочтением Баха Ф. Бузо-ни, который, как известно, и своей игрой, и с помощью своих редакций боролся «против сентиментальности, изнеженной элегантности в понимании композитора» [9, 4]. Как отмечал исследователь, «Бузони полагал, что подлинный характер музыки великого мастера - мужественный, чуждый какой бы то ни было вычурности» [9, 4]. Аналогичные мысли по-своему претворял и русский пианист-педагог.
Как видно, Максимов настойчиво добивался от исполнителя надлежащего стилевого подхода к произведению в соответствии со стилем автора. На рубеже XIX-XX веков это было большой редкостью, хотя уже во второй половине XX века стало более распространённым явлением. О важности формирования стилевой культуры исполнителя и вопросах «стильной интерпретации» писали позднее такие крупнейшие отечественные пианисты-педагоги, как А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, Я. И. Зак и другие [см. об этом: 13]. Максимов в этом направлении был в России одним из первых11.
Умение артиста стилистически перестраиваться в соответствии со стилем исполняемого сочинения вызывало восторг Максимова-критика. Вот почему он так подчёркивает мастерство одного знаменитого интерпретатора в чуткой передаче разных индивидуальных почерков каждого из исполняемых им композиторов: «Главное его достоинство как художника - это удивительная чуткость к замыслам и характерам композиторов самых разных направлений» [31,3].
Глубоко примечательны и следующие размышления Максимова по поводу выступления одного замечательного концертанта. Они могут восприниматься как своего рода маленькое учебно-методическое пособие, которое сохранило свою актуальность и через 100 с лишним лет. Напомним, что
критические строки Максимова о прочтении этим же пианистом Хроматической фантазии и фуги, лишённом стилистической чуткости, а также «Мефисто-вальса», ставшего «жертвой технической чистоты игры» [36, 4], уже приводились ранее. Теперь же обратим внимание на особенно интересные в этой связи наблюдения критика об исполнении артистом Сонаты Бетховена «Quasi una fantasia» op. 14 № 2 («Лунной»).
«Я помню эту сонату в исполнении А. Рубинштейном, - отмечает в этом разделе рецензии Максимов. - Я был потрясён, это было что-то удивительное, он заставлял забывать зал, публику и даже самого себя. Рисовалась картина простой деревенской комнаты с окнами в сад, залитой лунным светом, и вот звуки рояля, нежные, спокойные, грустные; и хочется плакать без боли, без огорчения, просто оттого, что на душе накопилось много хороших слёз. Теперь я слышал эту первую часть в стиле мендель-соновских песен без слов, да ещё к тому же игранную rubato, что окончательно отнимало характер спокойствия. Настроение отсутствовало, были только звуковые эффекты. У Рубинштейна я слышал три части с тремя различными характерами, различным ударом пальцев, различною экспрес-сиею: у нашего артиста все под одно; один характер, тот же удар и те же звуковые приёмы. Первая часть и середина последней толковались одинаково, несмотря на то, что темпы 1-й части „Adagio sostenuto" и последней „Presto agitato" сами говорят за себя. А в гармонической фигурации последней части он и не думал изображать что-либо, а просто исполнялись акценты, указанные в нотах на последних аккордах каждого такта. Неужели слышавшие эту сонату в исполнении А. Рубинштейна, уже забыли, что такое Sonata quasi una fantasia?» [36, 4].
Яркое и наглядное программное истолкование музыки сближает максимовскую манеру восприятия и разъяснения произведения с особенностями рубинштей-
новского исполнительского мышления и преподавания (не случайно великий Антон часто озадачивал учеников вопросами: «Что вы играете?», «О чём эта музыка?», «Что значит „Feux follets"?», «Что такое „Крейсле-риана"?» и т. д.).
Столь подробный, как приведённый выше, анализ Максимовым конкретной интерпретации и столь обильное количество замечаний, по существу, превращают рецензию в стенограмму урока или мастер-класса. И как любое печатное слово (будь то развёрнутая рецензия или учебно-методическое пособие) оно выходит за рамки обучения в конкретном классе и преодолевает границы обращения только к учащимся. Добавим, что многие замечания Максимова звучат злободневно, словно они сформулированы в наши дни. К примеру, сколько раз приходилось (и приходится!) слушать упоминавшийся выше «Мефисто-вальс» в «спортивном» исполнении - как набор этюдов; а то, что это романтическая Поэма, в этих случаях даже не приходит в голову.
Кстати, не менее современно звучат и строки Максимова об обилии в образовательной среде средних серых пианистов, не обладающих творческой самобытностью, но, тем не менее, рвущихся на сцену; о том, что индивидуальность исполнителей часто «чересчур устранена» и что известным публике произведениям должен быть «дан новый интерес»; о высшей цели исполнителя-художника, к которой необходимо стремиться талантливому ученику под руководством своего педагога, то есть не столько о стремлении юного музыканта к успеху и приобретении известности, сколько о самоотверженном служении высокому искусству [29, 3]. Конечно, такие требования применимы лишь к самым одарённым ученикам и молодым артистам. Само же осознание этого пришло к Максимову не случайно и не сразу; оно родилось в процессе интенсивной концертной деятельности и было отмечено в рецензиях
на его игру. В одной из них указывалось: «Как по серьёзности программы, так и по исполнению, проникнутому истинной художественностью, не бьющей на внешний эффект, но служащей целям искусства, концерт г. Максимова может с полным правом быть назван одним из самых выдающихся концертов сезона» [42, 3; курсив наш. - А. М.].
Таким образом, главные педагогические установки Максимова состояли в том, что он, как мы убедились, требовал от учеников совершенного технического овладения произведением вместе с глубоким образным его постижением, добивался чуткого стилевого подхода к различным по времени и композиторским особенностям сочинениям, исповедовал пиетет к авторскому тексту, хотя был против его формального воспроизведения, приветствовал проявления своеобразия в трактовке произведения, ориентировал на достижение высших художественных идеалов.
