CC BY
23
УДК 7.0 ББК 85
Л.М. Мосолова, А.В. Бондарев, А.У. Уланова
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ИНСТИТУТОВ ТРАДИЦИОННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (НА ПРИМЕРЕ ДЕТСКОГО ТВОРЧЕСТВА У КИРГИЗСКИХ НОМАДОВ)
Представлены особенности институционального измерения культуры и его применение к художественному творчеству. Специальное внимание уделяется характеристике традиционной художественной культуры киргизских номадов, своеобразию их музыкально-поэтического и народного архитектонического искусств. Главное внимание сосредоточено на исследовании организационных форм приобщения детей к художественному творчеству в кочевой социокультурной среде. Авторы приходят к выводу, что существенным институтом по освоению детьми художественной культуры киргизских номадов является великий памятник эпического творчества - «океаноподобный», по выражению Чингиза Айтматова, эпос «Манас», функционирующий как живой фактор трансляции, сохранения и развития традиционной культуры не только в прошлом, но и в современной жизни. Кроме того, выявлено значение и таких важных институтов для художественного развития детей, как институты манасчи и акынства, а также институт игры и институт семьи. Вместе с тем сформировалась и такие организационные формы инкультурации детей и молодежи «цехового типа», как мастерские выдающихся профессионалов в разных сферах традиционного художественного творчества.
Ключевые слова:
детское творчество, инкультурация, культура киргизских номадов, культурологическая мысль, «Манас», народная педагогика искусства, организационно-институциональная культура, традиционное общество, художественная культура.
Мосолова Л.М., Бондарев А.В., Уланова А.У. Культурологический анализ институтов традиционной художественной культуры (на примере детского творчества у киргизских номадов) // Общество. Среда. Развитие. - 2020, № 1. - С. 35-42.
© Мосолова Любовь Михайловна - доктор искусствоведения, заслуженный работник высшей школы РФ, почетный профессор, Российский
государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург; e-mail: mosolova@mail.ru © Бондарев Алексей Владимирович - кандидат культурологии, доцент, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена; старший научный сотрудник, Музей-квартира Л.Н. Гумилева, Санкт-Петербург; e-mail: aleksej-bondarev@yandex.ru © Уланова Алина Улановна - аспирант, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Бишкек (Киргизия); e-mail: kg_girl96@mail.ru
В истории культурологической мысли можно выделить несколько линий исследований, связанных с изучением институционального измерения культуры. Прежде всего, это работы, посвященные теоретическому анализу организационно-институциональных способов бытия человеческих сообществ. В этом отношении примечательна, например, трехтомная работа А.А. Богданова «Тектология: Всеобщая организационная наука» (была издана в 1913-1929 годах). Вполне справедливо считают, что в этом труде содержатся многие перспективные идеи, предвосхитившие ключевые положения кибернетики, системного подхода и теории самоорганизации сложных систем (О.С. Анисимов, Г. Д. Гловели, А.А. Малиновский, Е.В. Синицын, А.Л. Тахтаджян, Г.П. Щедровицкий, В.В. Юшманов и др.). Среди современных российских культурологических исследований, посвященных институциональному пространству культуры, следует упомянуть работы Б.С. Ерасо-ва, Э.А. Орловой, А.Я. Флиера и др.
Как отмечает Б.С. Ерасов, «каждый компонент социальной жизнедеятельности имеет соответствующие формы организации, т.е. институты, обеспечивающие как его поддержание, так и воздействие на общественную жизнь в целом» [7, с. 319]. Ерасов особо подчёркивает, что социальный институт не сводится к наличию организаций или учреждений, занимающихся отведенной им деятельностью, хотя это основное и наиболее заметное в процессе институционализации [7, с. 320]. Любые возникающие в процессе исторического развития социокультурные институции организуют и координируют деятельность людей в той или иной сфере, без чего эта деятельность утратила бы свою целенаправленность и систематичность, приобрела бы разрозненный, непоследовательный и неустойчивый характер. По мнению Б.С. Ерасова, культурные институции включают в себя и определённые ¡5 «блоки» целенаправленной деятельности со (например, ритуалы, праздники), через ю
о
которые поддерживается общественная жизнь. Б.С. Ерасовым была предложена структура культурных институций, складывающаяся из следующих компонентов: а) слаженная система функций, закрепленных предписаниями (нормы, уставы), оправдывающими данный институт и соотносящими его с другими сферами; б) материальные средства (здания, финансы, оборудование), обеспечивающие деятельность данного института; в) институциональные кадры, вербуемые в соответствии с принципами, соотнесенными с целями данного института (служители культа, различные слои интеллигенции) [7, с. 319320]. Другой отечественный исследователь
A.Я. Флиер, функционально рассматривая культурные институты как формы организации совместной деятельности людей, связанные с созданием, регуляции, хранением или трансляцией социально-значимой продукции, подразделяет институции на культурно-порождающие, культурно-регулирующие, культурно-сохраняющие и культурно-транслирующие [17, с. 425-426].
