CC BY
1
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. C. 32-39 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 3, pp. 32-39 ISSN 2308-1031
© Демешко, Г.А., Храпов, К.С., 2024 УДК 782.1
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-32-39
КВАРТЕТ КАК ТИП АНСАМБЛЕВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ
Г.А. Демешко1, К.С. Храпов1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
Аннотация. Обращение к тематике данной статьи обусловлено, как минимум, двумя обстоятельствами. Во-первых, судьба квартетного жанра в музыке ХХ-ХХ1 вв. наименее изучена по сравнению с другими классическими жанрами. Во-вторых, внимание музыковедов, как правило, сосредоточено на композиционных принципах квартета либо на стилистике авторского претворения его музыкально-выразительных средств. Задача настоящей статьи - рассмотреть квартет сквозь призму ансамблевого музицирования. Его суть - в особой «характеристичности высказывания» голосов-инструментов, каждый из которых сочетает в себе функции солиста и участника исполнительского коллектива. Предпосылки квартетного музицирования восходят к эпохе «полифонического инструментализма» и окончательно утверждаются в творчестве венских классиков. Именно это свойство квартета оказалось исторически наиболее стабильным, что позволяет отнести его к базовым атрибутам данного жанра. В статье отмечается, что принципы ансамблевого музицирования определяют специфику музыкального текста квартетной партитуры, и прежде всего полифоническую организацию ансамблевого многоголосия. Но, пожалуй, главным отличием квартета от других типов инстументализма является его способность к коммуникации не только со слушательской аудиторией, но и общением музыкантов друг с другом. Это свойство квартета акцентируется понятием «автокоммуникация». Одной из главных тенденций обновления жанра наряду с прочими становится поиск новой выразительности голосов и новых форм внутриансамблевого диалогического высказывания.
Ключевые слова: квартет, квартетная полифония, квартетный ансамбль, ансамблевое музицирование, жанровый архетип, паритетное соотношение голосов, автокоммуникация, диалог Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Демешко Г.А., Храпов К.С. Квартет как тип ансамблевого музицирования // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 32-39. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-32-39.
QUARTET AS A TYPE OF ENSEMBLE MUSIC-MAKING
G.A. Demeshko1, K.S. Khrapov1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. This topic was chosen for study because of at least two main reasons. Firstly, the history of the quartet genre in the 20th-21st centuries is understudied compared to other classic genres. Secondly, as a rule, musicologist focus their attention on either compositional principles of quartet or the style of authors’ employment of its musical expressive means. The article is aimed at studying quartet from the perspective of ensemble musicmaking. Quartet is essentially represented by specific character of statements made by instruments as its voices, with each of the instruments both performing a solo part and being a part of the ensemble at the same time. The grounds for development of quarter music-making were formed during the era of polyphonic instrumentalism and definitively established in the creations of Viennese classics. This very characteristic of quartet proved to be the most stable in time that allows it to be considered as a basic attribute of the genre. The article emphasizes that the principles of ensemble music-making determine the characteristics of the quartet music score and, above all, the polyphonic organization of ensemble. However, the main difference between quartet and other types of
instrumentalism might be its ability not only to communicate with listeners but also to establish communication between musicians. To focus on this quartet characteristic, the authors use the term “autocommunication". One of the main trends of the genre renewal, among others, is the search for new expressiveness of voices and new expressive forms of ensemble dialogue.
Keywords: quartet, quartet polyphony, quartet ensemble, ensemble music-making, genre archetype, equal proportion of voices, autocommunication, dialogue
Conflict of interest. The authors declare the absence of conflict of interests.
For citation: Demeshko, G.A., Khrapov, K.S. (2024), “Quartet as a type of ensemble music-making”, Journal of Musical Science, vol. 12, no. 3, pp. 32-39. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-32-39.
