CC BY
21ИЗ ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА
УДК 78.071.2
Александр Михайлович Меркулов
Кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (Москва, Россия). E-mail: [email protected]. SPIN-код: 9953-7660
«ПЕРВОКЛАССНЫЙ ПИАНИСТ В РЯДУ САМЫХ ВЫДАЮЩИХСЯ ПИАНИСТОВ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»: О РАХМАНИНОВСКОМ СОВРЕМЕННИКЕ ЛЕОНИДЕ АЛЕКСАНДРОВИЧЕ МАКСИМОВЕ
В статье впервые исследуется многообразная деятельность выдающегося русского пианиста, педагога, музыкального критика, музыкально-общественного деятеля Леонида Александровича Максимова (1873-1904), современника Рахманинова, Скрябина, Метнера. Прослеживается его творческая биография, на основе многочисленных рецензий подробно анализируются стилевые особенности его интерпретаций, исполнительский репертуар артиста. Проводятся параллели между индивидуальными чертами искусства Максимова-пианиста и принципами артистической деятельности его учителей и виднейших современников - А. И. Зилоти, П. А. Пабста, А. Г. Рубинштейна, С. В. Рахманинова, И. Гофмана и других. В заключении определяется вклад А.Л. Максимова в историю отечественного музыкального искусства.
Ключевые слова: Максимов Леонид Александрович (1873-1904), творческая биография, индивидуальные черты исполнительского стиля, репертуар пианиста, исторический контекст фортепианного искусства конца XIX - начала XX вв., сопоставления с искусством виднейших современников
Для цитирования: Меркулов А. М. «Первоклассный пианист в ряду самых выдающихся пианистов нашего времени»: о рахманиновском современнике Леониде Александровиче Максимове // Музыка в системе культуры: Научный вестник Уральской консерватории. - 2022. - Вып. 31. -
С. 50-71.
В связи со 150-летними юбилеями А. С. Скрябина и С. В. Рахманинова внимание исследователей невольно оказалось привлечённым не только к некоторым малоисследованным сторонам в творчестве юбиляров, но и к деятельности их современников, которые также внесли весомый вклад в историю русской музыкально-исполнительской культуры, но незаслуженно оказались в тени великих.
Одним из таких замечательных представителей отечественной фортепианно-исполнительской культуры конца XIX - начала XX века был пианист, педагог, публицист, музыкально-общественный деятель, друг и пропагандист творчества Рахманинова - Леонид Александрович Максимов (1873-1904).
Отсутствие глубокого научного осмысления роли музыканта в русском пиани-
стическом искусстве обедняет, а то и искажает наши представления об историко-культурном контексте той эпохи (некоторые серьёзные ошибки такого рода будут отмечены ниже).
Отзывы критики на выступления пианиста, с которыми он подошёл к своему 30-летию, однозначно говорят о его выдающемся даровании.
«Г. Максимов [выступая з декабря 1901 года] исполнил Es-dur^brn концерт Листа, причём обнаружил все качества первоклассного пианиста, могущего соперничать с самыми выдающимися пианистами нашего времени. У него блестящая техника, мощный удар, исполнение его полно энергии, вкуса, изящества и художественной законченности. Артист обладает горячим темпераментом и в то же время большой выдержкой, которая рельефно выразилась в исполнении концерта Листа, где г. Максимов выказал полное самообладание и всё время держал публику в заколдованном круге музыкальных звуков и образов. Артист имел громадный успех...» [30, 3] (выделенная курсивом фраза использована нами для заголовка данной статьи. - А. М.).
В другой рецензии на тот же концерт указывалось: «Пианист г. Максимов положительно выделяется из целой плеяды виртуозов, побывавших в Тифлисе за последнее время. Знаменитая парафраза „Риголетто" Листа была сыграна с редкой законченностью во всех деталях этого капризного произведения. На bis г. Максимов сыграл задушевную Баркаролу Рахманинова, а также „Кампанеллу" Листа. Опять блеск ослепительных и оригинальных звуковых эффектов» [38, 346].
После выступления пианиста, спустя два с половиной месяца, 18 февраля 1902 года критики восторженно отмечали «необыкновенный, феноменальный успех» [74, 3] артиста - «умного и с темпераментом, когда за клавишами чуешь поэта» [75, 3].
Не менее красноречив и следующий отзыв: «Концерт пианиста Л. А. Максимова, состоявшийся 16 апреля [1902 года] в зале Общественного [Тифлисского] собрания, явился одним из редких по своему крупному музыкально-художественному интересу концертов настоящего сезона. Программа, блестяще выполненная концертантом, изобличает в артисте большой вкус и стремление к серьёзным европейским традициям1. Она распадалась на два отделения: в первое вошли сочинения иностранных корифеев, во второе же вошли произведения исключительно русских композиторов. <...> Об исполнении г. Максимова, полном пианистического блеска, вдумчивости, благородного стиля, темперамента и законченности, было много говорено, а потому мы можем только заметить, что все поименованные качества он проявил в своём концерте в полном блеске и доставил слушателям огромное эстетическое наслаждение. Наилучшее впечатление произвело исполнение произведений Шопена, в особенности - полонеза As-dur, а также „В монастыре" Бородина и парафраза Пабста на мотивы из оперы „Евгений Онегин". Концертант имел колоссальный успех.» [42, 3].
Не требует комментариев и следующий показательный отклик на тот же концерт: «Как по серьёзности программы, так и по исполнению, проникнутому истинной художественностью, не бьющей на внешний эффект, но служащей высшим целям искусства, концерт г. Максимова может с полным правом быть назван одним из самых выдающихся концертов сезона. Из исполненных им пьес необходимо выделить ris-тоИ'ный этюд Шопена и As-dur^bra полонез того же автора, а также „У фонтана" Аренского [в обработке Зилоти], „В монастыре" Бородина и парафраз на оперу „Евгений Онегин" Пабста. Названные произведения были исполнены с таким теплом, настроением, глубиной понимания, силой и техническим совершенством, что вызвали всеобщий энтузиазм» [68, 3].
Дополним мнения критиков Тифлиса (в то время города с высокой музыкальной культурой, где до Максимова работами и выступали Игумнов и Левин) откликами ведущих московских рецензентов.
Н. Д. Кашкин писал после музыкального собрания Московского Филармонического общества под управлением Зилоти
9 февраля 1902 года: «Солистом вечера был молодой пианист Л. А. Максимов, давно уже, совсем ещё юным, окончивший курс в Московской консерватории. Он провёл потом долгое время в различных городах далекой провинции, но, видимо, не переставал работать и там, ибо у него оказалась и прекрасная техника, и очень хороший тон. Г. Максимов исполнил Концерт Es-dur Листа с большим блеском и отличною музыкальностью» [53, 3]. (Укажем, что этот концерт пианист выучил ещё в 1892 году под руководством П. А. Пабста.)
Неожиданное, как кое-кому показалось, появление в древней столице артиста такой крупной величины озадачило одного из критиков. И. В. Липаев писал: «Г. Максимов - целое открытие. Он приехал к нам из провинциальной глуши, очаровал, увлёк и скрылся неизвестно куда (следующий концерт пианиста в Москве состоялся лишь
10 месяцев спустя. - А. М.). Как метеор оставил он след, и яркий, и своеобразный. В нём много жизни, чувства меры, интеллигентной музыкальности. Говорю о том по Концерту Es-dur Листа. Г. Максимов играет его бесподобно, не гоняясь ни за соблазнительными эффектами, ни за бра-вурой. Сила г. Максимова в его, так сказать, непосредственности. Видимо он играет для того, чтобы растрогать вас, оставить в вашем сердце что-то тёплое. Я всегда ценю это в артисте. Но г. Максимов - артист, для которого материально-звуковые данные на втором плане, - объясняет и освещает всё по своему. В этом смысле его свободное отношение к Баркароле Рахманинова, например, к „Campanelli" Листа, надолго врезывается в память. Могу пожалеть, что
г. Максимов отдался исключительно мирному труду педагога и редко появляется на эстраде. Его многие слышали впервые. А он уже имеет на вид 34-37 лет» [51, 246247] (на самом деле Максимову было тогда 28 лет. - А. М.).
Исполнение Максимова высоко оценивал в своём дневнике С. И. Танеев, что случалось с ним чрезвычайно редко. 7 февраля 1902 года после первой репетиции Сергей Иванович записал: «Максимов превосходно играл концерт Листа (Es-dur)» [27, 305]. 8 февраля после второй репетиции (показательно само по себе посещение репетиций Максимова Танеевым) он снова записал: «Максимов великолепно играл» [27, 306]. Вообще Максимов был дружен с Танеевым, нередко с ним встречался; он упоминается в его дневниках в 1899 и более часто - в 1902 и 1903 годах.
Это триумфальное выступление музыканта в Большом зале Благородного собрания в Москве стало кульминацией его исполнительской карьеры, как и вечер в том же зале, когда он исполнил 8 ноября 1903 года Первый концерт Чайковского, оркестром управлял А. Б. Хессин (этот концерт был выучен пианистом ещё в классе П. А. Пабста). Н. Д. Кашкин отмечал: «Г. Максимов - пианист очень талантливый, и хотя он заметно волновался, тем не менее, Первый концерт Чайковского был им исполнен очень хорошо, как с виртуозной, так и с музыкальной стороны» [43, 3]. Немного позднее тот же критик сообщал: «В Москве последний раз Максимов выступал в симфоническом собрании Филармонического общества, посвящён-ном памяти Чайковского, причём блистательно исполнил Концерт b-moll последнего» [54, 5]. Другой рецензент писал по тому же поводу: «Фортепианный концерт прошёл с г. Максимовым, профессором Филармонического училища, и прошёл великолепно. Артист показал себя с превосходной стороны - первоклассного техника и отличного музыканта» [65, 4].
Ещё в одном отклике сообщалось: «Талантливый пианист великолепно исполнил Фортепианный концерт Чайковского, показав себя выдающимся виртуозом и несомненно крупной, самостоятельной и оригинальной артистической индивидуальностью» [48, 3].
Вот с какими высочайшими достижениями подошёл пианист к периоду своей зрелости и полному раскрытию своих творческих сил! Таких однозначно превосходных оценок удостаивались очень немногие из пианистов тех лет. Не умаляя ничьих заслуг, укажем, что столь исключительными откликами не награждались в то время (в качестве пианистов) ни Рахманинов, ни Скрябин, ни Метнер, ни Зилоти...
