CC BY
37
характеров, вовлеченных в неотступное столкновение их составных целей и интересов.
Актер в контексте сценического представления. Реальное сценическое представление непосредственно связано с актерским искусством. В драме чувство, страсть становится словом. Слово, сопровождаемое интонацией и выражением голоса, самой манерой произнесения, помогает распознать душу, раскрывает своеобразие и тончайшие оттенки характера. Заметим, в древности художественная сторона декламации была значительно снижена. В античной трагедии декламация часто сопровождалась музыкой. Благодаря пению с его лирически четким выделением акцентов понятнее становилось смысловое значение сторон хора. Следует сказать, у греков совершенно отсутствовала мимика, потому что актеры носили маски; черты лица были скрыты за своеобразной пластичностью, которая не выказывала подвижной выразительности частных душевных настроений; столкновение характеров удерживалось всеобщим пафосом. Просты были и движения актеров. Все это делало сценичное представление доступным для лиц, особо не искушенных в актерском даровании; иногда сами поэты играли на сцене, как, скажем, Софокл и Аристофан; в трагедии могли выступать горожане, которые не делали из искусства профессии. Хоровое пение часто сопровождалось танцем. В таком спектакле речевое, духовно-внутреннее, срастаясь с внешней стороной чувственного явления, сообщало действию пластический характер [6, с. 724-725].
Современное актерское искусство освободилось от этих древних сценических элементов. В нем исчезли музыкальное сопровождение, танец и маски; их вытеснили декламация, мимика и жесты. Поэт, удерживая связь с актером, теперь позволил ему входить в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом. Но все индивидуальное, внутреннее и внешнее автор должен подчинить изображаемому характеру, с которым он, в соответствии с собственным дарованием, сливается полностью, так что становится в драматическом представлении чем-то вроде «инструмента», на котором поэт-автор выводит свою идею.
Интонации голоса, способ декламации, жестикуляция, выражение лица, весь внешний вид и внутреннее настроение — эти и другие средства составляют воистину драматическое искусство актера. Они передают то, что древние выражали словами. Актер, будучи живым человеком, наделенным своими природными данными в отношении голоса, фигуры, выразительности лица, приводит свои самобытные черты в гармонию с индивидуальностью художественного образа. Только в этом случае он может глубоко проникнуть в духовный мир поэта и в свою роль в драматическом действии. В сущности, сценическое творчество предоставляет актеру полную возможность показать свой внутренний мир, заглянуть в самые глубины его субъективности, чтобы все это раскрылось во всей артистической широте и блеске. Вследствие этого живость и самостоятельность его искусства приобретает у публики особенный интерес. Если актер хочет произвести на зрителей художественное впечатление, он должен профессионально подняться в себе до истинных высот одухотворения и виртуозности.
Примечания
1. Белинский, В. Г. Собр. соч. [Текст]: в 3 т. / В.Г. Белинский. - М., 1948. - Т. 1.
2. Островский, А. Н. Полн. собр. соч. [Текст] / А.Н. Островский - М., 1932. - Т. 12.
3. Бердяев, Н. А. Русская идея [Текст] / Н.А. Бердяев // Русская литература. - 1990. - № 2.
4. Штейн, А. Л. Русская классическая драма [Текст] / А.Л. Штейн. - М., 1985.
5. Гегель, Г.Ф. Эстетика [Текст]: в 4 т. / Г.Ф.Гегель - М., 1971. - Т. 3.
6. Концепция русской классической драмы [Текст] // Философы России XIX-XX столетий. - М., 2002.
А.А. Куликова
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПУТЕВОЙ ПРОЗЫ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КОНЦА XVIII - НАЧАЛА XIX ВЕКА
Путевые заметки - жанр исторической прозы, имеющий большое культурологическое значение. Истоки жанра воплощаются в ранних образцах древнерусских хождений и путешествий XVIII века - таких, как «Хождение Игнатия Смольянина в Царь-
град в 1389 году», «Хождение Афанасия Никитина за три моря, в Индию, 1466-1472 гг.», «Путешествие стольника П.А. Толстого по Европе в 1697-1699 гг.», «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина и др.