Не секрет, что на протяжении всей истории развития квартета полифония выступала (и выступает особенно ярко в ХХ-XXI вв.) в качестве одного из базовых средств. Можно утверждать, что предпосылки столь стабильного культивирования полифонии в квартете заложены в глубинных, изначальных свойствах этого жанра, составляющих его «жанровый архетип».
Прежде всего, квартет - «род» музыкального произведения, концентрирующий в себе специфический тип инструментальной концепции. Как и в любом жанре, в квартете можно выделить как минимум два аспекта его проявления. С одной стороны, это композиционная структура, сложившаяся в эпоху классицизма, а также комплекс тесно взаимосвязанных с нею технико-выразительных средств, с другой - квартет выступает как определенный вид ансамблевого музицирования, принципы которого зародились задолго до концертно-камерной культуры. Оба эти аспекта важны как «инструменты» воспроизведения и раскрытия его жанровой концепции.
В музыковедческой литературе, как правило, затрагивается первый аспект, второй же почти не упоминается. Между тем, будучи разными гранями одного явления, оба эти аспекта тесно связаны между собой, взаимозависимы друг от друга. При этом, первый из них, представленный такими «революционными» (М. Арановский) жанровыми компонентами, как музыкальный язык и форма, оказывается более изменчивым и мобильным
в процессе эволюции квартетного жанра. Второй, связанный с количеством участников ансамбля, определенной логикой взаимоотношений между ними, коммуникативными особенностями жанра, напротив, имеет наиболее стабильный характер.
Кроме того, сам процесс взаимоотношений между этими аспектами оказывается неоднозначным. Для понимания специфики квартета, быть может в большей степени, чем для любого другого жанра, становится важным именно тип ансамблевого музицирования. Последний, являясь наиболее устойчивым атрибутом квартета, во-первых, сдерживает процесс его исторических модификаций (парадокс «консервативности» квартета при всех его современных новациях!) на фоне других классических жанров (симфонии, концерта, сонаты). А во-вторых, так или иначе влияет на специфику музыкального текста квартетной партитуры, и прежде всего на ее фактурную организацию.
Рассмотрение квартета с точки зрения ансамблевого музицирования как одного из базовых свойств его «жанрового архетипа» позволяет наметить некоторые существенные предпосылки проявления полифонического начала в данном жанре. Предварительно отметим, что речь пойдет о полифоничности не как о технике квартетного письма, а как о культивировании определенных отношений между участниками квартетного ансамбля. С этой целью обратимся к наиболее ранним этапам его истории. Как уже отмечалось, жанр квартета окончательно сформировался в эпоху венского классицизма.
Однако некоторые его важнейшие черты, и прежде всего, сам тип инструментального музицирования, складываются в предшествующий период, связанный с утверждением «нового инструментального стиля», пришедшего на смену вокальной полифонии.
Надо сказать, что этому периоду Б. Асафьев уделяет особое внимание в основополагающем труде «Музыкальная форма как процесс». Он отмечает, что это был еще этап господства полифонии, эпоха так называемого «полифонического инструментализма»1, в недрах которого зарождались основные принципы окончательно расцветшего в творчестве венских классиков гомофонного стиля. На смену вокальной сглаженности голосов в культовой полифонии а cappella здесь впервые приходит новое понимание функции голосов-инструментов, когда на первый план выдвигается «экспрессивная характерность высказывания инструмента, не без учета своеобразия его интонации» (Асафьев Б., 1963, с. 252).
Это было обусловлено самой практикой ремесленно-профессионального музицирования, когда «музыка была одной из отраслей трудовой культурной жизнедеятельности европейского города... В таких условиях могло вполне “бытовать” искусство содружного музицирования (курсив наш. - Г.Д., К.Х.), т.е. искусство полифонических инструментальных ансамблей...», когда «.грань между исполнительством и творчеством почти снималась» (Асафьев Б., 1963, с. 252). Естественно, звучащий инструмент в руках такого «ремесленника» становился как бы голосом его «хозяина», его «вторым я», его «живой» речью. Объединение же таких инструментов в ансамбль превращалось в своего рода беседу, спор или рассуждения нескольких лиц.