Родившийся в Рязани в семье бедного чиновника Максимов был в 8-летнем возрасте передан отцом Н. С. Звереву. В зве-ревском пансионе и проходило музыкантское и человеческое становление мальчика. Успехи необычайно одарённого маленького пианиста можно объяснить рядом причин: умное руководство учителя посредством оптимальной организации игрового аппарата ученика и рационального подбора необходимого педагогического репертуара; максимальное насыщение разнообразными занятиями рабочего дня воспитанника, включая специальные занятия по чтению с листа; железная, практически казарменная дисциплина, не исключавшая, по воспоминаниям воспитанников, рукоприкладства; удивительно талантливое окружение одноклассниками - Рахманинов, Пресман, Скрябин, Бекман-Щербина, Игумнов, что неизбежно провоцировало внутреннюю конкуренцию; непосредственное общение с искусством выдающихся артистов (А. Рубинштейн, Танеев, Зилоти, Пабст, Сафонов и другие), что было особенно важно в условиях отсутствия тогда звукозаписи. Именно на знаменитых зверевских обедах Максимов был пленён игрой Зилоти, а Сафонов присмотрел себе будущего ученика - Скрябина.
Зверев не был педагогом-новатором (это и необязательно), он строго придерживался принятой тогда достаточно традиционной методики преподавания. Известный пианист-педагог, теоретик фортепианной игры и музыкальный критик Э. К. Розенов, вспоминая о своих занятиях в 1880-х годах у Зверева, писал:«В то время ещё вообще не было учителей с музыкально-критической подготовкой» [цит. по: 72, 19]. Нечто аналогичное констатировал и Пресман: «Говорить о Звереве как о педагоге-аналитике, то есть педагоге в самом широком смысле слова, конечно, не приходится. Самым ценным, чему он учил, это было - постановка рук» [25, 150]. Об этом же писала и Е. А. Бекман-Щербина2. Здесь вспоминаются также свидетельства о первых «постановочных» занятиях Зверева с приехавшим из провинции Игумновым, которые были сведены к работе над правильной, по мнению наставника, постановке руки и пальцев сначала на столе, без инструмента [10, 31]. Вспомним, наконец, свидетельства А. Б. Гольденвейзера, утверждавшего, что «Зверев был полу-дилетант, музыкант он был непервоклассный, но у него был несомненный педагогический талант»; что «как музыкант, Зверев ничего особенного не представлял, он только умел заставить работать своих воспитанников, но художественного влияния оказать на них не мог» [12, 365, 414]3.
Ко дню рождения Зверева 12-летний Максимов самостоятельно выучил и сыграл 13 марта 1886 года в присутствии П. И. Чайковского «Ноктюрн» Бородина из «Маленькой сюиты», в то время как Рахманинов и Пресман подготовили и исполнили соответственно пьесы «На тройке» и «Подснежник» из «Времён года» [25, 178]. В ноябре 1887 года на вечере учеников V курса Максимов исполнил 1-ю часть Сонаты Бетховена Es-dur [op. 27 № 1 -?], Рахманинов -остальные части [см.: 2, 5-6]. Это было в последний учебный год на младшем отделении у Зверева. В мае 1888 года Максимов -
единственный из всех других пианистов, включая Рахманинова, - получает пятерку с плюсом при переходе на VI курс [19, 273]. В декабре следующего года, уже занимаясь на старшем отделении у Зилоти, Максимов на ученическом вечере выступил с Вариациями Бетховена A-dur (какой из трёх фортепианных вариационных циклов Бетховена в этой тональности - WoO 66, WoO 69, WoO 71 - не указано), в то время как Рахманинов сыграл там 1-ю часть Сонаты Бетховена op. 27 (какую из двух - не указано) [26, 58]. В марте 1899 года на ученическом концерте Максимов и Рахманинов сыграли Вариации Шумана для 2-х фортепиано B-dur. Критик писал об этом выступлении: «Из инструменталистов следует в особенности отметить Максимова и Рахманинова (кл. пр. Зилотти), исполнивших с замечательным ансамблем „Вариации" Шумана a deux pianos» [62, 2].
Надо полагать, Зверев имел основания определить Максимова (как и Рахманинова) при переходе на старшее отделение консерватории в класс А. И. Зилоти (в то время как Пресмана - в класс В. И. Сафонова). В игре Максимова уже тогда проявлялся большой виртуозный размах и яркий артистический темперамент (в жизни он тоже проявлял вспыльчивость и горячность [25, 163]). Все это сближало ученика и нового учителя, тем более что, как уже отмечалось, Максимов был восторженным поклонником Зилоти с детских лет. Правда, в таком решении таилась и опасность преимущественно виртуозного развития ученика, которой, судя по всему, Максимов не избежал.
После же ухода Зилоти из консерватории по причине известного конфликта с Сафоновым, Максимов продолжал обучение под руководством друга Зилоти - Павла Августовича Пабста, что с точки зрения развития технических и артистических данных тоже было в немалой степени оправдано. «Пабст единственный хороший учитель в Консерватории, и он тебе может
много пользы сделать» [цит по: 14, 275], -писал 28 августа 1892 года Зилоти Гольденвейзеру - другому своему студенту, тоже перешедшему после ухода Зилоти в паб-стовский класс. Напомним, что Рахманинов отказался после Зилоти доучиваться у кого бы то ни было по классу фортепиано и досрочно сыграл выпускной экзамен.
В творческом отношении Максимов многое взял и от Зилоти, и от Пабста - во всяком случае, больше, на наш взгляд, чем у тех же педагогов взяли Гольденвейзер и Игумнов4 (подробнее об этом ниже).
Как один из лучших консерваторских пианистов (не лишним будет упомянуть, что он получал престижную стипендию им. Н. Г. Рубинштейна) Максимов уже на студенческой скамье часто блестяще выступал в консерваторских ученических концертах. В последний год обучения (17 марта 1892 года) Максимов выступил с Первым концертом П. И. Чайковского (1-я часть), когда оркестром руководил В. И. Сафонов [24, 24]. (На том же концерте выступил Рахманинов с 1-й частью своего Первого фортепианного концерта и Скрябин с Концертом Es-dur Листа.)
Исполнение Максимовым концерта Чайковского, выученного с Пабстом, входило и в дипломную программу пианиста. На годичном акте выпускников 31 мая 1892 года он исполнил Баркаролу g-moll Рубинштейна и Вальс-каприз D-dur ор. 4 Чайковского [24, 25]. (Наряду с Максимовым выступил и Левин с произведениями Шопена, а ученический оркестр сыграл Интермеццо из оперы Рахманинова «Алеко».)
В предшествующие годы Максимов выступал с Вариациями B-dur для 2-х фортепиано ор. 46 Шумана [22, 9-11] и, многократно, с тремя номерами - «Введение», «Пастух и пастушка» и «Тореадор и испанка» - из Сюиты для фортепиано в четыре руки «Костюмированный бал» Рубинштейна (оба произведения - совместно с Рахманиновым) [23, 14]. Также Максимов высту-
пал с двумя частями - Романс и Вальс - из Сюиты для 2-х фортепиано Аренского (совместно с Игумновым) [23, 19]. В рецензии на одно из выступлений дуэта, когда пианисты играли свои партии не по нотам, как принято, а наизусть, указывалось: «Ученики Рахманинов и Максимов вышли победителями из этой задачи, разрешив её блистательно. Ни одной неверной ноты, ни одного неясного пассажа, честь и слава им и их учителю [А. И. Зилоти]» [41, 3].
Весной 1892 года Максимов закончил Московскую консерваторию по классу П. А. Пабста с малой золотой медалью. Одновременно с ним и тоже с малой золотой медалью завершили обучение А. Н. Скрябин и И. А. Левин, а Рахманинов, сдав в это же время выпускной экзамен по композиции, был удостоен большой золотой медали, поскольку годом раньше, как указывалось, закончил обучение и по классу фортепиано. Имена всех четверых выгравированы рядом золотыми буквами на доске выпускников-медалистов Московской консерватории в фойе Малого зала.
После блестящего окончания консерватории Максимов сначала около года активно выступал с концертами в городах России. Ошибочно мнение, что он начал концертировать только в 1901 году [20, 200].
В сентябре 1893 года Чайковский просил Ипполитова-Иванова помочь Максимову в устройстве в Тифлисе нескольких концертов [28, 177]. В своих воспоминаниях Ипполитов-Иванов, живший в Тифлисе с 1882 по 1893 год, отмечал: «Получил от Петра Ильича записочку, в которой он просил рекомендовать в Тифлисское музыкальное училище в качестве преподавателя ученика проф. Зверева прекрасного пианиста Максимова» [16, 83]. На работу в Тифлисе Максимов не устроился (там в то время преподавал Пресман), но эта идея была реализована позднее. Всё же пианист дал в городе в сезоне 1893-1894 гг. не менее шести концертов. В одной из рецензий указывалось: «Сбор от концерта предназначен
на поездку г. Максимова к Рубинштейну для дальнейшего музыкального образования. Юный пианист. уже известен у нас; он имеет все задатки к тому, чтобы занять впоследствии видное место в музыкальном мире» [52, 3].
Максимов, очевидно, мечтал пойти по пути Зилоти, который после смерти своего консерваторского педагога Николая Рубинштейна стремился продолжить своё обучение под руководством Антона Рубинштейна. Правда, творческий контакт между Зилоти и Рубинштейном, к сожалению, не сложился5, и тогда Зилоти уехал за рубеж заканчивать своё обучение у Листа. (Кстати сказать, Зилоти хотел, чтобы после окончания Московской консерватории и Рахманинов завершил своё пианистическое образование у Рубинштейна, но в тот период маэстро надолго уехал из России.)
Максимов уже был ранее немного знаком с великим пианистом. Их встреча состоялась в Московской консерватории. Вот как этот эпизод описан Гольденвейзером: «Слушал исполнение учащихся он [Антон Рубинштейн] молча и обычно никаких замечаний по поводу исполнения не делал. Я помню лишь один случай, когда он задал вопрос, и этот вопрос уже явился оценкой исполнения. Один из наиболее талантливых наших товарищей, учившийся вместе с нами у Зилоти, Максимов (к сожалению, очень рано умерший от тифа) обладал блестящей техникой. Благодаря этому, он был склонен к большому внешнему блеску, которым по молодости лет очень увлекался. Максимов играл в присутствии Рубинштейна этюд Листа „Feux follets" [„Блуждающие огни"]. Когда он закончил, Рубинштейн подозвал его и задал ему вопрос: „А вы знаете, что значит 'Feux follets'?" Максимов сказал, что знает, и перевёл. Рубинштейн ничего ему не сказал, ограничившись только вопросом» [13, 258]. В слабом образном осмыслении этюда Листа мог быть виноват тогдашний наставник Максимова - Зилоти, увлекавшийся техни-
ческим блеском нередко в ущерб смысловой стороне музыки (не случайно его иной раз именовали «хорошим фортепианным техником - и всё» [17, 257]).