В эпоху сентиментализма жанр литературного путешествия приобретает черты беллетристического стиля. К таковым можно отнести «Путешествия в полуденную Россию» В.Измайлова (1800 год), «Путешествие в Казань, Вятку и Оренбург» М. Невзорова (1803 год), «Путешествие в Малороссию» и «Другое путешествие в Малороссию» П.Шаликова (1803-1804 годы), «Путешествие по Саксонии, Австрии и Италии» Ф. Лубя-новского (1805 год), «Путешествие в Молдавию, Валахию и Сербию» Д. Бантыша-Ка-менского (1810 год), «Походные записки русского офицера» И. Лажечникова (1820 год). Особенности мировоззрения повествователя этих произведений имеют черты сходства, возникшие под влиянием эстетической программы западноевропейского сентиментализма, либо в результате подражания Карамзину.
Первым значимым произведением эпохи стали «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина, которые писались в течение десяти лет - с 1789 года по 1801 год. Путевые записки Карамзина явились для русского читателя своеобразной энциклопедией знаний о Западной Европе конца XVIII века. Писатель стремился к точности, скрупулезности в описании конкретных фактов и явлений, он рассказывает о городах, дорогах, монастырях, картинных галереях, музеях, театрах, знакомил соотечественников с известными деятелями европейской культуры: К. Виландом, И. Гердером, И. Кантом, Ж. Лафонтеном, И. Гете и др.
В центре мира, который раскрывается на страницах «Писем русского путешественника», сам путешественник - молодой, образованный, чувствительный человек, добропорядочный член русского дворянского общества, которое он достойно представляет за границей. Большое место в произведении занимает изображение внутреннего мира героя, его чувств и переживаний. Писатель, завершая книгу, называет её «зеркалом души» своей. «Оно через 20 лет, - пишет он, - будет для меня еще приятно - пусть для меня одного! Загляну и увижу, каков я был, как думал и мечтал: а что человеку... занимательнее самого себя?» [1]. Грусть при расставании с друзьями, восторг от созерцания прекрасных произведений искусства, умиление при встрече с человеческой добротой, беспричинная тоска - вот далеко не полный перечень тех настроений, которые сопровождают автора во время его странствий.
Эстетика сентиментализма проявляется в формах организации дорожного материала, подчиненных таким особенностям поэтики сентиментализма, как интимизация повествования и «манерность, перифрастичность стиля» [3, с. 97].
О влиянии эстетических программ европейского сентиментализма на мировоззрение и стиль Карамзина, Измайлова, Шаликова, Лубяновского и других авторов свидетельствуют некоторые эпизоды их произведений, связанные с поездкой. Это лирические монологи «чувствительного» содержания: о любви, сердечных привязанностях, свободной жизни, близкой к природе (например, идилистические эпизоды о новобрачных у Карамзина «Небо было ясное и чистое; лёгкий ветерок веянием своим прохлаждал веселых гребцов и лобызал юных красавиц, играя их волосами; мелкия волны пенились под лодкою, и журчанием своим вливали томность в сердца супругов, которые с нежным трепетом друг ко другу прижимались» [1, с. 425]), а также фрагменты с самостоятельной беллетристической фабулой, близкой фабуле сентиментальных повестей. Хотя подобные отрывки не связаны с повествованием о дорожных событиях, именно они являются доказательством взаимодействия сентиментальной путевой прозы и сентиментальной беллетристики 1800-1820-х годов.
Путевые записки этого периода обусловлены не только традициями Карамзина. Так, для сочинений П.Сумарокова («Путешествие по всему Крыму и Бессарабии в 1799 году» (1800 год) и «Досуги крымского судьи или второе путешествие в Тавриду» (1803 год)), где статистические сведения по истории, географии и экономике юга России занимают бьльшее место, чем описания субъективно-авторских впечатлений, не характерен отказ отстиля «Бишинговой географии», провозглашенный в предисловии к «Письмам.» Карамзина. Очевидно, проза Сумарокова ближе к научным запискам путешествий XVIII века, чем к сентиментальной путевой прозе 1800-1820-х годов.