Значительный корпус работ посвящен истории возникновения, сохранения и передачи культурного опыта, в том числе организационного, на разных этапах развития сообщества людей и их культуры, то есть в процессах культурогенеза (Н.Я. Марр, Ф. Бродель, Э.С. Маркарян.
B.А. Конев, С.Н. Иконникова, А.Я. Флиер, А.В. Бондарев и др.) [см.: 9, с. 213-624]. Можно также выделить обширный пласт исследований, связанных с рассмотрением конкретных форм организации совместной деятельности людей в различных сферах культуры - хозяйственной, политической, религиозной, научной, художественной и других.
Предметом нашего интереса является институциональные формы организации художественной культуры, а целью исследования - анализ институций детской художественной культуры в традиционном киргизском обществе. Общая проблематика художественной культуры, в том числе его организационно-институциональное измерение, глубоко исследованы во многих трудах М.С. Кагана, Н.А. Хренова, Л.А. Закса, П.М. Бернштейна, М.Б. Пиотровского, Ю.У Фохт-Бабушкина и других авторов. Организационные формы художественной культуры на материале развития киргизского изобразительного искусства на разных этапах истории ХХ - начала XXI вв. были прослежены Л.М. Мосоловой [12]. В данной статье используется опыт изучения организационной культуры названных авторов. Под художествен-
ной культурой понимается совокупный способ, продукт и принцип организации системы художественной деятельности. Художественная культура охватывает весь мир искусства, все отрасли художественного творчества (словесное, музыкальное, изобразительное, театральное и т.п.), а также все процессы, объемлющие все, что существует вокруг искусства (создание, восприятие, хранение произведений, передача опыта и т.д.).
Художественная культура, как и любая другая деятельность человека, является особым образом организованной на всех этапах его истории. Формы организации художественной жизни - это система институций, которые охватывают художественное производство (подготовка мастеров искусства и создание произведений). Вместе с тем, это организация художественного потребления, восприятие и понимание произведений искусства. Сюда же относятся учреждения, которые занимаются управлением искусства, хранением художественных ценностей, а также институций, ведающих художественным просвещением и воспитанием подрастающего поколения.
Что же касается традиционной художественной культуры киргизов, то её изучение является весьма актуальным в нескольких отношениях. Во-первых, потому что она до сих пор не становилась предметом специального исследования. Для научной литературы, посвященной искусству традиционного общества, было свойственно эмпирическое описание явлений и процессов, характерных для него, то есть своего рода феноменологический историзм без попыток обобщить организационные или морфологические особенности мира искусства номадов в целом и институты детской художественной культуры в отдельности. Так что анализ этих институтов, предпринимается впервые.
Во-вторых, процессы вестернизации и глобализации, унифицирующие мир национальных культур, заставляют многие народы, в том числе и киргизов, обращаться к вопросам возрождения, сохранения и трансляции своих культур, содержащих богатый арсенал жизнеспособных традиций, в том числе в организационных формах. Огромный интерес к познанию собственных корневых истоков и их использованию в современной культуре во многом обусловлен обретением Киргизией национальной государственности и потребностью республики достойно позиционировать себя и свое историческое наследие в современной мировой культуре.
Традиционное общество, в котором на протяжении тысячелетия кристаллизовались различные формы институци-ализации художественной деятельности киргизского этноса, представляют собой социальную организацию жизни, при которой важнейшим способом передачи совокупного опыта из поколения в поколение, главной социальной связью, подчиняющей себе личностное развитие, выступает именно традиция. В концепции Э.С. Маркаряна, одного из основоположников культурологии как науки, культурная традиция понимается как выраженный в социально-организованных стереотипах групповой опыт, который путем пространственно-временной передачи аккумулируется и воспроизводится в различных человеческих коллективах [10, с. 332]. Соответственно традиционная культура выступает как определенная автономная система ценностей и идей, определяющих тип социальной организации посредством включения в неё всего богатства материальной культуры, этнических обычаев, разнообразия языков и символических систем [15, с. 527].