Недовольство Рубинштейна недостаточной, с его точки зрения, художественной стороной исполнения Максимова оставило глубокий, можно сказать, - неизгладимый след в его душе. Без сомнения, пианист в дальнейшем постоянно думал об этом и стремился в своём искусстве достичь гармонии между виртуозным и содержательным началами. Позднее в своих рецензиях он неизменно отмечал как степень владения артистом инструментом, так и глубину погружения художника в образно-смысловой мир произведения...
Идея занятий Максимова с А. Г. Рубинштейном не была реализована. Смерть великого музыканта 8 ноября 1894 года перечеркнула эти планы.
Уже тогда, в начале пианистической карьеры Максимова критика отмечала не только чисто технические достижения молодого артиста. В декабре 1893 года рецензент одной из тифлисских газет писал: «Чем более нам приходится слушать этого юного (20-летнего тогда. - А. М.) пианиста, тем более мы укрепляемся во мнении, что он представляет крупный талант. Несмотря на увлечение блестящими ускоренными темпами, признаться, мало содержательными композициями Листа (в концерте был исполнен Вальс из оперы «Фауст» Гуно-Листа. - А. М.) и ему подобных композиторов, в нём уже теперь есть та свойственная крупным музыкальным талантам сила, которая овладевает слушателем всецело, берёт его в руки. Такое ощущение мы испытали при исполнении Шопена (была исполнена Прелюдия Des-dur. - А. М.)».
Однако к тому моменту обозначенная творческая задача не была решена окончательно, о чём свидетельствуют заключительные назидательные строки заметки: «Желаем ему успеха в развитии таланта, а главное - серьёзного отношения к нему,
которое выражалось бы в обуздании самодовольного услаждения шумными овациями и льстивыми похвалами, и в сознании, что таланты даются на служение искусству, а не толпе» [66, 3].
В последний период пребывания Максимова в Тифлисе (1901/1902 учеб. г.) местные критики однозначно констатировали приоритет уже художественного начала без всяких оговорок. При этом артист нисколько не утратил своих уникальных виртуозных достижений. Критик восхищался: «Об исполнении г. Максимова, полном технического блеска, вдумчивости, благородного стиля, темперамента и законченности, было много говорено, а потому мы можем только отметить, что все поименованные качества он проявил в своем концерте в полном блеске и доставил слушателям огромное эстетическое наслаждение» [42, 3].
В первый свой приезд в Тифлис Максимов близко познакомился с Шаляпиным, который гастролировал там весь оперный сезон с октября 1893 по февраль 1894 года и выступил в 62-х спектаклях. Вот как об этом вспоминал В. Д. Корганов, известный музыкальный критик, директор и преподаватель теории музыки и эстетики в музыкальном училище Тифлисского отделения ИРМО:
«В числе молодых преподавателей фортепианной игры был Матвей Леонтьевич Пресман, недавно окончивший Московскую консерваторию у Зверева6. Пресман был тифлисским уроженцем7. Однажды он привёл ко мне товарища своего по консерватории, тоже ученика проф. Зверева, Леонида Александровича Максимова, совершавшего тогда концертное турне по России. Максимов принёс с собой клавираусцуг „Князя Игоря", совершенно незнакомого всем нам; с увлечением стал он разыгрывать страницу за страницей и восторженно расхваливать, с обычным, лёгким, симпатичным своим заиканием, сцену за сценой. Неожиданно раздалось подпева-
ние Шаляпина, ставшего за спиною пианиста; я был поражён его свободным чтением нот с листа, а Максимов, видавший такие виды, был удивлён той свободой и соответственной экспрессией, с которою юноша всё смелее стал петь партию Игоря. Ещё больший восторг вызвал в нём Шаляпин, спев последнюю арию Мельника» [18, 194-195].
Позднее Максимов общался с Шаляпиным несколько раз. Певец очень ценил человеческий облик и музыкантский талант пианиста, о чём свидетельствует трогательная и прочувствованная надпись на его венке, возложенном на могилу друга (об этом в конце статьи).
География гастролей Максимова была достаточно обширна. Вот только некоторые документально известные нам точки гастрольных маршрутов: Лондон (совместное турне с С. А. Кусевицким), Саратов, Самара, Барнаул, Бийск, Кишинёв, Одесса, Киев, Тифлис, Петербург, Москва, Астрахань и Томск. О последних двух городах надо сказать особо.
В первом из них Максимов проработал преподавателем музыкальных классов ИРМО и директором 4 года (1894-1897, 1900-1901 - более поздний срок везде пропускают), во втором - 2 года. Везде Максимов (помимо ведения уроков) много выступал и в сольных, и в камерно-инструментальных, и в камерно-вокальных ансамблях, и в качестве дирижёра. Во всех указанных амплуа он достигал впечатляющих успехов.
Рассмотрим прежде всего отклики на его выступления как солиста.
Астраханский критик в октябре 1894 года писал: «Игра г. Максимова нам знакома ещё с прошлого года (то есть с прошлого концертного сезона 1893/94. -А. М.)... Мы и тогда удивлялись его технике и богатырской силе удара (а 1а Rheisenauer), но главное достоинство - осмысленность игры» [67, 3]. (Сравнение с Рейзенауэром, заметим в скобках, дорогого стоит: круп-
нейшие русские пианисты К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер оценивали манеру его игры как наиболее близкую стилю А. Г. Рубинштейна и называли её идеальной.)
Один из томских рецензентов писал о сольном выступлении Максимова в феврале 1898 года: «Талантливый пианист обнаружил блестящую технику и доставил большое удовольствие выразительностью своей игры» [47, 3]. Другой критик в сентябре того же года констатировал: «Г. Максимов блещет, помимо техники, одухотворённостью, печатью индивидуального творчества» [60, 3]. «В Четвёртом концерте Рубинштейна, - указывал автор газетного отклика, - г. Максимов выказал продуманную игру и хорошую технику. Все пассажи блестели филигранностью отделки. Третья баллада Шопена любима всеми пианистами, и надо отдать справедливость г. Максимову, что он исполнил её образцово. <...> Приёмы пианиста далеко не шаблонны, и индивидуальность в игре г. Максимова покоряет слушателя» [61, 3].
Такого рода отзывов весьма много.
Столь же лестные оценки давались Максимову как ансамблисту и концертмейстеру. Об этом важно сказать, поскольку даже таким крупным пианистам, как Николай Рубинштейн и Павел Пабст, порой предъявлялись претензии как к ансамблистам: они элементарно заглушали партнёров звучанием рояля. Относительно Максимова такого не отмечалось. Приведём ряд откликов на камерные вечера с участием пианиста.
Томский рецензент в апреле 1898 года отмечал: «В концертном отделении более сильное впечатление произвело Scherzo и Allegro из трио d-moll Аренского. Исполнено оно было на рояли Л. А. Максимовым, на скрипке Я. С. Медлиным и на виолончели А. А. Ваксманом положительно превосходно, и зрители получили истинное эстетическое наслаждение» [32, 3]. Другой музыкальный критик из Томска писал:
«Самым лучшим и выдающимся номером программы была соната Грига [Вторая, ор. 13], исполненная г. г. Максимовым и Медлиным с большим одушевлением, со смыслом и полным блеском» [59, 3].
Важно свидетельство следующего рецензента о том, что исполнительские достижения скрипача Медлина «особенно ярко сказались в капитальных номерах программы: в прекрасно и с полным ансамблем сыгранной (курсив мой. - А. М.) с г. Максимовым „Крейцеровой сонате"Бет-ховена, в строго классическом „Adagio"Баха и в блестящем и технически трудном "романтическом" концерте Годара» [57, 3].
«Отметим, - указывал ещё один корреспондент томской газеты, - прекрасное исполнение Девятой сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано нашими талантливыми скрипачом Я. С. Медли-ным и Л. А. Максимовым. Игра последнего отличается большими достоинствами - у него много чувства, мягкость звука. Г. Максимов безусловно недюжинный пианист» [33, 3].
Выступая в Тифлисе с Е. А. Лавровской, пианист удостоился следующих похвальных отзывов: «Приятным сюрпризом для публики явилось участие г. Максимова, зарекомендовавшего себя весьма хорошим аккомпаниатором» [73, 3]; «Свободному и прекрасному исполнению всех номеров программы (Лавровской. - А. М.) много способствовал прекрасный аккомпанемент г-жи Шидловской, и особенно - г. Максимова» [44, 3]; «Г. Максимов выказал редкий дар аккомпаниатора-художника» [59, 3; курсив мой. - А. М.].
В Киеве критик писал: «Концерт, доставивший большое удовольствие аудитории. был дан 5 марта [1903 года] талантливыми певицами сёстрами Кристман при участии сильного виртуоза и превосходного пианиста г. Максимова. <...> Превосходно аккомпанировал г. Максимов, мастерски сыгравший также два фортепианных соло» [63, 3]. Одесский рецензент однозначно утверж-
дал: «Аккомпаниатор он (Максимов. -А. М.) безусловно хороший, и эту роль он с достоинством нёс в концерте» [36, 3].
Исполнительский репертуар Максимова достаточно обширен, тем более если учитывать лишь почти 12-летний период его концертной деятельности и загруженность в течение восьми лет педагогической и административной работой в учебных заведениях. (Укажем для сравнения, что Гофман гастролировал около 60 лет.)
Очевидно, что репертуар пианиста, хотя и включает много имён, почти весь построен на произведениях композиторов-романтиков. Отличительной особенностью исполнительской деятельности Максимова является и то, что некоторые сочинения постоянно сохранялись в его активном репертуаре. К примеру, Первый концерт Чайковского музыкант выучил и сыграл в 1892 году, находясь ещё на студенческой скамье. Этот же концерт был исполнен Максимовым и в самом конце его безвременно завершившейся артистической карьеры в ноябре 1903 года - за два месяца до внезапной кончины. То же можно сказать и о Первом концерте Листа: его первое исполнение состоялось 31 января 1894 года, последнее - 9 февраля 1902 года. Из произведений западноевропейских романтиков наиболее часто в исполнении музыканта звучали сочинения Листа («Кам-панелла», «Пештский карнавал», Венгерская рапсодия № 12, Тарантелла «Венеция и Неаполь», Верди-Лист - «Риголетто», Гуно-Лист - Вальс из оперы «Фауст»), Шопена (Баллада № 3, Полонез As-dur), Шумана («Симфонические этюды»), И. Штрауса (Вальс в обработке Гольдштейна), Баха-Брассена (Токката и фуга d-moll).
Часто в программах пианиста и в «би-сах» звучали произведения и транскрипции русских композиторов, к примеру: Чайковский-Пабст - Парафраз на темы оперы «Евгений Онегин» и Парафраз на темы балета «Спящая красавица» (эти и другие парафразы Пабста входили в ре-
пертуар Рахманинова и Гофмана), Рубинштейн - Баркарола, Вальс-каприз, Рубин-штейн-Пабст - Лезгинка из оперы «Демон», Глинка-Балакирев - «Жаворонок», Аренский-Зилоти - «У фонтана», Бородин - «В монастыре», Рахманинов - Мелодия, Баркарола, прелюдии (в том числе знаменитая Прелюдия cis-moll op. 3 № 2 [см.:
3, 58, 65]), Лядов - «Табакерка», Рубинштейн - Четвёртый фортепианный концерт.