Что касается основных методов работы с учащимися, то, с одной стороны, продемонстрированное Максимовым в деятельности критика понимание творческих проблем и блестящее владение словом определяли высокий уровень объяснения ученику стоящих перед ним разнообразных задач. С другой стороны, незаурядное исполнительское мастерство обусловливало высочайший уровень показа в классе, что было особенно важно, учитывая отсутствие в те годы звукозаписи и редкость высококлассных концертов в провинциальных городах. Понятно, что огромное воспитательное значение имели сами по себе постоянные выступления Максимова в концертах.
Максимов бескомпромиссно отстаивал свою правоту и неукоснительно проводил свой курс в качестве руководителя Музыкальных классов или директора Училища. Такие личностные особенности приносили ему заметные плоды в педагогической сфере. Настойчивость в достижении цели способствовала активному росту способных воспитанников Максимова, хотя ему
не повезло встретить такого подопечного, который бы прославил своего наставника. Его ценили как ученики, так и некоторые коллеги по педагогическому цеху. Начав незадолго до преждевременной кончины работать в Московском музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, Максимов сразу завоевал в качестве педагога большой авторитет - такой, что получил возможность выбирать для своего класса самых лучших учащихся. Примечателен ответ Максимова на просьбу Гольденвейзера взять ученицу: «Любезный Александр Борисович! Боюсь, что не смогу исполнить Вашего желания ввиду того, что у меня уже вдвое больше учеников, чем я этого желал и теперь принял бы только очень способную. Но дело вот в чём: у нас теперь преподавателем [работает] Сергей Мамонтов. Знали ли Вы его? Он учился у Пабста, затем у Сапель-никова и кончал в Петербургской Консерватории у Есиповой, так вот не хотите ли её поместить к нему. Он в высшей степени серьёзный господин. Во всяком случае хорошо было бы, если эта барышня могла придти, чтобы я её послушал, а то ведь за глаза трудно очень говорить. Я бываю в Филармонии понедельник, вторник, четверг и пятница от 3 У до 8 У вечера. Крепко жму руку, Ваш Л. Максимов» [21, I].
Впрочем, работа музыканта в качестве педагога и руководителя классов имела как положительные моменты, так и теневые стороны. Деятельность Максимова вызывала неудовольствие некоторых коллег по педагогическому цеху из-за, как им казалось, излишней требовательности и придирчивости заведующего. Не нравилась такая политика и наиболее слабым ученикам, которым приходилось прекращать обучение в Музыкальных классах ИРМО. Все они не принимали столь быстрой и неумолимой перестройки. Не выдерживая психологического пресса, учащиеся и некоторые педагоги покидали данное учебное заведение. Уходившие преподаватели
открывали собственные частные музыкальные школы и уводили туда своих преданных учеников. Такая картина особенно выпукло, по-видимому, проявилась в Томске в 1897-1899 годах, когда там Максимов был директором12. Надо сказать, что аналогичная практика существовала тогда во многих российских городах, включая Москву и Санкт-Петербург.
Нельзя не вспомнить по этому поводу, что во многом аналогичная ситуация была и в Петербургской консерватории, когда в неё вернулся в 1887 году (спустя 20 лет после первого своего директорства) А. Г. Рубинштейн. Ему пришлось сразу уволить четырёх педагогов-пианистов, а немного позже - ещё четырёх, число обучающихся за время второго руководства Рубинштейна сократилось с 846 до 560. Он рассуждал таким образом, что консерватория должна расти в вышину, а не вширь, и всеми способами избавлялся от нежелающих работать в полную силу и от разного рода посредственностей [подробнее об этом см.: 1, 260-288; 2, 319-335]. Этого направления работы в классе, а также аналогичного общего стиля руководства учебным заведением придерживался и Максимов.
Одна из серьёзных проблем в работе Максимова на посту заведующего (директора) в периферийных отделениях ИРМО проистекала обычно из постоянных разногласий между творческим руководством Музыкальных классов (это руководство осуществлял директор классов или училища и Совет учебного заведения) и Дирекцией местного отделения музыкального общества, имевшей финансовые рычаги управления и большие властные полномочия. Эти вопросы, касавшиеся главным образом репертуара симфонических и квартетных собраний, а также организации учебного процесса, известны, в частности, по противостоянию художественного Совета образовательного учреждения с Дирекцией ИРМО в Ростове-на-Дону, где Музыкальными классами руководил М. Л. Прес-
ман, и аналогичным противоборством в Тамбове, где Совет Училища возглавлял С. М. Стариков. Разбираться в обеих ситуациях был призван С. В. Рахманинов в качестве помощника председателя ИРМО [см. об этом: 6]. И хотя Рахманинов был всецело на стороне и Пресмана, и Старикова, Главная дирекция ИРМО, находившаяся в Санкт-Петербурге, не могла ничего изменить на местах. Современный исследователь точно сформулировал первоисточники такого рода распрей. С одной стороны, «...в подобного рода конфликтах имеет значение творчески малоэффективная организационная структура ИРМО, в которой местные дирекции состояли преимущественно из представителей власти и коммерческой элиты городов» [6, 231]. Также Б. В. Валькова отмечает: «.взаимоотношения Главной дирекции и представителей местных властей (в том числе и отделений ИРМО) обнажают глубокий ментально-нравственный разлом: справедливость и деликатность со стороны просвещённой столичной дирекции - и мелкие, далёкие от подлинно творческих целей интересы провинциального общества. Причиной этого был характерный для русской культуры разрыв в уровне культурного развития между столицами и провинцией.» [7, 140].