Культуры традиционного типа существовали на протяжении многих тысячелетий от первобытного и средневекового обществ до ХХ века. Однако это не значит, что они не изменялись в динамике куль-турогенеза, не претерпевали трансформаций, метаморфоз, периодов расцвета, упадка, возрождения и т.д. [см.: 9, с. 213350, 613-624]. Между тем, прогрессистски настроенные зарубежные и отечественные европоцентристы нередко называют традиционную культуру номадов Евразии «отсталой», «примитивной», «абсолютно синкретичной», как будто речь идет о первобытном обществе.
Такие ярлыки доставались и киргизской традиционной культуре, причем не только во внешней, но и в самой киргизской среде. Это невежество оставим на совести авторов таких высказываний. На самом деле киргизский народ имеет великую историю и богатейшее культурное наследие. По мнению ряда исследователей, этноним «кыргыз» является едва ли не самым древним из всех ныне существующих тюркских народов мира (В.В. Бартольд, А.Н. Бернштам, С.В. Киселев и др.). Культура кыргызов формировалась в широком пространстве Великой степи - от Южного Урала до Саяно-Алтая и Северного Китая (андроновская, скифо-сакская, хуннская, древнетюркская, татаро-монгольская
культуры). В IX веке был создан Великий Киргизский каганат и в последующие
века киргизы успешно сражались против китайской экспансии и правителей Джун-гарского и Кокандского ханств.
Традиционная культура киргизов вобрала в себя огромные и незаурядные пласты исторического бытия народа и его поэтики. Она является чрезвычайно емкой по своему содержанию, морфологии, формам организации художественной деятельности, и сильной по потенциальным возможностям влияния на современную национальную культуру. Знакомство с художественной культурой традиционного киргизского общества приводит к выводу о наличии необычной поэтической одаренности народа, что привело к возникновению и расцвету сказового эпического жанра. Киргизы вложили в свои малые и большие эпосы то, что иные народы выразили в описании истории, художественной литературе, театре, картинных галереях, в пластическом творчестве. Стержнем традиционной художественной культуры киргизов явился могучий эпос «Манас» - своего рода «степная Ил-лиада» [4, с. 258], а также целая свита малых эпосов. «Манас» исключителен по своим размерам, не имеет себе равных в этом отношении даже среди всемирно-известных эпосов. Только в одном варианте сказителя С. Каралаева содержится свыше полумиллиона (500553) стихотворных строк, что превышает объем «Иллиады» (15693) и «Одиссеи» (12110) взятых вместе в двадцать раз, «Махабхараты» (около 100000 двустиший) в 2,5 раза [13, с. 14].
Однако «Манас» велик и значителен не только по объему стихотворных строк. По широте охвата жизненных явлений, он занимает одно из выдающихся мест в мировой эпике. Ведущая тема «Манаса» - борьба киргизского народа с иноземными поработителями, воспевание подвигов легендарного богатыря Манаса, объединившего вокруг себя разрозненные киргизские племена, но это только часть содержания. Помимо грандиозных и героических сцен в нем огромное место занимают самые разные стороны исторического бытия номадов. «Манас» складывался более тысячи лет, в нем спрессованы и архаические, и средневековые, и нововременные пласты истории. Научному изучению этого монументального эпоса, посвящены труды В.В. Бар-тольда, В.В. Радлова, В.М. Жирмунского, М.О. Ауэзова, А. Н. Бернштама, Б.М. Юну-салиева, С.М. Абрамзона, С.Г. Кляшторно-го, А.А. Петросяна и др. «В какую-то эпоху, писал Ч. Айтматов, - сказание о Манасе родилось, как ручеек. Ручеек превратился в полноводную реку, берега раздвигались
о
все шире, и заплескалась на киргизской земле бурное море народной поэзии» [2, с. 20]. Размышляя об эпосе, Ч. Айтматов подчеркивал: «Художественно-познавательный диапазон «Манаса» поражает своей широтой и разносторонностью. Здесь и лирико-любовные, и социально-бытовые, и морально-эпические темы. Здесь сведения древних киргизов по географии, медицине, зодчестве, астрономии, военном деле. Здесь богатейшая гамма художественных форм и средств: от простейшей сатиры и юмора до вершин трагедии, потрясающих великими душевными страданиями человека. Первозданный реализм переплетается со сказочной фантастикой, символизм и декларативность - с глубоким психологизмом, философия соседствует с верой в магию и волшебства, интимные чувства восходят к большим сердечным страстям, и в то же время любовь подчинена родовым и патриархальным интересам феодального коллектива» [2, с. 22]. По метафорическому определению Ч. Айтматова, «Манас» - это «эпос-океан». Это «огромный мир прошлого киргизского народа; это его грандиозное художественное полотно, которое он вписал в панораму мировой культуры» [2, с. 22].