Многие сольные произведения игрались реже, а то и один раз. Среди них, в частности, сочинения Шопена (отдельные прелюдии, этюды, Колыбельная, Фантазия f-moll), Листа («Мефисто-вальс», Фантазия на темы оперы «Дон-Жуан» Моцарта, транскрипция «Лесного царя» Шуберта), Грига («Весной»); салонная музыка -Мошковский («Венгерский танец»), Вогрич (пьеса «Staccato caprice», записанная Гофманом), Годар (Вальс № 2, пьеса "En courant" [«Бегом» или «В движении»], входившая также в репертуар Рахманинова), Иенсен («Испанские мотивы»). Среди произведений отечественных композиторов, исполнявшихся в концертах эпизодически или однократно, можно отметить, в частности, пьесы Чайковского (Вальс-каприс D-dur ор.
4, Романс f-moll op. 5, «Подснежник», «Баркарола»), Балакирева (Полька fis-moll), Рубинштейна (Вальс As-dur, Фортепианный концерт № 1).
Обращает внимание, что в концертных программах артиста ни разу не встречается Этюд Листа «Блуждающие огни», безуспешно показанный в юности А. Г. Рубинштейну. Что это - горький осадок на всю жизнь или восприятие случившегося как священный запрет на исполнение?!
Показательно также, что среди сольных фортепианных сочинений, исполняемых в концертах Максимовым, нет ни одного оригинального произведения композиторов времён барокко и венского классицизма - И. С. Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена. Нет и произведений поздних
романтиков - таких, например, как Брамс, Скрябин, Метнер, Глазунов.
Правда, картину несколько меняет кое-что из весьма объёмного камерно-инструментального и камерно-вокального репертуара Максимова. Тут появляются композиторы барокко (Гендель - Соната для контрабаса и клавира e-moll - в ансамбле с С. А. Кусевицким) и венского классицизма (Бетховен - Соната № 7 для скрипки и фортепиано ор. 30 № 2 и Соната № 9 для скрипки и фортепиано ор. 47, так называемая «Крейцерова соната»). Впрочем, и в этой части репертуара абсолютно доминирует романтическая музыка. Здесь немало сочинений для двух фортепиано или в 4 руки: Вариации B-dur Шумана, «Пляска смерти» Сен-Санса, Сюита «Костюмированный бал» Рубинштейна, Сюита № 1 и Сюита № 2 «Силуэты» Аренского, Фантазия ор. 5 Рахманинова (причём некоторые из этих сочинений исполнялись не один раз). Есть и Фортепианное трио П. А. Паб-ста (Максимов как благодарный ученик не забывал сочинения одного из своих учителей), и Фортепианное трио ор. 32 Аренского, и Фортепианный квинтет Шумана Es-dur ор. 44, и скрипичные сонаты (Первая и Вторая Грига, Первая Годара). Особенно показательно исполнение Adagio из «Лунной сонаты» Бетховена в романтической обработке Гензельта для двух фортепиано.
В камерно-вокальном репертуаре Максимова-концертмейстера тоже преобладали сочинения композиторов XIX века. Упомянем романсы и песни Шуберта, Шумана, Тости, Глинки, Алябьева, Дютша, Чайковского, Рубинштейна, Кюи, Гречанинова, Аренского, Рахманинова, Римского-Корсакова, арии из опер Верди, Массне, Делиба, Мейербера, Направника, Чайковского и др.
Репертуар Максимова во многом типичен для пианистов его времени. Его можно сравнить, например, с концертным репертуаром Иосифа Гофмана, в котором, как утверждал исследователь, единичны:
с одной стороны, оригинальные сочинения Баха, Гайдна, Моцарта, Шуберта, а, с другой - произведения крупных композиторов послелистовской эпохи, таких как Брамс или Дебюсси [см.: 5, 12-15]8. «Аналогичная „диктатура" романтики была присуща и репертуару Рахманинова», - указывал другой исследователь [4, 193]. Такой репертуарный крен был в большей или меньшей степени характерен для пианистов романтической эпохи, включая также Листа, А. Г. Рубинштейна, Бузони [5, 191-200].
Максимов, как и Гофман, и Рахманинов (и Пабст, и Зилоти в последнее десятилетие XIX века) «ориентировался в основном на „ходовое", самое известное, постоянно играемое» [5, 13]. Это тоже было вполне привычным для того времени, тем более для концертов в провинции. При этом надо отметить, что Максимов постоянно пропагандировал сочинения русских композиторов, в том числе Рахманинова, фортепианные произведения которого в те годы мало кто (кроме самого автора) играл в концертах. В этом проявилось несомненное просветительское начало его исполнительской деятельности. Кстати сказать, совсем мало в репертуаре Максимова салонных пьес, которые в его время и позднее были весьма распространены. Их меньше, чем в репертуаре, например, Гофмана или Рахманинова.
Как хорошо известно, важно не только то, что играет исполнитель, но и то, как, каким образом он это играет. Попытаемся на основе дошедших до нас откликов определить отличительные черты исполнительского стиля Максимова и выявить его индивидуальный комплекс пианистических выразительных средств.
Что чаще всего отмечалось рецензентами, так это необычайное техническое мастерство пианиста. Здесь он был на уровне своих консерваторских учителей -выдающихся российских виртуозов того времени - П. А. Пабста и А. И. Зилоти. Напомним, что ещё на студенческой скамье
Максимов предстал перед А. Г. Рубинштейном ни много ни мало с «Блуждающими огнями» Листа. С годами его блестящая виртуозная техника всё более и более совершенствовалась. Примечательно, что редко какая заметка о концертах артиста обходилась без признания его неординарной виртуозности. Правомерно предположить, что в этом качестве он был если не выше, то, по крайней мере, на одной высоте со своими знаменитыми наставниками и соучениками.
Уже в 20 лет, выступая в Тифлисе, исполнитель удостоился следующего отзыва: «О молодом пианисте, ученике Пабста, окончившем Московскую консерваторию с золотой медалью, писалось и говорилось у нас довольно, и весьма многие имели случай не раз слышать его игру и по достоинству оценить его многообещающие способности и прекрасную уже теперь технику. <...> Г. Максимов имел выдающийся успех» [64, 3].
После одного из последних выступлений пианиста, накануне его 30-летия, авторитетный московский критик Н. Д. Каш-кин отмечал: «Г. Максимов исполнил концерт Es-dur Листа с большим виртуозным блеском и отличною музыкальностью. <...> С тою виртуозной талантливостью, какую он выказал, нужно родиться (курсив мой. -А. М.)» [53, 3]. Другой московский критик, говоря о том же выступлении, писал: «Солист вечера пианист Л. А. Максимов, впервые выступивший перед нашей публикой, имел весьма большой заслуженный успех. С отличною техникой и блестящею виртуозностью им был сыгран первый концерт Листа (Es-dur)» [31, 3].
Если непосредственных консерваторских наставников Максимова - Пабста и Зилоти - нередко упрекали в излишнем хладнокровии на сцене, что производило подчас впечатление холодности и формальности исполнения, у Максимова рецензенты этого не отмечали. Наоборот, он выступал всегда горячо, заинтересованно,
пылко, с большой непосредственностью, иногда, из-за волнения, даже нервно. «Всё исполнено [Максимовым] просто, задушевно» [39, 6о], - указывал критик. Сравнивая почерки пианистов, автор одного из откликов отмечал: «Максимов - пианист того же, в общем, направления, что и Зи-лоти, но более бурный» [55, 3]. В этом (как и во многом другом), безусловно, сказалось воздействие искусства А. Г. Рубинштейна, заветы которого с юных лет артист чтил и претворял как в своей игре, так и в своей деятельности в качестве публициста.
Наряду с незаурядной техникой в игре Максимова часто отмечался и огромный масштаб звучания. В этом он также шёл по стопам своих прославленных учителей и, косвенно, по заветам А. Г. Рубинштейна («Играть на весь мир!»). «Г. Максимов, -констатировал критик, - внёс оживление своим исполнением фортепианной партии трио Аренского. Особенно хорошо удались Максимову скерцо и финал, где пианист блеснул силой и техникой» [29, 3]. Показателен и такой отклик рецензента: «Закончил г. Максимов свою программу рапсодией Листа. <...> Пештская рапсодия - одна из труднейших рапсодий Листа и требует великолепно обработанной блестящей техники, которою г. Максимов может похвастаться. Сыграл он рапсодию на славу. Помимо его прекрасных качеств, в передаче г. Максимова чувствуется увлечение, и между теми нюансами, которыми так богата Пештская рапсодия; особенно поражает слушателя его мощное фортиссимо» [69, 3].
Важно указать, что, если в игре Паб-ста fortissimo порой, как отмечали коллеги и ученики, приобретало резкий, металлический оттенок [см. об этом: 7, 25-31], то в игре Максимова практически всегда рецензенты отмечали полный, сочный тон. В этом качестве он наследовал Зи-лоти, у которого, как констатировал критик, «удар по клавишам эластичный - не костлявый и острый, а как бы набрасы-
ваемый мазками; это не исключает в нём силы, а временами и мощи, но соразмерной и пропорциональной с предыдущей и последующей звучностью» [цит. по: 8, 70]. Очевидно, что Максимов (как, кстати, и Рахманинов) воспринял от Зилоти (опосредованно и от А. Г. Рубинштейна) манеру «весовой игры» как один из важнейших пианистических приёмов9.
Всё же, по-видимому, изредка случались исключения. Критик, давая в целом превосходную характеристику пианисту, писал: «Г. Максимов блестяще сыграл концерт [№ 1 Листа]. Он - истинный виртуоз, умеющий показать и вещь, и себя в ней. Лучшее в его игре - лёгкость пассажа, вообще piano, которое у него воздушно, ясно и чарующе красиво. Forte менее симпатично: тон большой, но несколько стучащий. С музыкальной стороны, со стороны фразировки пианист не оставил лучшего желать» [45, 3].
Указанное в последней рецензии показывает, что Максимов искусно владел и тонкими фортепианными красками. Это был пианист-универсал. Примечательны строки ещё одной рецензии: «Техника г. Максимова прекрасна и блещет так же законченно в самых трудных пассажах, как и в самых нежных руладах во всех регистрах фортепианный клавиатуры» [70, 3]. В другом отклике отмечалось «прекрасное исполнение сонаты для скрипки и фортепиано [№ 9 Бетховена] нашими талантливыми скрипачом Я. С. Медлиным и пианистом Л. А. Максимовым. Игра последнего, - продолжал рецензент, - отличается большими достоинствами - у него много чувства, мягкость звука. Г. Максимов безусловно недюжинный пианист» [37, 3].