Эти обстоятельства необходимо учитывать, поскольку Максимов в течение нескольких лет, как уже отмечалось, возглавлял Музыкальные классы в Астрахани и Томске. И надо констатировать, что он проявил чудеса дипломатии во взаимоотношениях с Дирекциями городских отделений ИРМО. Примечательно следующее сообщение в газете: «Особенно отметить также следует деятельность Томского отделения ИРМО. Оно устраивало ученические вечера, давало концерты. Вообще, очевидно, деятельность Общества развивается и не глохнет при новой председательнице, супруге начальника губернии В. М. Лома-чевской и директора музыкальных классов Л. А. Максимова» [40, 3].
Правда, музыкант позднее невольно оказался свидетелем аналогичного упомянутого ранее конфликта в Тифлисе, где занимал пост профессора в сезоне 1901/02 и где директором училища был дирижёр Н. С. Кленовский. Причём Максимов не стал молчать о безобразиях, творимых Дирекцией отделения ИРМО, а обратился сначала в местные газеты, а затем и в «Русскую музыкальную газету». Последняя перепечатала некоторые письма Максимова, сопроводив их следующим предуведомлением.
«В феврале 1902 года после почти 10-летнего управления покинул пост Директора Н. С. Кленовский. Кто такой был Кле-новский вообще и чем он был для Тифлисского Отделения [ИРМО] в частности это знают все. Все всегда с уважением смотрят на этого талантливого музыканта, так высоко поставившего симфонические собрания в Тифлисе. <...> Этот факт [уход Кле-новского] обрадовал Дирекцию. Впрочем, этой радости Дирекции удивляться не приходится. Ни для кого не было тайной, что между Дирекцией и директором училища всё время длилась глухая борьба. Наконец Кленовскому надоело тратить попусту силы и, воспользовавшись приглашением Капеллы, он уехал в Санкт-Петербург13, предоставляя Дирекции найти более податливого директора. Бывший преподаватель Тифлисского училища пианист Л. А. Максимов подробно описал (в местных газетах „Новое обозрение" и „Тифлисский листок") порядки, установившиеся в Тифлисском Отделении. Благодаря этим письмам, теперь стало известно, что в своих действиях Дирекция руководствовалась лишь собственным произволом, не подчиняясь Уставу ИРМО. Приводим краткое изложение писем Максимова. Из них, между прочим, каждый увидит каково положение директора училища в Тифлисе» [38, 965-967].
И далее довольно много места отдано собственно сообщениям Максимова.
Понятно, что в данной статье нет никакой возможности их воспроизвести,
тем более что в них нарушения Дирекции описываются весьма подробно и со множеством ссылок на параграфы Устава Общества, которые она нарушила. Ограничимся лишь заключительными строками газетной статьи: «После всего вышеописанного всякий согласится со словами г. Максимова: „Художественная власть Совета [училища], административная и денежная директора перешли в руки Дирекции; следовательно, отнято всё и остаётся только плясать под дудку членов дирекции. Специалисты устранены от своего дела.". Итак, благодаря гражданскому мужеству г. Максимова, сделавшего разоблачения, на которые его вынудило „глубокое возмущение" теми порядками, которые заведены людьми, забравшими себе чужие права и унижающими чужое достоинство только на том основании, что „мы им деньги платим", - эти разоблачения теперь осветили истинным светом деятельность (sic) дирекции Отделения» [38, 967].
Вот где мы ещё раз видим типичные проявления Максимова-организатора и Максимова-критика, Максимова как музыкально-общественного деятеля с его обостренной гражданской позицией!14 Правда, Максимов после этого покинул Тифлис, но, может быть, в данном случае это было к лучшему: он перешёл (за полтора года до своей безвременной кончины) на педагогическую работу в Москву в Музыкально-драматическое училище Филармонического общества - последнее место, где он трудился на педагогическом поприще.
Итак, хотя мы не располагаем сведениями о деталях педагогической «кухни» Максимова (например, о его аппликатурных советах, педальных указаниях и т. д.), общие положения его педагогической системы ясны для нас, и это позволяет вписать её в широкий музыкально-образовательный контекст того времени (да и нынешнего тоже).
Если согласиться с наблюдением Л. А. Баренбойма о двух ветвях русской
фортепианной педагогики, двух несхожих путях музыкально-исполнительского обучения, то Максимов, насколько можно судить по имеющимся материалам, шёл в плане работы с учеником над произведением по пути Антона Рубинштейна: «от прочувствования исполняемой музыки к её осмыслению», «от эмоции к мысли», «используя ассоциации, образные сопоставления, тонкий „перевод" искусства звуков на язык программности»[з, 237]. Это направление образования исполнителей отлично от пути, по которому преимущественно шёл Николай Рубинштейн: «через осмысление к переживанию», «через мысль к чувству», «через наблюдение над закономерностями самой музыки к целостному познанию её жизненного содержания» [з, 237].
В отношении же педагогического репертуара Максимов скорее примыкал к гибкой линии Николая Рубинштейна, который использовал даже в работе с подвинутыми воспитанниками «известный эстетический эклектизм, вызванный педагогической необходимостью» [з, 235], как искусно выразился в своё время его биограф - Л. А. Баренбойм. Если старший Рубинштейн, к примеру, категорически отказывался проходить с учениками про-
изведения типа транскрипций Тальберга («Нам с этим вздорным господином не по пути!» [цит. по: 1, 278]), то младший широко использовал различные тальберговские оперные фантазии. Исследователь отмечал, что «на этой музыке Николай Григорьевич учил пианистическому мастерству и, по его собственным словам, „изысканности", „изяществу", „элегантности" и „аристократизму"» [з, 235]. Подобной репертуарной дорогой шёл и Максимов, и так же как московский Рубинштейн постепенно переходил в занятиях с лучшими учениками к транскрипциям Листа, так и Максимов переходил от произведений инструктивной направленности к сочинениям высокой классики.