Как и другие классические эпические сказания «Манас» содержит такие существенные для любого народа темы как любовь к родине, самоотверженное служение своему отечеству, свободолюбие, отвага, боевая дружба, честь и другие. Можно сказать, что в нем с большой силой и высокой художественной образностью воплощена вечная страда человеческого бытия -борьба добра и зла. Вследствие этого трудно переоценить влияние этого эпического сказания, уникального по содержательности и силе эстетического и ценностно-воспитательного воздействия на детей и многие поколения молодежи.
В организационном измерении этот зрелищный, музыкально-поэтический вид искусства и все, что с ним связано, как раз являлся главным институтом художественной культуры в традиционном киргизском обществе. «Манас», по нашему глубокому убеждению, стал и народным университетом, и «консерваторией», и «филармонией», и педагогическим учреждением. Сказителями эпоса - манасчи - становились люди разного возраста - от 5 до 80 лет.
Раннее приобщение детей к освоению эпоса и практике речитации было очень важным, иначе его было бы трудно освоить в полноте и силе. Ведь эпос «Манас» - это большая трилогия (собственно «Манас», «Семетей», «Сейтек»), как уже говорилось, с миллионном строк. Следует подчеркнуть,
что манасчи отличаются от других представителей устного народного творчества и составляет среди них особую, довольно многочисленную и исключительно почитаемую плеяду мастеров искусства. «Мана-счи, - отмечает С.М. Мусаев, - исполняют только «Манас», сказительство эпоса - их основная профессия; в своем творчестве они обязаны использовать «готовый» сюжет эпоса и придерживаться не только традиционной канвы произведения, но и тех художественных средств, которые были выработаны прежними сказителями, и передавались из поколения в поколение» [13, с. 36].
Вместе с тем, в сказах манасчи велика роль индивидуального творчества -импровизации, прежде всего. Сохраняя основную сюжетную канву, он может по-своему компоновать детали, объяснять отдельные явления, даже иногда трактовать образы героев. Если момент индивидуальной интерпретации получает одобрение массы слушателей, то для следующих поколений она обретает статус традиции.
Для приобщения детей 5-6 лет к миру сказительства, выбирали особого ребенка - чуткого к слову, с хорошим музыкальным слухом, способным к подражанию, отличной памятью и сильной энергетикой (харизмой). Многие исследователи, характеризуя будущих манасчи, отмечают феномен их избранничества. Все, без исключения, манасчи свой сказительский дар связывают с вещим сном. Феномен избранничества и сопутствующий ему вещий сон, широко известны в фольклористике, по крайней мере, у тюркских народов; это традиционное явление, существующее с незапамятных времен [13, с. 37-39]. Реальное или мнимое сновидение открывало путь к сказительству мальчику или юноше, ищущему выход своему таланту. И, главное, - способствовало обретению веры в свои творческие возможности. Попутно отметим, что явление избранничества и вещие сны, часто относят к своеобразным проявлениям творческого дара сказителя, признаком, связанным с его психикой, душевным состоянием, характером таланта, природными и индивидуальными качествами.
Манасчи сызмальства проходили долгую систематическую и углубленную выучку, а также собственную художественную практику. Киргизы по творческому уровню, силе таланта и ряду других качественных признаков подразделяли манасчи на четыре группы: обучающийся манасчи (уйрончук манасчы), сказитель-ремесленник или манасчи-рапсод (чала манасчы),
настоящий манасчи (чыныгы манасчы). На самом высоком месте стояли сказители, обладающие огромным талантом, досконально знающие все эпизоды эпоса и рассказывающие их в развернутом плане. Этих манасчи в народе называют «великий манасчи» (чон манасчи или чон жомокчу).