Критики постоянно отмечали разнообразные звуковые качества в игре артиста. «У Максимова, - писал один из них, - оказалась и прекрасная техника, и очень хороший тон» [54, 5]. Другой констатировал: «Наибольший успех выпал на долю пианиста г. Максимова, игравшего 1-й кон-
церт Листа (Es-dur). Громадная техника, сила, которыми обладает этот пианист, обеспечили этой вещи прекрасное исполнение. Чрезвычайно гибкая кисть придаёт большую лёгкость исполнению крупных пассажей. Шумные и продолжительные изъявления восторга заставили артиста несколько раз играть на бис - баркаролу Рубинштейна (прекрасное piano), вальс Штрауса и „Музыкальную табакерку" Лядова» [35, 3].
Показателен в плане обрисовки богатства звуковой палитры исполнителя и следующий отзыв: «Главный интерес вечера представлял пианист г. Максимов, приглашённый в текущем сезоне [1901/1902 годов] старшим преподавателем училища [Тифлисского отделения ИРМО] вместо выбывшего г. Левина. Артист выступил с весьма известным и неоднократно у нас исполнявшимся трио d-moll Аренского. Разнообразие музыкальных красок этого произведения дало возможность г. Максимову проявить всю силу и блеск своего художественного дарования. Пред публикой предстал вполне законченный пианист-художник (курсив мой. - А. М.), обладающий техникой, мощным, где нужно, ударом, изящной и в то же время глубоко продуманной и прочувствованной фразировкой» [40, 3].
Таковы главные исполнительские выразительные средства, характерные для артистического стиля Максимова, которые позволили артисту взойти на российский пианистический Олимп.
Тем более жуткой и вопиюще несправедливой представляется скоропостижная - спустя всего лишь несколько недель вслед за последними концертами - кончина Максимова от брюшного тифа. Смерть, наступившая 1 января 1904 года, тем более трагична, что молодой пианист подавал большие надежды ещё и как замечательный педагог10, и как блистательный критик, и как опытный организатор (каждая из этих сфер приложения сил музыканта заслуживает отдельного рассмотрения).
Многие деятели искусств в древней столице рассчитывали на то, что Максимов, человек необычайно деятельный и активный, значительно повысит тонус музыкальной жизни города, внесёт заметное оживление в деятельность различных музыкальных организаций Москвы.
Едва ли можно сказать о Леониде Александровиче Максимове лучше, чем это сделали его друзья и коллеги при прощании с ним. Приводим их слова, несмотря на то, что это довольно длинные цитаты.
И. В. Липаев, известный музыкальный критик: «День первого января [1904 года] прошёл у нас для тех, кто преклоняется пред энергией и артистическими натурами, очень печально. В этот день, в 2 часа пополудни, скончался пианист Л. А. Максимов, и скончался в разгаре сил. Покойный был человек даровитый в высшей степени. За что бы он ни взялся, его необычайное дарование сказывалось тотчас же. Москвичей он расположил к себе своим талантливым, ярким и всегда по-своему окрашенным исполнением, музыкальный мир - тою правдою, пред которой он всегда стоял во всеоружии, клеймя всё стремящееся к задержке роста искусства. Вечно озабоченный и хлопотливый, Максимов умел и многое сделать. Он концертировал в провинции, внося в программы всё лучшее по музыке, успевал сдавать в редакцию „Русского слова" критические заметки, занимался усердно с многочисленными учениками. До 31 года он успел окончить Московскую консерваторию, пройдя фортепианные классы у Пабста и Зилоти, побывал в провинции, в Томске и Тифлисе (также четыре года в Астрахани. - А. М.), и только два-три последних года (точнее, полтора. - А. М.) обосновался, наконец, в Москве, профессором Филармонии. Но где бы он ни был, он везде разрушал устои, способствующие рутине, и водворял живое отношение к музыке. В печати, как критик, работавший под псевдонимом Ди-ноэля, Максимов обратил внимание свеже-
стью своего пера и откровенностью. Разумеется, всё это создало Максимову не мало врагов, но и множество друзей, ценивших его талант. На вид он казался всегда точно вылитым из стали, и никто, конечно, не подумал бы, при выходе его в одном из симфонических собраний, что через каких-нибудь полтора месяца поклонникам придётся сказать ему последнее прости. Как неумолимы, беспощадны грозные силы!
Но мёртвый в гробе мирно спи.» [50, 88-89].
Анонимный автор некролога: «1 января [1904 года] в Москве внезапно умер молодой пианист, подававший большие надежды, Леонид Александрович Максимов. <...> Это был один из лучших пианистов в Москве, артист, обладавший истинною виртуозною жилкой, игравший горячо, с широким и смелым размахом. Ещё так недавно Максимов с блестящим успехом выступил в симфоническом собрании Филармонического общества в память Чайковского. От такого мастера фортепианной игры можно было ждать прекрасных результатов и в педагогической области» [49, 47].
С. Н. Кругликов, известный музыкальный критик, педагог и директор (1883-1901) Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества:
«Грустными строками начинаю свои писания в новом [1904] году. В первый его день, около 3-х ч. пополудни, скончался на 31 году жизни Леонид Александрович Максимов.
Сегодня педагогическая семья Филармонического училища опускает в могилу гроб своего товарища. Недолго прослужил он с ними: всего второй сезон пошёл с тех пор, как он приглашён вести там, параллельно с Л[уи] А[вгустовичем] Пабстом, высшие виртуозные курсы фортепианной игры. Но этот год с небольшим выдвинул молодого пианиста вперёд. Он был не из тех натур, которые затериваются. В нём клокотали энергия и протест. И он оказывался всегда на виду. На него возлагались
большие надежды, как на одного из главарей новых течений в жизни помянутого учреждения. Он мог вести за собой: энергия, темперамент - та сила, которая невольно подчиняет себе слабых и вялых.
Максимов - ученик Московской консерватории, которую блестяще окончил в классе П[авла] А[вгустовича] Пабста. Он уже успел заявить себя и на административном посту: некоторое время стоял во главе провинциальных отделений Русского музыкального общества, сперва в Астрахани, потом в Томске. Немного занялся он и критикой. Ни для кого не секрет, что в течение одного сезона появлявшиеся в „Русском Слове" музыкальные рецензии за подписью „Диноэль" („Леонид" - наоборот) принадлежали перу покойного. Он брался за многое. Его кидало то туда, то сюда. Типичный непоседа, unruhiger Geist [беспокойный человек]. Кто знает, - может быть, не засиделся [бы] он долго и в Филармонии. Теперь уже это праздные предположения. Смерть сделала своё дело, и завеса навеки задёрнута.
Эти слова появляются в печати раньше, чем успел возвыситься свежий холм над свежей могилой. В неё сойдет несомненный талант. Ещё так недавно Москва слушала Максимова, когда он так широко и виртуозно истолковывал фортепианную партию в Ь-то11'ном концерте Чайковского. Мне выпало на долю, описывая второе симфоническое собрание Филармонического общества, хвалебно коснуться и эффектной игры того, кого мы сегодня хороним.
Вскоре после того вечера Максимов взял отпуск, чтобы поконцертировать в Одессе. И там всё сошло прекрасно. Но на обратном пути нельзя было миновать Киев, где тиф свирепствовал эпидемически. И вот, вернувшись в Москву, Максимов захворал именно этой формой тифа. Молодому, сильному организму темпераментного артиста пришлось схватиться с более сильным и более темпераментным врагом.
И враг не знал пощады. За последние дни, однако, вспыхнули было надежды на спасение. Друзья получили утешительные вести ещё в полдень 1-го января. А затем что-то произошло неожиданное, и через каких-нибудь три часа всё кончилось.» [46, 3].
На похоронах Максимова, как отмечалось в газетной хронике и некрологах, были такие выдающиеся музыканты, как Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. И. Зилоти, С. А. Кусевицкий, А. Б. Гольденвейзер, А. Ф. Гедике, Н. Д. Кашкин, С. Н. Кругликов и многие другие. Показательны и надписи на венках: «Дорогой Лёля, прими последнее прости от твоего Фёдора» (Шаляпин), «Моему милому и дорогому ученику и другу Лёле Максимову последний привет от любившего его Саши Зилоти», «От любящего Кусевицкого» [58, 3; 34, 2]. Памяти Максимова Кусевицкий сочинил «Грустную песню» („Chanson triste") для контрабаса и фортепиано ор. 2.
Участие в похоронах столь крупных деятелей отечественного музыкального искусства и их проникновенные слова при прощании говорят о тяжести и величине потери.
Многие современники, упоминая о Максимове, неизменно добавляли показательные эпитеты или характеристики: «прекрасный пианист» (М. М. Ипполитов-Иванов [16, 83]), «даровитый пианист» (В. Чечотт [71, 3), «исключительно одарённый пианист» (М. Л. Пресман [25, 148]), «один из самых блестящих пианистов, который всю свою короткую жизнь концертировал в России» (В. П. Зилоти, жена А. И. Зилоти [15, 156]). М. Н. Мейчик писал: «Среди пансионеров Зверева были такие крупные впоследствии фигуры, как Скрябин, Рахманинов, рано умерший, блестящий пианист Максимов и другие» [21, 8].
А. Б. Гольденвейзер причислял Максимова к выпускникам Московской консерватории, которые, по его словам, «со-
ставляют гордость русского музыкального искусства». Продолжая свою мысль, он указывал: «Достаточно назвать такие имена, как Скрябин, Рахманинов, позже Николай Метнер, Иосиф Левин, Игумнов, Максимов, Гедике, Глиэр, Василенко, Леонид Николаев, Нежданова, Обухова и целый ряд других превосходных пианистов, скрипачей, вокалистов и композиторов» [13, 187].
Позволим себе, отталкиваясь от приведённых свидетельств, пофантазировать о том, как мог бы себя проявить Максимов, если бы судьба подарила ему несколько лет, а то и десятилетий жизни (ведь Рахманинов пережил своего ровесника больше чем на 40 лет).
В первую очередь, разумеется, значительно расширилась бы его концертная деятельность и, прежде всего, конечно, в рамках Филармонического общества, где он в последние месяцы выступал с ошеломляющим успехом. Одновременно усилилась бы и его педагогическая активность, проявлявшаяся не столько в количестве учеников, сколько в эффективности работы с самыми одарёнными учащимися. Уже за полтора года педагогической работы в Филармоническом училище класс Максимова стал лучшим. Более того, имея богатый опыт тяжёлой музыкально-общественной работы на периферии, Максимов мог бы стать отличным директором Училища, в котором время после ухода основателя и многолетнего руководителя П. А. Шоста-ковского отличалось кадровым непостоянством. Вероятно, под началом Максимова Филармония могла бы вновь превзойти Консерваторию, как это было в первые годы после смерти Н. Г. Рубинштейна.