Используя в работе методы своих учителей и лучших педагогов своего времени, а также собственные исполнительские достижения и педагогические приёмы, Максимов, несомненно, проявил себя как замечательный пианист-педагог, через руки которого в различных городах страны прошло более 100 учеников. Работая и в этой ипостаси (пусть и недолго), он внёс достаточно весомый вклад в развитие отечественной фортепианно-исполни-тельской культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Рахманинов в более позднее время изредка давал (за редким исключением) отдельные индивидуальные консультации весьма способным пианистам или уже достаточно известным молодым артистам, но это не идёт ни в какое сравнение с повседневной педагогической работой в учреждении с классом в 25-30 или даже 15-20 студентов. Обращаем внимание интересующихся этими вопросами на статью В. М. Троппа «Несостоявшийся профессор Московской консерватории: музыкально-педагогическая деятельность Сергея Рахманинова» [15].
2 Сведения о репертуаре воспитанников Максимова, выступавших в ученических концертах, почерпнуты нами из периодической печати и из сохранившихся ежегодных отчётов отделений ИРМО в Астрахани, Томске, Тифлисе и Москве (1893-1903).
3 А. Г. Рубинштейн сетовал, говоря о ХТК Баха: «Из этого обширного сочинения пианисты не черпают материала для концертов, вероятно, находя его сухим и недоступным для публики. А между тем, сколько в этих фугах и прелюдиях удивительных красот и сколько свежести! Они, напротив, становятся весьма благодарными для исполнителя, умеющего их постичь, стать на высоту их требования» [24, 153].
4 Н. А. Любомудрова приводит далее следующий пример: «На вечере 28 ноября 1890 года, кроме Сонаты A-dur Моцарта, Сонаты G-dur Бетховена, "Perpetuum mobile" Вебера, были сыграны: Allegro Меркеля, Allegro Шарвенки, "Classique" a-moll Валласа, "Feu follet" Иенсена, Вариации "Пират" Герца, "Сказка" Раффа, этюды Клементи, Майера, Раффа, Кесслера, Беренса» [10, 298-299].
5 Трудно согласиться в этой связи с мнением Л. А. Баренбойма о том, что «пьесы советских композиторов самого старшего поколения - скажем, Майкапара и Гедике, - хотя и обладают рядом полезных качеств, но по образному содержанию и стилистике устарели.» [4, 274].
6 Вспоминается наблюдение Г. Г. Нейгауза: «Умеющий хорошо работать, артистически одарённый пианист способен превратить обыкновенный этюд в художественное виртуозное произведение; не умеющий работать (то есть правильно мыслить) превращает художественное произведение в этюд» [22, 72].
7 Здесь невольно вспоминается назидание Г. Г. Нейгауза, адресованное, по его словам, «и педагогам, и учащимся, и "готовым" пианистам»: «Наилучший звук (следовательно, самый "красивый") тот, который наилучшим образом выражает данное содержание» [22, 76-77].
8 Совершенно очевидно, что данный принцип стал одним из самых главных для отечественной музыкально-исполнительской традиции.
9 Скорее всего, это была Прелюдия и фуга f-moll из I тома ХТК, которую Максимов слышал в исполнении А. Г. Рубинштейна на его Исторических концертах. «Царь пианистов» так комментировал тогда своё исполнение этой музыки: «Какой чудный прелюд - серьёзный, великолепный; никакой сухости, точно ария! Да, ничего подобного в мире нет!» [25, 155]. Можно не сомневаться, что именно этот цикл, нередко исполняемый на органе, был особенно близок Максимову, поскольку одно время он занимался на фисгармонии и даже дал концерт на этом инструменте.
10 Комментируя предложенное в редакции Черни исполнительское решение, Рубинштейн указывал: «Надо всю фугу c-moll из I тома ХТК играть грандиозно, а не staccato pianissimo. Тогда это будет логично. Бах, органист Томаскирхе в Лейпциге, был человек серьёзный и религиозный и едва ли был способен задаваться такими грациозными идеями» [25, 153-154].
11 В исполнении музыки добетховенского времени стилевого подхода по-своему добивался А. Г. Рубинштейн. Вспоминаются, в частности, его укоры в адрес молодых пианистов: «Вы все дурно играете Баха - слишком много нервов и чувства. Это поэзия прошлого столетия, а не нынешнего, нервного. Да, да, поэзия, поэзия» [цит. по: 5, 189-190].
12 Некоторые подробности деятельности Максимова в Томске более детально, хотя и тенденциозно, освещены в следующих краеведческих публикациях, содержащих множество неточностей: [17; 18].
13 Скорее всего, благодаря протекции Кленовского Максимов позднее был приглашён с концертами в тогдашнюю столицу - Санкт-Петербург.
14 Надо напомнить, что характер Максимова был твёрдым; он всегда, как отмечалось, бескомпромиссно отстаивал свою правоту. Аналогичные черты поведения - определённая неуступчивость и известная резкость - были присущи и Пресману, другу Максимова. Не исключено, что формированию таких свойств личности обоих способствовало проживание в доме такого авторитарного и прямого по характеру человека, каким был Зверев, практически заменивший своим воспитанникам отца. А ведь Максимов жил в доме Зверева 10 лет. Впрочем, здесь могли проявиться и индивидуальные природные задатки. Максимов обладал даром убеждать в своей правоте, что позволяло ему успешно решать целый ряд организационных вопросов с Дирекцией ИРМО, как было, например, в Томске.