От литературных путешествий сентиментального направления - сочинений Карамзина, Шаликова, Измайлова, Глинки и др. - следует отличать сентиментальные рассказы, которые представляют собой совершенно иной жанр, где «настоящего
путешествия в сущности нет, оно пристегнуто к вещам, не имеющим с ним необходимой связи» [2, с. 48]. Герой этих произведений обычно не покидает родного города, как, например, персонажи произведений Н. Брусилова «Мое путешествие или приключение одного дня» и П. Яковлева «Чувствительное путешествие по Невскому проспекту», а «странствует» в своем воображении.
Такие рассказы сближаются с литературными путешествиями лишь в том отношении, что используют мотив передвижения героя в пространстве и времени. Однако в сентиментальных рассказах он не является главным, а воспринимается как повод рассказать о каких-либо других событиях, не имеющих отношения к путешествию: общении с друзьями, сельских и городских прогулках, приятных знакомствах и времяпровождении с прекрасным полом.
Установка на эпистолярность порождает попытки повествователя воссоздать речевой образ адресата находящегося за рамками текста, поскольку переписка путешественника и его друзей имеет лишь условно литературный, вторичный характер. Искусственное моделирование содержания ответных реплик адресата осуществляется по двум тематическим направлениям: во-первых, за счет указания на благополучие адресата: «Вдруг три письма от вас, милые! По крайней мере, вы живы и здоровы» (Карамзин); «Вот вдруг два письма от милого папеньки! ... ему гораздо лучше» (Гладкова «Пятнадцатидневное путешествие....»); во-вторых, с помощью требований (просьб), выражающих заинтересованность адресата в полученной информации: «Вы пеняете, друзья, ... что я не пишу о городе» (Марлинский «Поездка в Ревель»); «Требуешь ты от меня, чтобы я сравнил Рим в настоящем его положении с древним Римом» (Лубяновский «Путешествие по Саксонии, Австрии и Италии»); «вы требуете, чтобы я писал, сердитесь, что до сих пор не сказал о ней (Англии) ни слова» (Гончаров).
Двусторонний обмен информацией заведомо исключен; носителем ее является только повествователь-путешественник, за которым закрепляется роль адресата: отношения свободного варьирования участников эпистолярной коммуникации тем самым исключаются.
Содержательно мотивированным оказывается другое отступление от норм эпистолярного изложения: ориентация повествователя на двух и более адресатов одновременно. Очевидно, что путевой материал выходит за границы интимно-личных интересов и вполне отвечает интересам широкой аудитории читателей.
Установка на двух адресатов приводит к некоторым нарушениям канала связи применительно к той части информации, которая составляет общую апперцепционную базу повествователя и его друзей, из которой исключены читатели. Речь преимущественно идет о необходимости специальных расшифровок читателями собственных имен: «Как часто сердце мое требует тебя, любезный мой Б-н!» (П. Шаликов «Путешествие в Малороссию»), «Я не говорю об Анне Нк-вне М...ной ..., родственнице моих ближних!» (М. Макаров «Журнал пешеходцев от Москвы до Ростова...»), «любезный Д., внук Аристип-па и Горация» (Кюхельбекер).
Нормам эпистолярной коммуникации противоречат некоторые формы выражения субъектных отношений. Одно из основных несоответствий - план неглавных персонажей путевой прозы. «Чужая» речь, служащая формой выражения этого плана, включается в эпистолярный диалог путешественника и его друзей как построенная речевая стихия. Таковы диалоги повествователя с попутчиками, новыми знакомыми и т.п., вводимые в текст «писем» в прямой, а не в косвенной форме, создающие впечатление неспонтанности и требующие от автора специальных оговорок: «Не удивляйся..., если я так хорошо затвердил сей разговор (с ямщиком), занимающий целую страницу. Бедность несчастного сего крестьянина весьма меня тронула» (Бантыш-Каменский).
Наконец, могут воспроизводиться письма, адресованные не самому повествователю: например, письмо Геллера к Боннету, содержание которого, через посредничество Карамзина-повествователя, становится известным его русским друзьям, не знакомым ни с Геллером, ни с Боннетом. Такие письма представляют собой чистую художественную условность.
Интимизация повествования, характерная для произведений сентиментальной беллетристики, обусловила популярность эпистолярной формы изложения в путешествиях 1800-1820-х годов.