Многие исследователи (М.О. Ауэзов, В.М. Жирмунский, Б.М. Юнусалиев, С.М. Мусаев и др.) рассматривают «Манас» не только как отдельный памятник искусства, а как целую систему литературного художественного творчества в устной форме, т.к. в нем сосуществуют многие жанры киргизского фольклора: обрядовые плачи по умершим (кошок), песни-жалобы на судьбу (арман), завещательные песни (керээз), народные назидательные песни (санат-насыят) и т.п. Не только будущие манасчи, но и все дети киргизских номадов вбирали в копилку своего художественного сознания мир эпико-фольклор-ных образов, оттачивали свою речевую культуру. Одним из излюбленных фрагментов «Манаса» в детском исполнительском творчестве был и остается идеальный образ народного героя, его постоянный портрет-клише:
Словно из сплава
Золота и серебра он слит.
Словно сделан он
Из опоры земли и неба.
Словно сотворен он
Из солнца и луны.
Земля его держит потому,
Что она плотная (земля).
Он словно рожден из волн
Моря, что под луной.
Он словно сотворен
Из прохлады небесных облаков.
Он словно создан
Из лучей солнца и луны,
Что на небесах...
Среди киргизов трудно найти человека, который бы не знал сюжетной линии эпоса, не мог бы пересказать содержания важнейших эпизодов, описать образы главных героев, или помнить наизусть целый ряд разделов сказания. К этому следует добавить, что в процессе исполнения манасчи прибегали к самым различным приемам театрально-сценического искусства (позой, жестами, взглядом, мимикой, пластикой, интонационными акцентами). Они показывали способность к художественному перевоплощению и высокий уровень актерского мастерства [6, с. 83].
В этом отношении очень интересно восприятие Ч. Айтматовым эпоса «Манас» в
исполнении великого манасчи Саякбая Ка-ралаева*: «Когда смотришь на Каралаева, на пластику его лица, жестов, выражения глаз, когда слушаешь этого человека, обладающего исключительным даром художественного перевоплощения, кажется, что и сам он, как бы является олицетворением эпического начала. Весь его образ словно овеян ветрами минувших времен. Тогдашние события, тогдашние переживания людей, тогдашняя мудрость, тогдашнее горе, добро и зло выступают в едином лице. Исполнительская манера С.Каралаева полна душевного накала: ритмика, страстность, вдохновение - и рядом тоска, горе; переживание, слезы - и рядом мужество, решимость, отвага. И снова раздумья, смех и плач» [2, с. 23]. Таким образом, дети киргизских номадов погружаясь в мир эпоса, приобщались к выразительным формам народного театрального искусства.
Сегодня эпическая трилогия «Манас» существует не только в устной традиции, но и в письменном, книжном варианте. В советское время была выполнена львиная доля работы по подготовке многолетних, полевых записей эпоса и его публикации. В 70-е годы ХХ века вышли из печати 4 тома по варианту маначи С. Орозбакова, а в 80-е годы - 5 книг по версии С. Каралае-ва. Эпос «Манас» получил достойный фундаментальный изобразительный аналог в книжных иллюстрациях Т.Т. Герцена (по варианту С. Орозбакова) [см.: 11] и Т. Кур-манова (по версии С. Каралаева) [см.: 16]. «Манас» для киргизского народа - не только великое культурное наследие предков, но и живой фактор развития современной культуры Киргизстана, в том числе художественного образования. Свидетельство тому - недавнее введение в систему школьного и вузовского образования в Киргизии в качестве обязательной учебной дисциплины - манасоведения.
Организация восприятия искусства и освоения художественно-поэтических форм деятельности вокруг института ма-насчи был не единственным способом приобщения детей к творчеству. В традиционной культуре номадов очень важное место занимала обширная система событийно-праздничной культуры, имеющая массовый характер. Особый статус в ней имели акыны - поэты-импровизаторы, которые сами сочиняли стихи и музыку, исполняли свои и народные произведения эпического и лирического характера.
* С.Каралаев (1894-1971) впервые начал исполнять эпос «Манас» в 23 года. Он не только знаток эпоса, но и сам одаренный поэт. В его памяти сохранилось около полумиллиона стихотворных строк.
о
В отличие от манасчи акыны исполняли свои произведения в сопровождении национального музыкального инструмента - комуза, обеспечивая исполнению своеобразное мелодическое сопровождение. Творчество акынов поражало слушателей своей многогранностью. На самых разных празднествах и в часы досуга они представали перед зрителями как композиторы и поэты, мастера игры на многих инструментах, выступали как певцы, удивляющие зрителей благозвучностью музыки, актерскими способностями и художественным мастерством. В сферу традиционного творчества вовлекались, кроме акынов, сказочники (джомокчу), певцы (ырчи), ораторы (чечены), острословы и комики (кууду-лы), а также мастера игры на музыкальных инструментах (комузчу, кыякчи, чоорчу).