ЛИТЕРАТУРА
Научные издания
1. Баренбойм Л. А. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь. Артистический путь. Творчество. Музыкально-общественная деятельность. Т. 1. Ленинград : Музгиз, 1957. 456 с.
2. Баренбойм Л. А. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь. Артистический путь. Творчество. Музыкально-общественная деятельность. Т. 2. Ленинград : Музыка, 1962. 492 с.
3. Баренбойм Л. А. Николай Григорьевич Рубинштейн. История жизни и деятельности. Москва : Музыка, 1982. 278 с.
4. Баренбойм Л. А. Размышления о музыкальной педагогике. О музыкально-педагогическом репертуаре // Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Ленинград : Музыка, 1969. С. 270-282.
5. Баренбойм Л. А. Рубинштейн-педагог // Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Ленинград : Музыка, 1969. С. 187-213.
6. Валькова В. Б. Консерваторские товарищи А. Н. Скрябина М. Л. Пресман и С. М. Стариков: судьбы провинциальных музыкантов // Учёные записки. Москва : Мемориал. музей А. Н. Скрябина. 2019. Вып. 9, кн. 2. С. 215-231.
7. Валькова В. Б. Провинциальные конфликты: к проблеме «центр - периферия» в деятельности Императорского Русского музыкального общества // Проблемы музыкальной науки. 2018. № 4 (33). С. 140-147. DOI 10.17674/1997-0854.2018.4.140-147
8. Вишнякова С. М. Профессиональное образование: Словарь. Ключевые понятия, термины, актуальная лексика. Москва : Новь, 1999. 535 с.
9. Копчевский Н. Инвенции И. С. Баха // Бах И. С. Инвенции: для фортепиано / ред. Ф. Бузони ; вступ. ст. Н. Копчевского. Москва : Музыка, 1991. С. 2-5.
10. Любомудрова Н. А. Фортепианные классы Московской консерватории в 80-90-х годах XIX столетия. Из истории русской фортепианной педагогики // Любомудрова Н. А. Избранные статьи и методические работы. Воспоминания коллег и учеников / сост., отв. ред. А. М. Меркулов ; сост. Л. Р. Джуманова, Р. Н. Трушкова. Москва : Науч.-издат. центр «Моск. консерватория», 2018. С. 274-310.
11. Меркулов А. М. «Первоклассный пианист в ряду самых выдающихся пианистов нашего времени»: о рахманиновском современнике Леониде Александровиче Максимове // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2022. Вып. 31. С. 50-71.
12. Меркулов А. М. «Разрушитель устоев, способствующих рутине»: Л. А. Максимов (1873-1904) как музыкальный критик // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2023. Вып. 34. С. 41-63. DOI 10.24412/2658-7858-2023-34-41-63
13. Меркулов А. М. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации // Как исполнять Гайдна / сост., вступ. ст. А. М. Меркулова. Москва : Классика-XXI, 2007. С. 147-187.
14. Ройзман Л. И. Карл Черни и его редакция клавирных сочинений И.-С. Баха // Ройзман Л. И. Литературное наследие / сост. и науч. ред. Н. В. Малина. Казань : Казан. гос. консерватория, 2012. Т. 1. С. 63-76.
15. Тропп В. М. Несостоявшийся профессор Московской консерватории: музыкально-педагогическая деятельность Сергея Рахманинова // Музыкально-исполнительское и педагогическое искусство XIX-XX веков: идеи, личности, школы / общ. ред. В. П. Чинаев, Д. Н. Часовитинов ; отв. ред. Н. П. Толстых. Москва : Науч.-издат. центр «Моск. консерватория», 2013. Ч. 2. С. 235-266.
Источники
16. Бекман-Щербина Е. А. Мои воспоминания. Москва : Музыка, 1962. 127 с.
17. Вавилов Ст. П. Второй директор // Вавилов Ст. П. Музыкальная культура Томска XIX-XXI вв.: в 2 т. Томск : Аграф-Пресс, 2020. Т. 1. С. 69-73.
18. Вавилов Ст. П. Два виртуоза: Леонид Максимов и Павел Виноградов // Вавилов Ст. П. Музыкальная культура Томска XIX-XXI вв. : в 2 т. Томск : Аграф-Пресс, 2020. Т. 1. С. 89-95.
19. Жуковская Е. Ю. Воспоминания о моем учителе и друге С. В. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове / ред.-сост. З. А. Апетян. Москва : Музыка, 1978. Т. 1. С. 251-342.
20. Майкапар С. Годы учения // Майкапар С. Из музыкально-педагогического наследия. Москва : Композитор, 2003. С. 15-210.
21. Максимов Л. А. Письмо А. Б. Гольденвейзеру. Москва, 1902, 11 сентября // Архив Российского национального музея музыки. Ф. 161. № П-2612. Л. 1.
22. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Москва : Дека-ВС, 2007. 332 с.
23. Рахманинов С. В. Письмо Н. Д. Скалон от 26-27 марта 1891 г. // Рахманинов С. Литературное наследие / ред.-сост. З. А. Апетян. Москва : Музыка, 1978. Т. 1. С. 167-168.
24. Рахманинов С. В. Развивается ли искусство фортепианного исполнительства? // Рахманинов С. Литературное наследие / ред.-сост. З. А. Апетян. Москва : Музыка, 1978. Т. 1. С. 83-89.
25. Рубинштейн А. Г. Лекции по истории фортепианной литературы // Рубинштейн А. Г. Литературное наследие : в 3 т. / сост. Л. А. Баренбойм. Москва : Музыка, 1986. Т. 3. С. 146-201.
26. Сатина С. А. Записка о С. В. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове / ред.-сост. З. Апетян. 5-е изд., доп. Москва : Музыка, 1988. Т. 1. С. 12-115.