Деятельность Максимова могла бы выйти, как можно легко представить, и за пределы Филармонического училища и Филармонического общества. Дело в том, что многое могло бы измениться в отношении к Максимову и в ИРМО, и в Московской консерватории после ухода с руководящего поста Сафонова, который, как известно,
был непримиримым врагом Зилоти и, следовательно, его учеников - Максимова и Рахманинова. Претил Сафонову-пианисту, приверженцу утончённой по стилю камерной игры, полная контрастов ли-стианская манера исполнения, присущая Максимову. В ситуации же без Сафонова и при поддержке Танеева Максимов мог бы вернуться в свою alma mater и с успехом развивать и там традиции своего главного кумира в исполнительстве - Антона Григорьевича Рубинштейна.
Так или иначе, Максимов мог бы стать крупной фигурой в организации всей музыкально-художественной жизни в Москве. Этому всячески способствовала бы и его активная наступательная деятельность в качестве музыкального критика. Но злосчастная судьба распорядилась иначе.
Трагедия этого человека состояла в том, что ему довелось прожить недолгий век -всего 30 (!) лет, а также в том, что большая часть его разнообразной творческой деятельности прошла в российской провинции. Получив образование в древней столице и проработав в качестве концертанта и преподавателя почти 10 лет на периферии Российской империи, он, полный сил и опыта исполнительской, педагогической и административной деятельности, триумфально вернулся в Москву, но, как
оказалось, слепая фортуна уготовила ему потрудиться здесь только полтора года.
Отметим в самом конце, что за свою короткую жизнь Л. А. Максимов сделал совсем немало (А. Д. Алексеев ошибочно писал, что «Л. Максимов вскоре после окончания консерватории скончался» [1, 9]). Около 12 лет он интенсивно концертировал по России, выступая, прежде всего, как первоклассный солист-пианист, снискавший признание лучших критиков и выдающихся музыкантов. В качестве ан-самблиста и концертмейстера он с успехом выступал с крупнейшими российскими артистами. Около 10 лет отдал Максимов педагогике, поднимая и в этой сфере музыкальное искусство российских городов и учебных заведений на новую высоту. Наконец, полтора года Максимов выступал в центральной печати в качестве серьёзного музыкального критика. Совокупный вклад его в отечественную культуру, поэтому, достаточно весом.
Отпевание Л. А. Максимова проходило в церкви свв. Фрола и Лавра на Мясницкой улице (снесена в 1934 году). Погребение состоялось на кладбище при Скорбященском монастыре в Москве. Могила выдающегося музыканта не сохранилась. Но благодарная память потомков о нём должна быть сохранена.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Программа выступления была следующей: Бах. Прелюдия и фуга f-moll (по-видимому, из одного из томов «Хорошо темперированного клавира»); Шуман. «Симфонические этюды»; Шопен. Этюды gis-moll и cis-moll, Прелюдия b-moll, Полонез As-dur; Лядов. Этюд F-dur; Рахманинов. Мелодия; Бородин. «В монастыре»; Балакирев. Полька fis-moll; Аренский-Зилоти. «У фонтана»; Рубинштейн-Пабст. Лезгинка из оперы «Демон»; Чайковский-Пабст. Парафраз на темы оперы Чайковского «Евгений Онегин» (bis: Лядов. «Музыкальная табакерка»; Лист. «Campanella»; Штраус-Гольдштейн. Вальс [см.: 56, 3].
2 Рассказывая о своих занятиях со Зверевым, пианистка отмечала: «...действительно, постановка руки, развитие пальцевой техники (октав я у Зверева не играла) были на должной высоте. Скучные упражнения Ганона во всех тонах он заставлял играть вчетвером на двух роялях, причём распевал: „Пальцы выше поднимайте и глазами не моргайте, головою не качайте и ногами не болтайте"» [11, 28].
3 На заседаниях Секции научных работников консерватории, где выступал с воспоминаниями в 1938 и 1939 годах Гольденвейзер, присутствовали также К. Н. Игумнов и А. П. Островская, и они не возражали выступавшему.
4 Преемственные нити между Гольденвейзером и двумя его консерваторскими наставниками -Зилоти и Пабстом, которые были также учителями Максимова - прослежены нами в следующей публикации: [9, 398-418].
5 Рубинштейну, по всей видимости, не понравилось исполнение Зилоти «Крейслерианы» Шумана, как холодное и формальное, а Зилоти, после того, как мэтр тут же вдохновенно исполнил это сочинение, понял, что такого ему никогда не достичь, и что смысла заниматься ему у великого пианиста нет.
6 М. Л. Пресман, как известно, закончил консерваторию по классу Сафонова, а у Зверева занимался на младшем отделении.
7 Пресман был уроженцем Ростова-на-Дону. В описываемое время он работал преподавателем музыкальных классов ИРМО в Тифлисе, где жили его родители.
8 Г. М. Коган ориентируется на репертуар Гофмана сезона 1912/13 и соответственно на произведения, сыгранные пианистом в Петербурге спустя десятилетие после смерти Максимова.
9 Об этой стороне исполнительского стиля и педагогического метода Зилоти писала Е. Г. Мальцева, см.: [6, 171-173].
10 Кстати сказать, в Филармоническом училище класс Максимова унаследовал необычайно ценивший его Гольденвейзер, который писал: «...я профессорствую в Филармонии вместо несчастного Максимова» [14, 269].
ЛИТЕРАТУРА
Научные издания
1. Алексеев А. Д. С. В. Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность. Москва : Гос. муз. изд-во, 1954. 24 с.
2. Валькова В. Б. С. В. Рахманинов: летопись жизни и творчества. Ч. 1. 1873-1899. Тамбов : Музей-заповедник С. В. Рахманинова «Ивановка», 2017. 275 с.
3. Валькова В. Б. С. В. Рахманинов: летопись жизни и творчества. Ч. 2. 1900-1917. Тамбов : Музей-заповедник С. В. Рахманинова «Ивановка», 2022. 580 с.
4. Кандинский-Рыбников А. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность : сб. статей / сост. Т. А. Гайдамович. Москва : Музыка, 1991. С. 189-212.
5. Коган Г. М. Иосиф Гофман и его книга // Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / пер. с англ. Г. А. Павлова; ред., вступ. ст. и примеч. Г. М. Когана. Москва : Музгиз, 1961. С. 3-30.
6. Мальцева Е. Г. Александр Ильич Зилоти: пианист, педагог, организатор концертной жизни. Ростов-на-Дону : Изд-во Ростов. гос. консерватории им. С. В. Рахманинова, 2017. 469 с.
7. Меркулов А. М. «Досточтимый артист, неустанный учитель, сердечный человек»: О Павле Авгу-стовиче Пабсте // Фортепиано. 2001. № 1. С. 25-31.
8. Меркулов А. М. «Виртуоз с самообладанием...» (об исполнительском стиле А. И. Зилоти-пиани-ста) // Музыкальная академия. 2016. № 2. С. 65-74.
9. Меркулов А. М. А. Б. Гольденвейзер и его фортепианные учителя [А. И. Зилоти и П. А. Пабст] (проблемы творческого взаимодействия и преемственности) // Наставник : Александр Гольденвейзер глазами современников. Москва ; Санкт-Петербург : Центр гуманит. инициатив, 2014. С. 398-418.
10. Мильштейн Я. И. Константин Николаевич Игумнов. Москва : Музыка, 1975. 471 с.
Источники
11. Бекман-Щербина Е. А. Мои воспоминания. Москва : Музыка, 1962. 127 с.
12. Гольденвейзер А. Б. Воспоминания о годах учебы в Московской консерватории // «Наш старик» : Александр Гольденвейзер и Московская консерватория. Москва ; Санкт-Петербург : Центр гуманит. инициатив, 2015. С. 355-424.
13. Гольденвейзер А. Б. Воспоминания. Москва : Дека-ВС, 2009. 560 с.
14. Гольденвейзер А. Б. Дневник. Тетр. 1. 1889-1904. Москва : Тортуга, 1995. 336 с.
15. Зилоти В. П. В доме Третьякова. Москва : Искусство, 1998. 248 с.
16. Ипполитов-Иванов М. М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. Москва : Гос. муз. изд-во, 1934. 160 с.
17. Конюс Г. Третий камерный концерт Филармонического общества (12 января 1912 года) // Георгий Эдуардович Конюс : Материалы, воспоминания, письма (1862-1933). Москва : Совет. композитор, 1988. С. 257-258.
18. Корганов В. Д. Статьи, воспоминания, путевые заметки, биобиблиография / сост. З. Л. Семёнова. Ереван : Мин-во культуры Армянской ССР, 1968. 573 с.
19. Крутов В., Швецова-Крутова Л. Мир Рахманинова. Темы и вариации. Россия. Кн. 2. Один год. Тамбов : Юлис, 2006. 496 с.
20. «...Люблю музыку и желаю сделать для нее то, что могу...» (Письма А. С. Аренского) // Труды Музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки : альманах / ред.-сост. М. П. Рахманова ; сост. А. В. Горина. Москва : ГЦММК им. Глинки, 2003. Вып. 2. 534 с.
21. Мейчик М. Скрябин. Москва : ОГИЗ, 1935. 42 с.
22. Отчет МО ИРМО за 1888/89 г. Москва : Печатня С. П. Яковлева, 1890. 141 с.
23. Отчет МО ИРМО за 1889/90 г. Москва : Печатня С. П. Яковлева, 1891. 132 с.
24. Отчет МО ИРМО за 1891/92 г. Москва : Печатня С. П. Яковлева, 1893. 124 с.
25. Пресман М. Л. Уголок музыкальной Москвы восьмидесятых годов [XIX века] (памяти проф. Моск. консерватории Н. С. Зверева) // Воспоминания о Рахманинове / сост. З. А. Апетян. Москва : Музыка, 1988. Т. 1. С. 146-204.
26. Программы ученических концертов // РГАЛИ. Ф. 2099. Оп. 1. Ед. хр. 91. Л. 5-6.
27. Танеев С. И. Дневники. Кн. 2. 1899-1902. Москва : Музыка, 1982. 430 с.
28. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. XVII. Москва : Музыка, 1981. 357 с.
Периодические издания
29. Али. Театр и музыка // Новое обозрение. 1901. 22 окт. С. 3.
30. Бекар. Театр и музыка // Кавказ. 1901. 8 дек. С. 3.
31. В. В. Театр и музыка // Русские ведомости. 1902. 11 февр. С. 3.
32. Вс. Долг. [Всеволод Долгоруков] Театр и музыка // Сибирский вестник. 1898. 25 апр. С. 3.