Киргизская традиционная музыка имеет отличные от всех тюркских, китайских индийских, арабских и других народов музыкальное мышление и музыкальную систему. Музыка многих, тюркских народов основана на хроматике, эн(г)армонике и отчасти пентатонике, а киргизская - на чистой диатонике, то есть на основе ладового мышления европейской (в том числе славянской) музыки . Это связано с тем ,что часть древних киргизских племен имела европеоидный антропологический субстрат и, кроме того, формирование киргизского этноса длительное время происходило в среде древнего европеоидного населения Южной Сибири (Минусинской котловине, бассейне Енисея) и других регионах Евразии, а затем большой период -в монголоидной среде. Однако свой киргизский диатонический мелос (мажо-ро-минорные тетрахорды), эпичность и программность, конкретность и импрови-зационность музыкальной системы народ сохранил в веках (В.В. Виноградов, А. За-таевич, Ч.Т. Уметалиева-Баялиева и др.). Дмитрий Шостакович, посетивший Киргизию в Дни декады искусств в 1963 году, поразился «необъяснимой близостью киргизского и славянского мелосов» и затем после возвращения в Ленинград на своей даче в Репино написал в подарок для Киргизии симфоническую «Увертюру на русские и киргизские народные темы».
Если говорить о формах приобщения детей к сценическому искусству, то в этом отношении особо значимым было творчество народных комиков, шутников, способных к театральным перевоплощениям. Они могли имитировать, пародировать, распевать шуточные песни, разыгрывать сценки, рассказывать забавные истории. Киргизский искусствовед Т.Л. Брудный
отмечал: «если говорить о народных истоках киргизского театра, то искать их следует, прежде всего, в творчестве куудулов -комиков» [3, с. 107]. В народе сохранилась слава одного из талантливых куудулов, блестяще владеющим искусством юмора и сатиры, - Шаршена Термечикова. Он сызмальства отличался способностью копировать характерные особенности людей, их мимику, жестикуляцию, манеры, голос, интонацию.
Как и у всех народов, в традиционной культуре киргизов ничем не заменимую роль в деле приобщения детей к художественному творчеству выполнял институт игры. В состав игры входило много разновидностей: конские скачки (байге, кок бору), состязания на копьях (сайышуу), поясная борьба (курош) и многие другие.
Особая линия народных игр была связана с художественной культурой, в которой участвовали дети. Очень яркой особенностью культуры киргизских номадов был её агонистический характер, состязательность.
Любое народное торжество не обходилось без музыки, поэзии, без состязательности акынов (айтыша) и молодежи в лучшей импровизации песен (сармер-ден), без состязания девушек в пении (акыйнек) и др.
Самой любимой формой состязания был акынский айтыш, которое заканчивалось победой одного из участников. Щадящей формой айтыша для начинающих акынов был жанр «алым сабак», представляющий собой айтыш более спокойного, доброжелательного характера, проходившего обычно между учителем и учеником. Специфика этого айтыша заключалась в том, что один акын - устат (обычно более опытный учитель) импровизировал первую строку стиха, а другой акын-шакирт (ученик) должен был отвечать в рифму второй строкой [8, с. 120]. Исход соревнования решали находчивость, остроумие, богатство содержания, выразительность формы, природные вокальные данные, мастерская игра на комузе и другие компоненты. Существенно, что творчество киргизских акынов было глубоко дидактическим, воздействующим на интеллектуальные и эмоциональные сферы сознания человека и вызывающим эмоциональный отклик. Такие выдающиеся акыны, как Ниязалы Борошев, Токтогул Сатылганов, Байымбет Абдрахманов, Барпы Алыкулов и т.д. вводили молодежь в мир духовных ценностей - нравственных, эстетических, политических, экзистенциальных, в концентрированной художественной форме
выражали смыслы бытия людей, смыслы культуры.
По мнению Ч. Айтматова, «художника созидает живое время, живая история, в которой он участвует. Поэтому художник, мне кажется, начинается с впечатления детства, с юности. Он начинается с неповторимого, обостренного восприятия мира, языка, песни и образов и характеров своего народа, того, что становится золотым запасом его памяти до конца дней» [1, с. 103].