27. Шуман Р. Этюды для фортепиано. И. П. Пиксис. Этюды в форме вальса // Шуман Р. О музыке и музыкантах : собр. ст. / сост. Д. В. Житомирский. Москва : Музыка, 1975. Т. 1. С. 293-294.
28. Шуман Р. Этюды для фортепиано, расположенные по их техническим задачам // Шуман Р. О музыке и музыкантах : собр. ст. / сост. Д. В. Житомирский. Москва : Музыка, 1975. Т. 1. С. 303-306.
Статьи из периодических изданий
29. Диноэль [Максимов Л. А.] Восьмое симфоническое собрание Филармонического общества // Русское слово. 1903. 18 марта. С. 3.
30. Диноэль [Максимов Л. А.] Второе квартетное собрание Филармонического общества // Русское слово. 1903. 19 янв. С. 3.
31. Диноэль [Максимов Л. А.] Два симфонических собрания под управлением Артура Никиша // Русское слово. 1903. 22 апр. С. 3.
32. Диноэль [Максимов Л. А.] Концерт скрипача Пабло де-Сарасате и пианистки Бертэ Маркс-Гольдшмидт // Русское слово. 1903. 1 февр. С. 3.
33. Диноэль [Максимов Л. А.] Концерты // Русское слово. 1903. 28 янв. С. 3.
34. Диноэль [Максимов Л. А.] Общедоступное утро фортепианных исполнений Макса Пауэра // Русское слово. 1903. 11 февр. С. 3.
35. Диноэль [Максимов Л. А.]. Четвертое симфоническое собрание // Русское слово. 1902. 9 дек. С. 3.
36. Диноэль [Максимов Л. А.] Четвертый концерт Гофмана // Русское слово. 1902. 20 дек. С. 4.
37. Диноэль [Максимов Л. А.] Шестое симфоническое собрание Императорского русского музыкального общества // Русское слово. 1903. 27 сент. С. 3.
38. Музыка в провинции. Тифлисское отделение // Русская музыкальная газета. 1903. № 41, 12 окт. Стб. 965-967.
39. Театр и музыка // Новое обозрение. 1902. 18 февр. С. 3.
40. Театр и музыка // Русское слово. 1902. 13 дек. С. 4.
41. Театр Королева и другие увеселения // Сибирский вестник. 1899. 5 марта. С. 3.
42. Фарлаф. Театр и музыка // Тифлисский листок. 1902. 23 апр. С. 3.
Alexander M. Merkulov
Tchaikovsky Moscow Conservatory, Moscow, Russia. E-mail: [email protected]. SPIN-Kog 9953-7660
L. A. MAKSIMOV AS A PIANIST-TEACHER IN MUSIC CLASSES AND COLLEGES OF IRMO
Abstract. The article for the first time examines the pedagogical and organizational activities of the little-known until recently pianist, teacher, music critic, peer and fellow student of Rachmaninov, Scriabin, Medtner - Leonid Alexandrovich Maksimov (1873-1904). The author traces the general aesthetic, stylistic and the pianistic requirements of Maximov, defines the main methods of his pedagogical work, studies creative approaches when studying the works of J. S. Bach, V. A. Mozart, L. van Beethoven, F. Liszt. The general provisions of Maksimov's pedagogical system are considered in the context of domestic musical and performing education. The features of the continuity of Maksimov's pedagogy with respect to a number of teaching methods are determined by N. S. Zverev, A. G. and N. G. Rubinstein, S. I. Taneyev, V. I. Safonov, P. A. Pabst and others. The role of Maximov as a musical and social figure, director of Music classes and colleges of the IRMO, organizer of music education in the center and on the periphery of Russia at the turn of the XIX-XX centuries (Astrakhan, Tomsk, Tiflis, Moscow) is analyzed.
Keywords: Maksimov L. A.; music-performance pedagogy; aesthetic problems of performing arts; issues of stylistically sensitive performance; pedagogical repertoire; methods of work in the classroom; pedagogical traditions; organizational issues of education; music classes and colleges of IRMO in provincial cities of Russia
For citation: Merkulov A. M. L. A. Maksimov hah pianist-pedagog v muzykal'nykh klassakh i uchilishchakh IRMO [L. A. Maksimov as a pianist-teacher in Music classes and Colleges of IRMO], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2024, iss. 36, pp. 77-95. DOI 10.24412/2658-7858-202436-77-95 (in Russ.).
REFERENCES
1. Barenboym L. A. Anton Grigor'evich Rubinshteyn. Zhizn'. Artisticheskiy put'. Tvorchestvo. Muzykal'no-obshchestvennaya deyatel'nost'. T. 1 [Anton Grigoryevich Rubinstein. Life. The artistic path. Creation. Musical and social activity. Vol. 1], Leningrad, Muzgiz, 1957, 456 p. (in Russ.).
2. Barenboym L. A. Anton Grigor'evich Rubinshteyn. Zhizn'. Artisticheskiy put'. Tvorchestvo. Muzykal'no-obshchestvennaya deyatel'nost'. T. 2 [Anton Grigoryevich Rubinstein. Life. The artistic path. Creation. Musical and social activity. Vol. 2], Leningrad, Muzyka, 1962, 492 p. (in Russ.).
3. Barenboym L. A. Nikolay Grigor'evich Rubinshteyn. Istoriya zhizni i deyatel'nosti [Nikolai Grigoryevich Rubinstein. The history of life and activity], Moscow, Muzyka, 1982, 278 p. (in Russ.).
4. Barenboym L. A. Razmyshleniya o muzykal'noy pedagogike. O muzykal'no-pedagogicheskom repertuare [Reflections on music pedagogy. About the musical and pedagogical repertoire], Barenboym L. A. Voprosy fortepiannoy pedagogiki i ispolnitel'stva, Leningrad, Muzyka, 1969, pp. 270-282. (in Russ.).