33. Всев. Дол. [Всеволод Долгоруков] Концерт М. П. Богомоловой // Сибирский вестник. 1899. 7 апр. С. 3.
34. Вчерашние похороны ... Л. А. Максимова // Новости дня. 1904. 4 янв. С. 2.
35. Г. Д. 1-е симфоническое собрание // Тифлисский листок. 1901. 8 дек. С. 3.
36. Диссонанс. Концерт сестер Кристман // Одесский листок. 1903. 16 нояб. С. 3.
37. Долгоруков Вс. Концерт М. П. Богомоловой // Сибирский вестник. 1899. 7 апр. С. 3.
38. Еленин Вл. Музыка в провинции. Тифлис // Русская музыкальная газета. 1902. № 11. Стб. 346.
39. Еленин Вл. Первое симфоническое собрание в Тифлисе 3 декабря [1901 года] // Русская музыкальная газета. 1902. № 2. Стб. 60.
40. И. Г. Театр и музыка // Кавказ. 1901. 24 окт. С. 3.
41. -ин-. Празднование юбилея Рубинштейна // Московские ведомости. 1889. 18 нояб. С. 3.
42. Камертон. Театр и музыка // Кавказ. 1902. 22 апр. С. 3.
43. Кашкин Н. Театр и музыка // Московские ведомости. 1903. 10 нояб. С. 3.
44. Концерт Е. А. Лавровской // Тифлисский листок. 1902. 12 марта. С. 3.
45. Кругликов С. В концертах // Новости дня. 1903. 11 нояб. С. 2-3.
46. Кругликов С. Л. А. Максимов // Новости дня. 1904. 3 янв. С. 3.
47. Кузнечик-Музыкант. Театр и музыка // Сибирский вестник. 1898. 5 февр. С. 3.
48. Л. А. Максимов // Русское слово. 1904. 2 янв. С. 3.
49. Л. А. Максимов // Русская музыкальная газета. 1904. № 2. Стб. 47.
50. Липаев Ив. Москва. Московские письма. На могилу хорошего человека // Русская музыкальная газета. 1904. № 3. Стб. 88-89.
51. Липаев Ив. Московские письма // Русская музыкальная газета. 1902. 23 февр. Стб. 246-247.
52. Местный отдел // Тифлисский листок. 1894. 19 янв. С. 3.
53. Н. К. [Кашкин Н.] Театр и музыка // Московские ведомости. 1902. 11 февр. С. 3.
54. Н. К. [Кашкин Н.]. Л.А. Максимов // Московские ведомости. 1904. 5 янв. С. 5.
55. [Рецензия] // Новости дня. 1903. 2 янв. С. 3.
56. Объявление // Тифлисский листок. 1902. 13 апр. С. 3.
57. Один из немногих посетителей концерта. Театр и музыка // Сибирская жизнь. 1899. 4 апр. С. 3.
58. Похороны Максимова // Русское слово. 1904. 4 янв. С. 3.
59. П. С. Театр и музыка // Сибирский вестник. 1899. 12 янв. С. 3.
60. [Рецензия] // Сибирский вестник. 1898. 30 сент. С. 3.
61. Снегская Е. Театр и музыка // Сибирский вестник. 1898. 13 окт. С. 3.
62. Театр и жизнь // Новости дня. 1889. 14 марта. С. 2.
63. Театр и музыка // Новое обозрение. 1902. 17 марта. С. 3.
64. Театр и музыка // Тифлисский листок. 1894. 2 февр. С. 3.
65. Театр и музыка. Филармоническое общество // Русское слово. 1903. 9 нояб. С. 4.
66. Театральная и музыкальная хроника // Кавказ. 1893. 19 дек. С. 3.
67. Ф. [Фриче]. Очередной вечер Астраханского отделения Императорского Музыкального общества // Астраханский вестник. 1894. 10 окт. С. 3.
68. Фарлаф. Театр и музыка // Тифлисский листок. 1902. 23 апр. С. 3.
69. Фриче Г. Концерт Л. А. Максимова // Астраханский вестник. 1895. 7 марта. С. 3.
70. Фриче Г. Концерт памяти А. Г. Рубинштейна // Астраханский вестник. 1895. 2 февр. С. 3.
71. Чечотт В. Театр и музыка // Киевская газета. 1903. 7 марта. С. 3.
72. Энгель Ю. А. Н. Скрябин. Биографический очерк // Музыкальный современник. 1916. дек.-янв. Кн. 4/5. С. 5-96.
73. d-moИ. Театр и музыка // Новое обозрение. 1902. 12 марта. С. 3.
74. М1. Театр и музыка // Кавказ. 1902. 21 февр. С. 3.
75. *** Казенный театр // Тифлисский листок. 1902. 20 февр. С. 3.
Alexander M. Merkulov
Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russia. E-mail: [email protected]. SPIN-Kog: 9953-7660
"A FIRST-CLASS PIANIST AMONG THE MOST OUTSTANDING PIANISTS OF OUR TIME": ABOUT RACHMANINOFF'S CONTEMPORARY LEONID ALEXANDROVICH MAKSIMOV
Abstract. The article for the first time explores the diverse activities of the outstanding Russian pianist, teacher, music critic, music and public figure Leonid Alexandrovich Maksimov (1873-1904), a contemporary of Rachmaninov, Scriabin, Medtner. His creative biography is traced, on the basis of numerous reviews, the stylistic features of his interpretations are analyzed in detail, the artist's repertoire. Parallels are drawn between the individual features of Maximov's art as a pianist and the principles of artistic activity of his teachers and prominent contemporaries - A. I. Ziloti, P. A. Pabst, A. G. Rubinstein, S. V. Rachmaninov, J. Hoffman and others. In conclusion, the contribution of A. L. Maksimov to the history of Russian musical art is determined.
Keywords: Leonid Alexandrovich Maksimov (1873-1904); creative biography; individual features of the performing style; the pianist's repertoire; the historical context of piano art of the late XIX - early XX centuries; comparisons with the art of the most prominent contemporaries
For citation: Merkulov A. M. «Pervoklassniipianistvryadusamihvidayuschihsyapianistovnashegovremeni»: O rahmaninovskom sovremennike Leonide Aleksandroviche Maksimove ["A first-class pianist among the most outstanding pianists of our time": About Rachmaninov's contemporary Leonid Alexandrovich Maksimov], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 31, pp. 50-71. (in Russ.).
REFERENCES
1. Alekseev A. D. S. V. Rakhmaninov. Zhizn' i tvorcheskaya deyatel'nost' [S. V. Rachmaninov. Life and creative activity], Moscow, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1954, 24 p. (in Russ.).
2. Valkova V. B. S. V. Rakhmaninov: letopis' zhizni i tvorchestva. Ch. 1.1873-1899 [S. V. Rachmaninov: Chronicle of life and creativity. Ch. 1. 1873-1899], Tambov, Muzey-zapovednik S. V. Rakhmaninova «Ivanovka», 2017, 275 p. (in Russ.).
3. Valkova V. B. S. V. Rakhmaninov: letopis' zhizni i tvorchestva. Ch. 2.1900-1917 [S. V. Rachmaninov: Chronicle of life and creativity. Ch. 2. 1900-1917], Tambov, Muzey-zapovednik S. V. Rakhmaninova «Ivanovka», 2022, 580 p. (in Russ.).
4. Kandinsky-Rybnikov A. Epokha romanticheskogo pianizma i sovremennoe ispolnitel'skoe iskusstvo [The Era of Romantic Pianism and modern performing art], T. A. Gaydamovich (comp.) Muzykal'noeispolnitel'stvo ipedagogika: Istoriya i sovremennost': sb. statey, Moscow, Muzyka, 1991, pp. 189-212. (in Russ.).
5. Kogan G. M. Iosif Gofman i ego kniga [Joseph Hoffman and his book], I. Gofman. Fortepiannaya igra. Otvety na voprosy ofortepiannoy igre, Moscow, Muzgiz, 1961, pp. 3-30. (in Russ.).
6. Maltseva E. G. Aleksandr Il'ich Ziloti: pianist, pedagog, organizator kontsertnoy zhizni [Alexander Ilyich Ziloti is a pianist, teacher, organizer of concert life], Rostov-on-Don, Izdatel'stvo Rostovskoy gosudarstvennoy kon-servatorii im. S. V. Rakhmaninova, 2017, 469 p. (in Russ.).
7. Merkulov A. M. «Dostochtimyy artist, neustannyy uchitel', serdechnyy chelovek»: O Pavle Avgustoviche Pabste ["Venerable artist, tireless teacher, warm-hearted person": About Pavel Avgustovich Pabst], Fortepiano, 2001, no. 1, pp. 25-31. (in Russ.).
8. Merkulov A. M. «Virtuoz s samoobladaniem...» (ob ispolnitel'skom stile A. I. Ziloti-pianista) ["A virtuoso with self-control..." (about the performing style of A.I. Ziloti the pianist)], Muzykal'nayaAkademiya, 2016, no. 2, pp. 65-74. (in Russ.).
9. Merkulov A. M. A. B. Gol'denveyzer i ego fortepiannye uchitelya [A. I. Ziloti i P. A. Pabst] (problemy tvorcheskogo vzaimodeystviya i preemstvennosti) [A.B. Goldenweiser and his piano teachers (A. I. Ziloti and P. A. Pabst) (problems of creative interaction and continuity)], Nastavnik: Aleksandr Gol'denveyzer glazami sovremennikov, Moscow, St. Petersburg, Tsentr gumanitarnykh initsiativ, 2014, pp. 398-418. (in Russ.).
10. Milshteyn Ya. I. Konstantin Nikolaevich Igumnov [Konstantin Nikolaevich Igumnov], Moscow, Muzyka, 1975, 471 p. (in Russ.).
11. Bekman-Shcherbina E. A. Moivospominaniya [My memories], Moscow, Muzyka, 1962, 127 p. (in Russ.).
12. Goldenweiser A. B. Vospominaniya ogodakh ucheby v Moskovskoy konservatorii [Memories of the years of study at the Moscow Conservatory], «Nash starik»: Aleksandr Gol'denveyzer i Moskovskaya konservatoriya, Moscow, St. Petersburg, Tsentr gumanitarnykh initsiativ, 2015, pp. 355-424. (in Russ.).
13. Goldenweiser A. B. Vospominaniya [Memories], Moscow, Deka-VS, 2009, 560 p. (in Russ.).
14. Goldenweiser A. B. Dnevnik. Tetr. 1. 1889-1904 [A diary. Book 1: 1889-1904], Moscow, Tortuga, 1995, 336 p. (in Russ.).
15. Ziloti V. P. VdomeTret'yakova [At Tretyakov's house], Moscow, Iskusstvo, 1998, 248 p. (in Russ.).
16. Ippolitov-Ivanov M. M. 50 let russkoy muzyki v moikh vospominaniyakh [50 years of Russian music in my memories], Moscow, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1934, 160 p. (in Russ.).