В пространстве бытия киргизских номадов его неотъемлемым компонентом было повседневное звучание на просторных горных пастбищах песен и наигрышей на комузе', чооре и сурнае". Вся социокультурная среда была насыщена музыкально-поэтическими впечатлениями, поэтому для одаренных детей она была, по словам В. С. Виноградова, «первой музыкальной школой», формирующей представление о мире, художественный вкус и индивидуальный стиль будущих поэтов, композиторов и исполнителей [5, с. 47].
Важнейшим институтом художественного воспитания у номадов был институт семьи. Инструменты, которыми в семье владели и мужчины, и женщины, были довольно просты и доступны. Почти в каждой юрте имелся струнный инструмент -комуз или духовые музыкальные инструменты - чоор, сыбызгы и члены семьи слушали в часы досуга игру на них и пение.
Таким образом, в семейных кругах формировались художественные способности и даже изготовлялась ремесленная продукция для детей, относящаяся к области искусства, которое ныне считается традиционным дизайном - системой декоративно-прикладного творчества. Как и любая разновидность традиционного дизайна, это искусство базировалось на домашнем производстве, связанном с обработкой кожи, дерева, камня, кости, металлов, шерсти и других материалов. Домашние ремесла делились на мужские (кузнечное и ювелирное дело, выделка кожи, создание воинских доспехов и конского снаряжения, строительное дело и т.п.) и женские (убранство жилища, швейное дело, обработка шерсти и войлока, ткачество и ковроделие, вышивка и плетение и т.п.).
В сознании номадов прикладное искусство было неотделимо от всего бытового, а также праздничного уклада жизни. В
* Комуз - трехструнный щипковый инструмент лютневого типа с гладким грифом, без ладовых подразделений.
** Чоор и сурнай - национальные деревянные духовые инструменты.
этом отношении показательно домашнее обучение и воспитание девочек. Девочек с детства готовили к замужеству, и потому собирание приданного имело очень большое значение. В его состав, в частности, входили шырдаки***, ала-кийиз, тушкии-зы**** - особо богатые, парадные ковры, которые являлись не только декоративным центром юрты, но показывали благосостояние её хозяев. Невеста должна была сама кроить и вышивать ковер. По его красоте судили об искусности будущей хозяйки. Причем шырдаки и тушкииз выполняли не только утилитарную функция утепления и украшения юрты; у них была своя аксиологика, их берегли, ими дорожили и передавали как эстетическую ценность из поколения в поколение.
Девочек приобщали к искусству шитья и художественной вышивки не только в простых, но и элитарных семьях. В эпосе «Манас» рассказывается о том, что женой богатыря - красавицей Каныкей были сшиты все вещи Манаса, начиная от Ак кал-пака («Белый калпак»). Более того, перед походом Манаса она преподнесла всем его воинам (чоролор) разные подарки - одежды для сражений и праздников, для зимы и лета, для дождя и снега и многое другое. В семье профессиональный, интеллектуальный и духовный опыт рассматривался «как уникальный капитал», определяющий социальный, экономический и символический статус этого культурного института в номадическом обществе (см. о различных культурно-образовательных моделях [18, с. 91]).
Самым высоким уровнем обучения детей к искусству в традиционной культуре кочевников был институт «устат-шакирт» (устат - учитель, шакирт - ученик), то есть мастерская крупного профессионала, мастера, в которой одаренные и перспективные ученики могли получать наиболее глубокие специальные знания, умения и навыки. Художественные традиции мастера передавались в непосредственном общении учителя с учеником, наглядным методом. Институт мастеров функционировал как в сфере музыкально-поэтического искусства, так и в архитектонических, дизайнерских искусствах, часто сливающихся с различными ремеслами.
Рассматривая этот компонент организационной культуры, отметим, что нередко авторы прошлых лет, писавшие о традиционной художественной культуре
*** Шырдак и ала-кийиз - валяные мозаичные войлочные ковры.
**** Тушкиизы-настенныйорнаментированныйвой-лочный или вышитый ковер.
киргизов, его примитивизировали, считая слабым, недифференцированным, отсталым. На самом деле не только в мусульманской культуре земледельцев и городских жителей он был весьма развитым и дифференцированным, но и в традиционном обществе номадов средневековья, а тем более Раннего Нового времени. Земледельцы Среднего Востока активно взаимодействовали с кочевниками и перенимали художественный опыт друг у друга, в том числе и «меценатский тип организации художественного производства и ремесленный (когда предметы высокого качества изготавливались на заказ или на рынок (базар) мастерами и их учениками)» [14, с. 276].