В произведениях 1830-1850-х годов, в связи с утратой интереса авторов к частной жизни личности и перенесением акцента на историко-этнографические, культурологические реалии и социально-бытовые объекты, эпистолярная форма изложения путевых
впечатлений сменяется формой записок (очерков), позволяющей «вместить» тематически и стилистически разнородный материал.
Интерес русской беллетристики 1830-1850-х годов к социально-бытовым фактам, пришедший на смену «эстетизму» сентиментальных и романтических писателей, повлиял на характер отбора дорожного материала путевой прозы. Наряду с описаниями «эстетического» материала: памятников культуры, искусства, природы и т.п. - в путешествиях появляются рассказы о социально-бытовых объектах и этнографических реалиях (сочинения М. Погодина, Н. Греча, А. Печерского).
Интерес к этнографическим фактам стал стимулом к изучению научных и научно-популярных историко-этнографических источников. Многочисленные цитаты и реминисценции из научных источников усиливают документально-очерковое начало в путевой прозе.
Примечания
1. Карамзин, Н. М. Письма русского путешественника [Текст] / Н.М. Карамзин. - Л., 1984.
2. Роболи, Т. Литература «путешествий» [Текст] / Т. Роболи // Русская проза. - Л., 1926.
3. Тынянов, Ю. Н. Архаисты и новаторы [Текст] / Ю.Н. Тынянов. - М., 1929.
Л.Л. Федотова
РЕЛИГИОЗНО-МАСОНСКИЕ ИДЕИ В ПОЭЗИИ М.М. ХЕРАСКОВА
Тесные связи М.М. Хераскова (1733-1807) с русским масонством многократно освещались в исследовательской литературе. Известно, что писатель был вовлечён в масонское общество в начале 70-х годов XVIII века и вскоре получил в нем весомую власть. В1780 году он совместно с Н.И. Новиковым создал ложу «Гармония», принял активное участие в соединении лож П. Елагина и А. Рейхеля, а в 1783 году (по другим сведениям - в 1784) вошел в состав русских розенкрейцеров. В известном списке 1789 года Херасков значился высшим должностным лицом масонов - ритором при провинциальной ложе [1].
Современники единодушно отмечали, что Херасков был исключительно гуманным и кротким человеком. Он никогда не произносил резких слов о своих знакомых и близких. Эти черты характера писателя, безусловно, соответствовали нравственным заповедям масонов. Следует, кстати, подчеркнуть, что поучения Хераскова не расходились с его жизненной практикой. Из всех русских просветителей XVIII века Херасков был одним из самых значительных воспитателей нравственности, наивно полагавшим, что в условиях абсолютистского режима вполне можно стать добродетельным примером и своим поучением положительно исправить многие общественные нравы. А.В. Западов во вступительной статье к избранным сочинениям М.М. Хераскова справедливо писал: «Грустна, по-видимому, была (жизнь) поэта. в смысле крушения надежд на спасительную роль литературы для исправления нравов, в свете бесплодности итогов собственных напряженнейших усилий. Но полувековые труды Хераскова на пользу отечественной словесности делают его достойным нашей благодарной памяти и нашего внимания»[2].
Херасков не был писателем-сатириком; он даже отрицал сам принцип сатиры, но в то же время его настойчивые советы вельможам, постоянная, полувековая проповедь добродетели и широкая программа нравственного воспитания свидетельствовали о несомненной оппозиционности Хераскова режиму правящего двора.
В нравоучительных сочинениях Хераскова находили выражение основные моменты нравственной философии масонов: добродетель, терпение, честь, умеренность, спокойствие, правда. Это были общие идеи, которые разрабатывались многими поэтами из круга Хераскова: о тщетности мирского, об истинной и ложной славе, о равенстве всех людей перед смертью и о награде, которая ожидает избранных в загробном мире. Следует отметить, однако, что масонское влияние в ранний период (до 80-х годов XVIII века) проявилось в большей степени в лирике поэта и значительно меньше - его поэмах. В таких произведениях, как «Чесмесский бой» и «Россиада», главным было не стремление к моралистической проповеди, а стремление передать ход исторических событий, рат-