17. Konyus G. Tretiy kamernyy kontsert Filarmonicheskogo obshchestva (12yanvarya 1912goda) [The third Chamber Concert of the Philharmonic Society (January 12, 1912)], Georgiy Eduardovich Konyus: Materialy, vospominaniya, pis'ma (1862-1933), Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1988, pp. 257-258. (in Russ.).
18. Korganov V. D. Stat'i, vospominaniya, putevye zametki, biobibliografiya [Articles, memoirs, travel notes, bio-bibliography], Yerevan, Ministerstvo kul'tury Armyanskoy SSR, 1968, 573 p. (in Russ.).
19. Krutov V., Shvetsova-Krutova L. Mir Rakhmaninova. Temy i variatsii. Rossiya. Kn. 2. Odin god [Rachmaninoff's world. Themes and variations. Russia. Book II. One year], Tambov, Yulis, 2006, 496 p. (in Russ.).
20. «... Lyublyu muzyku i zhelayu sdelat' dlya nee to, chto mogu...» (Pis'ma A. S. Arenskogo) ["...I love music and I want to do what I can for it..." (Letters of A. S. Arensky)], M. P. Rachmanova (ed.-comp.), A. V. Gorina (comp.) Trudy Muzeya muzykal'noy kul'tury im. M. I. Glinki: al'manakh, Moscow, GTsMMK im. Glinki, 2003, iss. 2, 534 p. (in Russ.).
21. Meychik M. Skryabin [Scriabin], Moscow, OGIZ, 1935, 42 p. (in Russ.).
22. OtchetMO IRMOza 1888/89g. [Report of the MO IRMO for 1888/89], Moscow, Pechatnya S. P. Yakovleva,
1890, 141 p. (in Russ.).
23. Otchet MO IRMO za 1889/90 g. [Report of the MO IRMO for 1888/89], Moscow, Pechatnya S. P. Yakovleva,
1891, 132 p. (in Russ.).
24. Otchet MO IRMO za 1891/92g. [Report of the MO IRMO for 1888/89], Moscow, Pechatnya S. P. Yakovleva, 1893, 124 p. (in Russ.).
25. Presman M. L. Ugolok muzykal'noy Moskvy vos'midesyatykhgodov [XIX veka] (pamyati prof. Mosk. konservatorii N. S. Zvereva) [Corner of musical Moscow of the eighties [XIX century] (in memory of Professor of the Moscow Conservatory N. S. Zverev)], Z. A. Apetyan (comp.) Vospominaniya o Rakhmaninove, Moscow, Muzyka, 1988, vol. 1, pp. 146-204. (in Russ.).
26. Programmy uchenicheskikh kontsertov [Programs of student concerts], RGALI, f. 2099, register 1, unit storage 91, sheet of paper 5-6. (in Russ.).
27. Taneev S. I. Dnevniki. Kn. 2. 1899-1902 [Diaries. B. 2: 1899-1902], Moscow, Muzyka, 1982, 430 p. (in Russ.).
28. Tchaikovsky P. I. Polnoesobraniesochineniy. Literaturnyeproizvedeniya iperepiska. T. XVII [Full composition of writings. Literary works and correspondence. Vol. XVII], Moscow, Muzyka, 1981, 357 p. (in Russ.).
29. Ali. Teatrimuzyka [Theatre and music], Novoeobozrenie, 1901, October 22, p. 3. (in Russ.).
30. Bekar. Teatr i muzyka [Theatre and music], Kavkaz, 1901, December 8, p. 3. (in Russ.).
31. V. V. Teatri muzyka [Theatre and music], Russkie vedomosti, 1902, February 11, p. 3. (in Russ.).
32. Vs. Dolg. [Vsevolod Dolgorukov] Teatr i muzyka [Theatre and music], Sibirskiy vestnik, 1898, April 25, p. 3. (in Russ.).
33. Vsev. Dol. [Vsevolod Dolgorukov] Kontsert M. P. Bogomolovoy [Concert by M. P. Bogomolova], Sibirskiy vestnik, 1899, April 7, p. 3. (in Russ.).
34. Vcherashnie pokhorony ... L. A. Maksimova [L. A. Maksimova's funeral yesterday], Novosti dnya, 1904, January 4, p. 2. (in Russ.).
35. G.D. 1-esimfonicheskoesobranie [1st symphony meeting], Tiflisskiy listok, 1901, December 8, p. 3. (in Russ.).
36. Dissonans. Kontsert sester Kristman [Christman Sisters Concert], Odesskiy listok, 1903, November 16, p. 3. (in Russ.).
37. Dolgorukov Vs. Kontsert M. P. Bogomolovoy [Concert M. P. Bogomolova], Sibirskiy vestnik, 1899, April 7, p. 3. (in Russ.).
38. Elenin Vl. Muzyka v provintsii. Tiflis [Music in the province. Tiflis], Russkaya muzykal'naya gazeta, 1902, no. 11, col. 346. (in Russ.).
39. Elenin Vl. Pervoe simfonicheskoe sobranie v Tiflise 3 dekabrya [1901 goda] [The first symphony meeting in Tiflis, December 3, 1901], Russkaya muzykal'naya gazeta, 1902, no. 2, col. 60. (in Russ.).
40. I. G. Teatri muzyka [Theater and music], Kavkaz, 1901, October 24, p. 3. (in Russ.).
41. -in-. Prazdnovanie yubileya Rubinshteyna [Celebration ofthe anniversary of Rubinstein], Moskovskievedomosti, 1889, November 18, p. 3. (in Russ.).
42. Kamerton. Teatri muzyka [Theater and music], Kavkaz, 1902, April 22, p. 3. (in Russ.).
43. Kashkin N. Teatr i muzyka [Theater and music], Moskovskie vedomosti, 1903, November 10, p. 3. (in Russ.).
44. Kontsert E. A. Lavrovskoy [Concert by E.A. Lavrovskaya], Tiflisskiy listok, 1902, March 12, p. 3. (in Russ.).
45. Kruglikov S. Vkontsertakh [In concerts], Novosti dnya, 1903, November 11, pp. 2-3. (in Russ.).
46. Kruglikov S. L. A. Maksimov [L. A. Maksimov], Novosti dnya, 1904, January 3, p. 3. (in Russ.).
47. Kuznechik-Muzykant. Teatr i muzyka [Theater and music], Sibirskiy vestnik, 1898, February 5, p. 3. (in Russ.).
48. L. A. Maksimov [L. A. Maksimov], Russkoeslovo, 1904, January 2, p. 3. (in Russ.).
49. L. A. Maksimov [L. A. Maksimov], Russkaya muzykal'naya gazeta, 1904, no. 2, col. 47. (in Russ.).
50. Lipaev Iv. Moskva. Moskovskie pis'ma. Na mogilu khoroshego cheloveka [Moscow. Moscow letters. To the grave of a good man], Russkaya muzykal'naya gazeta, 1904, no. 3, col. 88-89. (in Russ.).
51. Lipaev Iv. Moskovskie pis'ma [Moscow Letters], Russkaya muzykal'naya gazeta, 1902, February 23, col. 246-247. (in Russ.).
52. Mestnyy otdel [Local Department], Tiflisskiy listok, 1894, January 19, p. 3. (in Russ.).
53. N. K. [Kashkin N.] Teatr i muzyka [Theater and music], Moskovskie vedomosti, 1902, February 11, p. 3. (in Russ.).
54. N. K. [Kashkin N.]. L.A. Maksimov [L.A. Maksimov], Moskovskie vedomosti, 1904, January 5, p. 5. (in Russ.).
55. [Retsenziya] [Review], Novosti dnya, 1903, January 2, p. 3. (in Russ.).
56. Ob"yavlenie [Advertisement], Tiflisskiy listok, 1902, April 13, p. 3. (in Russ.).
57. Odin iz nemnogikh posetiteley kontserta. Teatr i muzyka [Theater and music], Sibirskaya zhizn', 1899, April 4, p. 3. (in Russ.).
58. Pokhorony Maksimova [Maximov's funeral], Russkoe slovo, 1904, January 4, p. 3. (in Russ.).
59. P.S. Teatr i muzyka [Theater and music], Sibirskiy vestnik, 1899, January 12, p. 3. (in Russ.).
60. [Retsenziya] [Review], Sibirskiy vestnik, 1898, September 30, p. 3. (in Russ.).
61. Sneg-skaya E. Teatr i muzyka [Theater and music], Sibirskiy vestnik, 1898, October 13, p. 3. (in Russ.).
62. Teatr i zhizn' [Theater and life], Novosti dnya, 1889, March 14, p. 2. (in Russ.).
63. Teatr i muzyka [Theater and music], Novoe obozrenie, 1902, March 17, p. 3. (in Russ.).
64. Teatr i muzyka [Theater and music], Tiflisskiy listok, 1894, February 2, p. 3. (in Russ.).
65. Teatr i muzyka. Filarmonicheskoe obshchestvo [Theater and music. Philharmonic Society], Russkoe slovo, 1903, November 9, p. 4. (in Russ.).
66. Teatral'naya i muzykal'naya khronika [Theatrical and musical chronicle], Kavkaz, 1893, December 19, p. 3. (in Russ.).
67. F. [Friche]. Ocherednoy vecher Astrakhanskogo otdeleniya Imperatorskogo Muzykal'nogo obshchestva [Another evening of the Astrakhan branch of the Musical Society], Astrakhanskiy vestnik, 1894, October 10, p. 3. (in Russ.).
68. Farlaf. Teatr i muzyka [Theater and music], Tiflisskiy listok, 1902, April 23, p. 3. (in Russ.).
69. Friche G. Kontsert L. A. Maksimova [L. A. Maksimov's concert], Astrakhanskiy vestnik, 1895, March 7, p. 3. (in Russ.).
70. Friche G. Kontsertpamyati A. G. Rubinshteyna [Concert in memory of A. G. Rubinstein], Astrakhanskiy vestnik, 1895, February 2, p. 3. (in Russ.).
71. Chechott V. Teatrimuzyka [Theater and music], Kievskayagazeta, 1903, March 7, p. 3. (in Russ.).
72. Engel Yu. A. N. Skryabin. Biograficheskiy ocherk [A. N. Scriabin. Biographical sketch], Muzykal'nyy sovre-mennik, 1916, December-January, b. 4/5, pp. 5-96. (in Russ.).
73. d-moll. Teatrimuzyka [Theater and music], Novoeobozrenie, 1902, March 12, p. 3. (in Russ.).
74. Mi. Teatrimuzyka [Theater and music], Kavkaz, 1902, February 21, p. 3. (in Russ.).
75. *** Kazennyy teatr [State theater], Tiflisskiy listok, 1902, February 20, p. 3. (in Russ.).