Предпринятый нами анализ организационных форм детского воспитания и просвещения в традиционном обществе киргизских номадов показал, что они выработали сложную, целостную, устойчивую и успешно функционирующую систему приобщения детей к художественной культуре. Эти формы складывались, во-первых, в процессе стихийного детского восприятия реалий природы, обще-
ства, культуры, во-вторых, они создавались целенаправленно коллективными и семейными усилиями народа; в-третьих, они формировались индивидуализировано в мастерских «цехового типа», своего рода «мастер-классах».
Основными институтами обращения детей к художественному творчеству, являлись: эпос «Манас» как ничем не заменимый фактор инкультурции молодежи, институты манасчи и акынства, институт игры, институт семьи, а также мастерские профессионалов в области традиционного искусства - «устат-шакирт». Эти институты художественной культуры, как и в классификации А.Я. Флиера, выполняли все основные культурообразующие функции: культурно-порождающие, культурно-транслирующие, культурно-сохраняющие и культурно-регулирующие. На следующем историческом вираже традиционная культура кочевников стала фундаментальной базой для становления и развития новых национальных форм художественной культуры Кыргызстана в ХХ веке, в том числе институций для самых различных форм детского творчества.
Список литературы:
о
[1] [2]
[3]
[4]
[5]
[6]
[7]
[8]
[9]
Айтматов Ч. «В соавторстве с землею и водою...» (Очерки, стати, беседы, интервью). - Фрунзе: Кыргызстан, 1978. - 403 с.
Айтматов Ч. Статьи, выступления, диалоги, интервью. - М.: Издательство агентства печати «Новости», 1988. - 384 с.
Брудный Д.Л. Из истории развития русско-киргизских литературных и театральных связей. -Фрунзе: КиргГосУчПед изд-во, 1960. - 208 с.
Валиханов Ч. Избранные произведения. - Алма-Ата: Казгослитиздат 1958. - 643 с. Виноградов В.С. Музыка советской Киргизии. - М.: Управ. по делам искусств при СНК Киргизской ССР, 1939. - 136 с.
Виноградов В.С. Киргизские народные музыканты и певцы. - М.: Советский композитор, 1972. - 96 с. Ерасов Б.С. Социальная культурология. В 2-х частях. Ч. 1. - М.: Аспект Пресс, 1994. - 384 с. Жоробекова Э.Ж., Токтосунова А.И., Тактосунова Г.И. Наследие кыргызов в контексте культурного разнообразия. - Бишкек: Принтхаус, 2008. - 343 с.
Культурогенез и культурное наследие / Науч. ред. и сост. А. В. Бондарев. - М.; СПб: Центр гуманитарных инициатив, 2014. - 640 с.
[10] Маркарян Э.С. Избранное. Наука о культуре и императивы эпохи / Отв. ред. и сост. А.В. Бондарев. -М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, Университетская книга, 2014. - 656 с.
[11] Мосолова Л.М. Теодор Герцен. Творческий портрет. - Ф.: Адабият, 1990. - 101 с.
[12] Мосолова Л.М., Прыткова Л.А. История искусства Кыргызстана: в 2-х тт. Т. 2. ХХ - начало XXI века. - СПб; Бишкек: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2019. - 303 с.
[13] Мусаев С.М. Эпос «Манас». - Фрунзе: Илим, 1979. - 205 с.
[14] Пиотровский М.Б. Особенности художественной культуры арабо-мусульманского средневековья // Художественная культура в докапиталистических формация. Структурно-типологическое исследование. / Науч. ред. М.С. Каган. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. - С. 269-278.
[15] Степин В.С. Культура // Новейший философский словарь / 3-е изд., исправл. - Минск: Книжный Дом. 2003. С. 527-529.
[16] Уварова Н.М. Эпос «Манас» в творчестве Таалая Курманова // Избранные работы о киргизском изобразительном искусстве / Сост. А.К. Уваров, Л.М. Мосолова. - Б.: Салам. 2009. - С. 87-96.
[17] Флиер А.Я. Институт культурный // Прикладная культурология. Энциклопедия / Сост. и науч. редактор И.М. Быховская. - М.: Согласие, 2019. - С. 425-426.
[18] Янутш О.А. Основы построения культурологической теории образования. - СПб.: Астерион, 2018. -190 с.