Квартет, воплощая данные принципы трактовки инструментального ансамб-
ля, вносит свои коррективы в эту ранее найденную логику их толкования. Так, унаследованная от полифонического инструментализма «характерологичность голосоведения» (Б. Асафьев) в струнном квартете, представляющем собой темброво-родственный ансамбль, осуществляется за счет не столько дифференциации голосов по тембрам, сколько предельного заострения ритмического, интонационно-структурного, артикуляционного контраста между ними. Это сообщает ту повышенную мелодико-ритмическую экспрессию отдельным голосам квартета, которая лежит в основе их «характерологичности», о которой пишет Б. Асафьев, и которая превращает сам квартет, по образному выражению А. Ступеля, в «царство обнаженной выразительности» (1970, с. 24).
Следует добавить, что условия создания особой выделенности каждого из голосов в процессе их совместного звучания в квартете заложены в свойствах струнных смычковых инструментов как сольных и виртуозных в своей основе. Отсюда тончайшая интонационная гибкость голосов квартетного ансамбля, разнообразие их нюансировки и штрихов, близость (по степени выразительности) к человеческому голосу, а также способность воплощать широкий спектр художественных образов.
Таким образом, «характеристичность высказывания» голосов-инструментов становится важным и неотъемлемым признаком квартетного жанра. Это подтверждается и практикой современного квартетного творчества, в котором одна из наиболее значимых тенденций обновления жанра направлена на поиск новой выразительности голосов. Среди способов достижения такой выразительности можно назвать различные артикуляционные приемы звукоизвлечения, приводящие к темброво-фоническому обособле-
нию голосов квартета. Например, начало Первого струнного квартета А. Шнитке отмечено ювелирной градацией вступающих c единой мелодической интонацией голосов: V-ni I - певучее арко espressivo, V-ni II - «шелестящее» sul ponticello, V-lo -«мертвенное» non legato, V-c - «натуралистичное» espressivo glissando. Другой пример - Квартет № 1 Л. Пригожи-на, где используются приемы: con legno (ц. 1,2) - удары древком смычка, создающие эффект «шуршания», «цоканья»; игра за подставкой (ц. 9); удары ладонью по струнам (ц. 10); постукивание пальцем по деке (ц. 35); различного типа glissando. Такого рода примеры можно было бы продолжить. Характерно и заострение интонационно-ритмического контраста между ними, которое порой граничит с ярким образным противопоставлением голосов по вертикали (например, в финале Квартета № 4 Б. Чайковского) и т.д.
Тембровая равнозначность каждого из инструментов квартетного ансамбля накладывает соответствующий отпечаток на способ их координирования между собой, который можно определить как преимущественно комплементарный и паритетный.
Таким образом, отталкиваясь изначально от принципов «экспрессивной игры», господствовавшей в период «полифонического инструментализма», в квартете устанавливаются в качестве ведущих такие приемы объединения голосов в единое целое, которые позволяют сохранить в каждом из них потенциал к самостоятельно-характеристичному изложению музыкального материала. В этом смысле в квартете органично проявляется полифонический принцип выражения «коллективного» начала через личное, а отсюда подчинение индивидуального, характерного общему, внеличному.
Итак, квартет как тип ансамблевого музицирования представляет собой не-
кий «индивидуализированный коллектив, где голос каждого - ведущий и ведомый, “согласный” и “несогласный” - отчетливо слышен» (Климовицкий А., 1995, с. 53).