5. Barenboym L. A. Rubinshteyn-pedagog [Rubinstein teacher], Barenboym L. Voprosy fortepiannoy pedagogiki i ispolnitel'stva, Leningrad, Muzyka, 1969, pp. 187-213. (in Russ.).
6. Valkova V. B. Konservatorskie tovarishchi A. N. Skryabina M. L. Presman i S. M. Starikov: sud'by provin-tsial'nykh muzykantov [A. N. Scriabin's Conservative Comrades M. L. Presman and S. M. Starikov: the fate of provincial musicians], Uchenye zapiski, Moscow, Memorialniy muzey A. N. Skryabina, 2019, iss. 9, b. 2, pp. 215-231. (in Russ.).
7. Val'kova V. B. Provintsial'nye konflikty: k probleme «tsentr - periferiya» v deyatel'nosti Imperatorskogo Russ-kogo muzykal'nogo obshchestva [Provincial conflicts: concerning the issue of "the center vs the periphery" in the activities of the Imperial Russian Musical society], Music Scholarship, 2018, no. 4 (33), pp. 140-147. DOI 10.17674/1997-0854.2018.4.140-147 (in Russ.).
8. Vishnyakova S. M. Professional'noe obrazovanie: Slovar'. Klyuchevye ponyatiya, terminy, aktual'naya leksi-ka [Professional education: Dictionary. Key concepts, terms, current vocabulary], Moscow, Nov, 1999, 535 p. (in Russ.).
9. Kopchevskiy N. Inventsii I. S. Bakha [J. S. Bach's inventions], Bakh I. S. Inventsii:dlyafortepiano, Moscow, Muzyka, 1991, pp. 2-5. (in Russ.).
10. Lyubomudrova N. A. Fortepiannye klassy Moskovskoy konservatorii v 80-90-kh godakh XIXstoletiya. Iz istorii russkoy fortepiannoy pedagogiki [Piano classes at the Moscow Conservatory in the 80s and 90s of the 19th century. From the history of Russian piano pedagogy], A. M. Merkulov (comp., resp. red.), L. R. Dzhumanova, R. N. Trush-kova (comp.), Lyubomudrova N. A. Izbrannye stat'i i metodicheskie raboty. Vospominaniya kolleg i uchenikov, Moscow, Nauchno-izdatel'skiy tsentr «Moskovskaya konservatoriya», 2018, pp. 274-310. (in Russ.).
11. Merkulov A. M. «Pervoklassnyy pianist v ryadu samykh vydayushchikhsya pianistov nashego vremeni»: o rakhmaninovskom sovremennike Leonide Aleksandroviche Maksimove ["A first-class pianist among the most outstanding pianists of our time": about Rachmaninov's contemporary Leonid Aleksandrovich Maksimov], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 31, pp. 50-71. (in Russ.).
12. Merkulov A. M. «Razrushitel' ustoev, sposobstvuyushchikh rutine»: L. A. Maksimov (1873-1904) kak muzykal'nyy kritik ["The destroyer of the foundations that contribute to routine": L. A. Maksimov (1873-1904) as music critic], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2023, iss. 34, pp. 41-63. DOI 10.24412/2658-7858-2023-34-41-63 (in Russ.).
13. Merkulov A. M. Redaktsii klavirnykh sochineniy Gaydna i Motsarta i problemy stilya interpretatsii [Editions of keyboard works by Haydn and Mozart and problems of interpretation style], A. M. Merkulov (comp.), Kak ispolnyat' Gaydna, Moscow, Klassika-XXI, 2007, pp. 147-187. (in Russ.).
14. Royzman L. I. Karl Cherni i ego redaktsiya klavirnykh sochineniy I.-S. Bakha [Karl Czerny and his edition of the keyboard works of J.-S. Bach], N. V. Malina (comp., red.), Royzman L. I. Literaturnoe nasledie, Kazan, Ka-zanskaya gosudarstvennaya konservatoriya, 2012, vol. 1, pp. 63-76. (in Russ.).
15. Tropp V. M. Nesostoyavshiysya professor Moskovskoy konservatorii: muzykal'no-pedagogicheskaya deyatel'nost' Sergeya Rakhmaninova [Failed professor at the Moscow Conservatory: the musical and pedagogical activities of Sergei Rachmaninov], V. P. Chinaev, D. N. Chasovitinov, N. P. Tolstykh (eds.), Muzykal'no-ispolnitel'skoe i ped-agogicheskoe iskusstvo XIX-XX vekov: idei, lichnosti, shkoly, Moscow, Nauchno-izdatel'skiy tsentr «Moskovskaya konservatoriya», 2013, pt. 2, pp. 235-266. (in Russ.).
16. Bekman-Shcherbina E. A. Moi vospominaniya [My memories], Moscow, Muzyka, 1962, 127 p. (in Russ.).
17. Vavilov St. P. Vtoroy direktor [The second director], Vavilov St. P. Muzykal'naya kul'tura Tomska XIX-XXI vv.: v 2 t., Tomsk, Agraf-Press, 2020, vol. 1, pp. 69-73. (in Russ.).
18. Vavilov St. P. Dva virtuoza: Leonid Maksimov i Pavel Vinogradov [Two virtuosos: Leonid Maksimov and Pavel Vinogradov], Vavilov St. P. Muzykal'naya kul'tura Tomska XIX-XXI vv.: v 2 t., Tomsk, Agraf-Press, 2020, vol. 1, pp. 89-95. (in Russ.).
19. Zhukovskaya E. Yu. Vospominaniya o moem uchitele i druge S. V. Rakhmaninove [Memories about my teacher and friend S. V. Rachmaninov], Z. A. Apetyan (red., comp.), Vospominaniya o Rakhmaninove, Moscow, Muzyka, 1978, vol. 1, pp. 251-342. (in Russ.).