Показательно, что в ходе эволюции квартета складываются две его основные исполнительские разновидности. Исторически более ранняя возникает в недрах венско-классического квартета и связана с преобладанием сольно-виртуозного начала, когда в качестве главенствующего в ансамбле выделялся один сольный инструмент (как правило, скрипка), а остальные исполнители образовывали его «окружение», «поддержку», гармоническую и фактурную (квартеты Й. Гайдна, В. Моцарта, отчасти Л. ван Бетховена). С развитием квартетного инструментализма отчетливо выявилась и другая, пожалуй, основная для этого жанра тенденция: от превалирования сольного начала к установлению равновесия между голосами ансамбля, где первый скрипач теперь -лишь «первый среди равных».
В квартетной практике ХХ-ХХ1 вв. тенденция к паритетности голосов приобретает господство, хотя сохраняются отголоски первого типа квартета с солирующим инструментом, но трактованные в несколько ином ключе. Так, в некоторых квартетах выделяется один из инструментов, который в зависимости от замысла композитора является носителем главной идеи, раскрывающим самую ее суть. Возникающая при этом тембровая «персонализация» достигается за счет преобладающего солирования такого инструмента в некоторых ответственных участках драматургии формы, а также благодаря рельефной выделенности его в музыкальной фактуре.
Все это способствует доминантности определенного тембра, лейттембровости драматургии произведения в целом. Эта тенденция квартета, пожалуй, связана и с традициями романтизма, в том числе
берущей начало от Г. Берлиоза (Симфония «Гарольд в Италии» с лейттембром альта). Такую роль выполняют, в частности альт во Втором квартете Ю. Фалика и в Тринадцатом Д. Шостаковича, виолончель в Двенадцатом, скрипка в Одиннадцатом квартетах Д. Шостаковича и т.д. Однако, несмотря на то что здесь можно говорить о «персонификации» того или иного инструмента, сам принцип равнозначного соотношения голосов друг с другом остается в силе, лишь отдавая одному из них право решающего слова.
Полифонические свойства квартета, заложенные в самом типе музицирования, в трактовке ансамбля как «индивидуализированного коллектива» с функциональным равноправием голосов-инструментов проявляет себя и в специфической для этого жанра коммуникации.
Как известно, коммуникативный акт прежде всего предполагает разделение его участников (роли которых могут быть «коллективными» и «личными») на адресанта и адресата. В зависимости от функциональных нагрузок последних образуются различные типы коммуникации. В квартете процесс коммуникации определяется первоначальными условиями бытования жанра. Существовавший в камерных условиях домашнего или салонного музицирования квартет изначально был замкнут ограниченным пространством. Ограничен был и состав участников ансамбля, которыми становился, как правило, круг близких людей, музыкантов-любителей. Отсюда - общая установка квартета: «Исполнители играют для собственного удовольствия и друг для друга...» и соответственно позиция автора: «Пишу для посвященных, для тех, кто играет» (Климовицкий А., 1995, с. 53). Следовательно, «адрес» музыки направлен узкому кругу людей, причем не коллективу, а группе исполнителей. В этой ситуации участники квартета одновре-
менно и слушатели, «постигающие музыку самым активным из всех возможных образом - в непосредственном исполнении, слушая ее с самого “близкого расстояния”» (Климовицкий А., 1995, с. 53).
Отметим, что в современных условиях функционирования квартета эта установка несколько изменяется: участниками становятся музыканты-профессионалы, а исполнение переносится в большой концертный зал. Таким образом, они играют уже не только «для собственного удовольствия», но и для других, слушающих их. Иными словами, процесс коммуникации усложняется. С одной стороны, он выражается в пространственном последовании от «адресанта»-автора через исполнение его произведения к «адресату» концертному слушателю, в результате чего происходит, условно говоря, только передача информации, не предполагающая обратной связи между ними. С другой стороны, что показательно для камерно-инструментальных жанров и, прежде всего, для квартета, коммуникативный акт осуществляется и между исполнителями, являющимися одновременно и слушателями. В этом случае коммуникация, замкнутая внутри жанра, понимается в ином плане: как «общение», предполагающее не только обратную связь, но и активное сообщение друг с другом, т.е. диалог.