20. Maykapar S. Gody ucheniya [Years of teaching], Maykapar S. Iz muzykal'no-pedagogicheskogo naslediya, Moscow, Kompozitor, 2003, pp. 15-210. (in Russ.).
21. Maksimov L. A. Pis'mo A. B. Gol'denveyzeru. Moskva, 1902,11 sentyabrya [Letter to A. B. Goldenweiser. Moscow, 1902, September 11], Arkhiv Rossiyskogo natsional'nogo muzeya muzyki, f. 161, no. P-2612, sheet 1. (in Russ.).
22. Neygauz G. G. Ob iskusstve fortepiannoy igry. Zapiski pedagoga [About the art of piano playing. Notes of the teacher], Moscow, Deka-VS, 2007, 332 p. (in Russ.).
23. Rakhmaninov S. V. Pis'mo N. D. Skalon ot26-27marta 1891 g. [Letter of N. D. Skalon dated March 26-27, 1891], Rakhmaninov S. Literaturnoenasledie, Moscow, Muzyka, 1978, vol. 1, pp. 167-168. (in Russ.).
24. Rakhmaninov S. V. Razvivaetsya li iskusstvo fortepiannogo ispolnitel'stva? [Is the art of piano performance developing?], Rakhmaninov S. Literaturnoe nasledie, Moscow, Muzyka, 1978, vol. 1, pp. 83-89. (in Russ.).
25. Rubinshteyn A. G. Lektsii po istorii fortepiannoy literatury [Lectures on the history of piano literature], Rubinshteyn A. G. Literaturnoe nasledie: v 3 t., Moscow, Muzyka, 1986, vol. 3, pp. 146-201. (in Russ.).
26. Satina S. A. Zapiska o S. V. Rakhmaninove [Note about S. V. Rachmaninov], Z. A. Apetyan (red., comp.), Vospominaniya o Rakhmaninove, 5th ed., augm., Moscow, Muzyka, 1988, vol. 1, pp. 12-115. (in Russ.).
27. Shuman R. Etyudy dlya fortepiano. I. P. Piksis. Etyudy vforme val'sa [Etudes for piano. J. P. Pixis. Etudes in the form of a waltz], Shuman R. O muzyke i muzykantakh: sobr. st., Moscow, Muzyka, 1975, vol. 1, pp. 293-294. (in Russ.).
28. Shuman R. Etyudy dlya fortepiano, raspolozhennye po ikh tekhnicheskim zadacham [Etudes for piano, arranged according to their technical tasks], Shuman R. O muzyke i muzykantakh: sobr. st., Moscow, Muzyka, 1975, vol. 1, pp. 303-306. (in Russ.).
29. Dinoel [Maksimov L. A.] Vos'moesimfonicheskoesobranie Filarmonicheskogo obshchestva [Eighth Symphony Meeting of the Philharmonic Society], Russkoe slovo, 1903, Marth 18, p. 3. (in Russ.).
30. Dinoel [Maksimov L. A.] Vtoroe kvartetnoe sobranie Filarmonicheskogo obshchestva [Second Quartet Meeting of the Philharmonic Society], Russkoe slovo, 1903, January 19, p. 3. (in Russ.).
31. Dinoel [Maksimov L. A.] Dva simfonicheskikh sobraniya pod upravleniem Artura Nikisha [Two symphonic meetings conducted by Arthur Nikisch], Russkoe slovo, 1903, April 22, p. 3. (in Russ.).
32. Dinoel [Maksimov L. A.] Kontsertskripacha Pablo de-Sarasate i pianistki Berte Marks-Gol'dshmidt [Concert of violinist Pablo de Sarasate and pianist Berthe Marx-Goldschmidt], Russkoe slovo, 1903, February 1, p. 3. (in Russ.).
33. Dinoel [Maksimov L. A.] Kontserty [Concerts], Russkoe slovo, 1903, January 28, p. 3. (in Russ.).
34. Dinoel [Maksimov L. A.] Obshchedostupnoe utro fortepiannykh ispolneniy Maksa Pauera [A public morning of piano performances by Max Pauer], Russkoe slovo, 1903, February 11, p. 3. (in Russ.).
35. Dinoel [Maksimov L. A.]. Chetvertoe simfonicheskoe sobranie [Fourth Symphony Meeting], Russkoe slovo, 1902, December 9, p. 3. (in Russ.).
36. Dinoel [Maksimov L. A.] Chetvertyy kontsert Gofmana [Hoffmann's Fourth Concert], Russkoe slovo, 1902, December 20, p. 4. (in Russ.).
37. Dinoel [Maksimov L. A.] Shestoe simfonicheskoe sobranie Imperatorskogo russkogo muzykal'nogo obshchestva [Sixth Symphony Meeting of the Imperial Russian Musical Society], Russkoe slovo, 1903, September 27, p. 3. (in Russ.).
38. Muzyka v provintsii. Tiflisskoe otdelenie [Music in the provinces. Tiflis Branch], Russkaya muzykal'naya gazeta, 1903, no. 41, October 12, coll. 965-967. (in Russ.).
39. Teatr i muzyka [Theater and music], Novoe obozrenie, 1902, February 18, p. 3. (in Russ.).
40. Teatr i muzyka [Theater and music], Russkoe slovo, 1902, December 13, p. 4. (in Russ.).
41. Teatr Koroleva i drugie uveseleniya [Korolev Theater and other entertainments], Sibirskiy vestnik, 1899, Marth 5, p. 3. (in Russ.).
42. Farlaf. Teatr i muzyka [Theater and music], Tiflisskiy listok, 1902, April 23, p. 3. (in Russ.).