Подобное разграничение «общения» и «коммуникации» имеет место и в философской литературе. «Коммуникация предполагает, - отмечает, в частности, Л.Н. Столович, - как свой источник, так и “приемник” - того, кто получает информацию. При этом обратная связь между ними может и отсутствовать. Иное дело - “общение”. Оно немыслимо без обратной связи и не может быть сведено к передаче информации или к обмену ею. Даже тогда, когда общение связано с движением информации, обмен ею - не
цель общения. Не случайно слово “общение” этимологически связано со словом “общее”. В общении проявляется, образуется и утверждается общность между людьми. Личность, общаясь с другой личностью, приобщается к той или иной социально-человеческой общности -к малой группе или большому коллективу, к социальному классу, к нации, к человечеству. В общении не просто осуществляется передача информации или обмен ею. Она здесь подчас и образуется, как искра от удара двух кусков кремния, как истина, которая рождается в споре. Общение осуществляется между субъектами-личностями, каждый из которых непременно передает другому некое сообщение, несущее в себе многообразную информацию, не только познавательную, но и ценностную. Общение - это всегда диалог» (курсив наш. - Г.Д., К.Х.) (Столо-вич Л., 1985, с. 311-312).
Итак, свойство «автокоммуникативности» квартета создает ту особую атмосферу коллективного общения, когда участники-исполнители отзывчивы и внимательны к подвижности внутренней позиции друг друга, где в процессе дружеской беседы или спора каждый может свободно высказываться, вторить или возражать.
Среди обоих типов коммуникации, действующих в квартете, степень устремленности к слушателю «со стороны» оказывается менее ярко выраженной, и не столь важной по сравнению, например, с оркестровыми жанрами. В последних, напротив, автокоммуникативность становится не существенной в связи с преобладающей ролью коллективного начала над индивидуальным, в результате чего основное внимание сосредоточено не столько на принципе общения, диалога групп инструментов, сколько на создании монолитности, цельности звучания, на «посыл» информации слушателю.
Необходимо отметить, что с изменением условий бытования квартетного жанра, когда исполнение его переносится на большую концертную сцену, усложняется и характер восприятия квартетного стиля как некой «интимно-замкнутой эстетической категории» (Ямпольский И., 1974, с. 759). Это способствует развитию иной его ветви - концертного, монументального квартета, в условиях современной композиторской практики нередко превращающегося в своеобразную мини-симфонию. Для него является показательным не столько масштабная развернутость формы, сколько емкость содержания, глубина обобщений, поднимающихся до уровня симфонической концепции.
Первые и яркие образцы такого типа квартета дал Л. ван Бетховен. Сам композитор называл свои квартеты (имея в виду последние опусы, включая «Большую фугу» для струнного квартета, ор. 133) «симфониями для четырех инструментов», «фресками Микеланджело». Среди отечественных квартетов такого типа можно назвать, прежде всего, ряд квартетов Д. Шостаковича, Второй квартет Б. Тищенко и мн. др.
Однако ведущей линией развития жанра квартета в музыке ХХ-ХХ1 вв. по-прежнему остается его «камерный» тип, сохраняющий даже в новейших, значительно трансформированных его образцах, автокоммуникативную, интроспективную основу. Об этом свидетельствует широкая практика создания такого типа квартетов в творчестве Д. Шостаковича, Б. Тищенко, Б. Чайковского, Ю. Фалика, В. Салманова и других отечественных композиторов.
Таким образом, сложившийся в квартете тип ансамблевого музицирования и соответствующая ему ситуация коммуникации - во многом оказываются сущностными свойствами квартета. Последние распространяются и на уровень музыкального текста, создавая в нем
устойчивые и активные предпосылки к полифоническому письму с характерной для него паритетностью контрапунктирующих голосов, как бы вступающих в «живой» диалог и вместе с тем строго подчиненных друг другу в образовании целого. Не случайно поэтому композиторы столь охотно и изобретательно обращаются к разнообразным полифоническим принципам, приемам письма, формам, причем независимо от насыщенности произведений полифонической техникой, всегда сохраняется «полифоническая» по своей сути атмосфера общения.
В заключение попытаемся соотнести, с одной стороны, полифоническую составляющую квартета, четко зафиксированную в партитуре, и особый тип инструментального музицирования, отражающий тончайшие аспекты индивидуальной межличностной коммуникации играющих квартетистов - с другой. Последний, казалось бы, целиком принадлежит сфере исполнительства и не может быть прописан в нотном тексте. Вместе с тем между ними все же существует невидимая связь. На это указывает смыс-
ловая нагрузка полифонии в квартете, не сводимой к арсеналу тех или иных техник. Полифонии, отмеченной особой «характеристичностью высказывания» голосов-инструментов, каждый из которых в равной степени сочетает в себе функции солиста и участника исполнительского коллектива, наконец, полифонии как способа воспроизведения диалогических принципов художественной коммуникации между участниками квартетного ансамбля. О том, что нотный текст несет в себе и другие «пометки на полях» для квартетного музицирования и предстает как его своеобразный «интенциональный оператор», свидетельствует и тот факт, что любое переложение для квартетного состава еще не является собственно квартетной музыкой.
Настоящая статья лишь намечает, но не ставит своей задачей решить эту проблему. Она сложна и требует специальной разработки. Что же касается полифонии, то в целом эволюцию квартета, начиная со второй половины ХХ в. можно определить наряду с прочим как путь целенаправленного обнажения полифонической сущности данного жанра.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 Данное определение Б. Асафьев относит к ев- характеризующемуся стремительным развитием ропейскому музыкальному искусству XVI-XVII вв., инструментализма.
ЛИТЕРАТУРА
Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музгиз, 1963. 376 с.
Климовицкий А.И., Никитенко О.Б. Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык // Музыкальная коммуникация. Проблемы музыкознания. Вып. 8. СПб., 1995. С. 40-61.
Столович Л.Н. Жизнь, творчество, человек. М.: Политиздат, 1985. 415 с.
Ступель А. В мире камерной музыки. Л.: Музыка, 1970. 88 с.
Ямпольский И.М. Квартет // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энцикл., 1974. Т. 2. С. 758-763.
REFERENCES
Asafev, B.V. (1963), Muzykalnaya forma kak protsess [Music form as a process], Muzgiz, Leningrad, 376 p. (in Russ.)
Klimovitskii, A.I., Nikitenko, O.B. (1995), “Genre and communicative aspects of music: music activities, music-making, and musical language”, Muzykalnaya kommunikatsiya. Problemy muzykoznaniya [Musical communication. Problems of musicology], Issue 8, Saint Petersburg, pp. 40-61. (in Russ.)
Stolovich, L.N. (1985), Zhizn, tvorchestvo, chelovek [Life, creativity, man], Politizdat, Moscow, 415 p. (in Russ.)
Stupel’, A. (1970), V mire kamernoi muzyki [In the world of chamber music], Muzyka, Leningrad, 88 p. (in Russ.)
Yampol’skii, I.M. (1974), “The quartet”, Muzykal’naya entsiklopediya [The musical
encyclopedia], Vol. 2, Sovetskaya entsiklopediya, Moscow, pp. 758-763. (in Russ.)
Сведения об авторах
Демешко Галина Андреевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки E-mail: [email protected]
Храпов Константин Сергеевич, аспирант Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки E-mail: [email protected]
Authors Information
Galina A. Demeshko, D. Sc. (Art Criticism), Professor of the Department of Music Theory at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: [email protected]
Konstantin S. Khrapov, postgraduate at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 14.04.2024 Received 14.04.2024
После доработки 16.07.2024 Revised 16.07.2024
Принята к публикации 15.08.2024 Accepted for publication 15.08.2024
