CC BY
133
Клепацкая О. С. Культурологические аспекты развития циркового искусства 6 России начала XX в.
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 791.83
О. С. Клепацкая
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА В РОССИИ НАЧАЛА XX в.
Статья посвящена особенностям развития русского циркового искусства в контексте культуры Серебряного века. Рассматривается процесс становления института цирковых антрепренёров, процесс формирования нового менеджмента циркового дела, соответствующего социально-экономическим запросам времени.
The article is devoted to the peculiarities of the circus art development in the context Silver age culture. We overview the establishing of circus entrepreneurs' institute as well as the process of foundation of a new circus management system, which correspond with social and economic demands.
Ключевые слова: русский цирк эпохи модерна, феномен антрепренерства, синтез «высоких» и «низовых» форм культуры, жанровый синтез, портрет русских цирковых артистов, эстрадное искусство и цирк.
Keywords: russian circus in the age of modern, the phenomen of entreprenership,, synthesis of "elite" and "folk" culture forms, synthesis of genres, description of russian circus actors, variety art and circus.
Дореволюционный цирк можно рассматривать источником поликультурного сознания, моделью реализации всего того, на что ориентировалась культура эпохи модерна - новый тип культурной деятельности, влияние малых эстрадных форм, художественный синтез.
Культурологическую картину русского цирка начала XX в. невозможно представить без феномена антрепренерства. Его развитие подготовлено и обусловлено возвеличиванием роли художника в бесконечно «пластичной» культуре, изменение которой могло происходить, по убеждению «философов-художников-духовидцев» [1], только под влиянием искусства. Художник мыслил себя демиургом создаваемой им реальности. На этой эстетической парадигме выстроена система преображения жизни с помощью искусства, получившая обоснование в философско-эстетических и лите-
КЛЕПАЦКАЯ Ольга Сергеевна - аспирант кафедры культурологии и рекламы ВятГГУ © Клепацкая О. С., 2009
ратурных манифестах русских символистов. Новая эпоха не признавала права на творческое одиночество перед лицом божественной красоты. Художник «должен был творить не только от своего имени, но от имени социального или творческого круга, создавать произведения на основе чувства единства с бытием» [2]. Результатом воздействия внешних (инфраструктурных) и внутренних (имманентных) факторов развития культуры на художественное самосознание эпохи стало рождение таких новых профессий, как антрепренер и режиссер.
Феномен антрепренерства показателен и для русской культуры начала века. Время, отмеченное кризисными чертами в социально-политической и духовной сферах жизни, выдвинуло особый тип организаторов, в котором «природный дар, житейское поведение, образ существования выступали в нерасторжимом единстве личностного, творческого, общественного облика» [3]. Речь идет о тех культурных деятелях, кто использовал свои антрепренерские возможности воздействия на общественную среду, на повседневную жизнь людей, кто пытался воспитывать публику, готовую изменить художественные вкусы в соответствии с требованиями новой эстетики. К личностям куль-туросозидательного типа принадлежали С. Дягилев, С. Мамонтов, С. Морозов. П. Сувчинский и др. Однако их деятельность протекала в смежных областях художественного творчества - театре, музыке, изобразительном искусстве.
В организационно-производственном плане цирк начала XX в. представлял собой довольно неоднородное явление, дополнявшееся социальной мно-голикостью зрительского состава. Среди основных разновидностей цирка выделим столичные стационары, мелкие бродячие цирки ярмарочного толка, шапито, странствующие труппы, балаганы, цирки-варьете (со стойкой перед креслами), любительские и др. Е. Кузнецов, проводя аналогию с западноевропейским цирком, пишет: «Модернизация циркового искусства, выявившаяся на Западе в стройных и законченных линиях, приняла в России более пестрые и зыбкие очертания» [4]. Подобная дифференцированность отражала общую культурную ситуацию, характерную для России начала XX в. Но при всей многогранности, отсутствии единой линии развития русский цирк сохранял свое профессиональное лицо благодаря сохранившимся, высокопрофессиональным традици-
Культурология
ям артистической школы. Мастерство русского циркового артиста эпохи модерна держалось на высоком уровне. По сложности исполняемых трюков оно превосходило творчество зарубежных коллег. Единственное, что не хватало в те годы русским цирковым (впрочем, как и европейским артистам), - это искусства режиссуры, т. е. умения эффектно преподнести номер оригинальными репризами и интермедиями. Обладая житейской мудростью, удивительной трудоспособностью, целеустремленностью, остроумием и оптимизмом, русский артист «никогда не умел подняться до законченной композиции номера, никогда не умел изобретательно и стройно связать разрозненные трюки воедино и выигрышно продать работу зрителю, никогда не умел возвыситься до создания четких цирковых образов» [5]. И, тем не менее, обобщенный портрет русского циркового артиста тех лет выглядит вполне привлекательным: отшлифованное ремесло, добытое с детства, отличное качество работы - самостоятельно и в коллективе, молодежный запал, смелость, готовность к риску и личная скромность - все это вкупе давало конкурентные преимущества молодым гастролирующим артистам русского цирка перед иностранными коллегами [6]. Именно от их профессионализма зависел интерес публики и финансовое благополучие владельца цирка, который, как правило, и выступал в роли антрепренера. Не хватало русскому цирку современного управления - художественного и организационно-финансового. Перемены в этом деле придут вместе с институтом цирковых антрепренеров.
В первое десятилетие XX в. в крупных российских городах идет активное строительство стационарных цирков, к руководству которыми приходят как бывшие цирковые артисты и целые династии (в Москве - Альберт Саламонский [7], братья Аким и Петр Никитины [8]), так и далекие от искусства люди - предприниматели или чиновники [9].
Время выдвинуло новые требования не только к артистам (обязательная работа над образом, профессиональная режиссура), но и к цирковому директору. В конечном итоге в эпоху модерна сформировался новый тип руководителя-организатора, циркового «премьера», который был способен умело и грамотно соединять любовь к искусству и любовь к прибыли. Антрепренер [10] становится главным человеком в цирке. Он собирает для программы артистов, художников, музыкантов и сервисный персонал, определяет сроки и количество постановок в стационаре, организует прокат цирковых представлений на выездах и гастролях [11]. Не менее десяти лет, по статистике Ю. Дмитриева, цирковой антрепризой в России в предреволюционное десятилетие занималось около ста человек [12]. Артистический костяк составляли в основном русские артисты. Функцию режиссуры не-
редко брал на себя сам антрепренер. Конечно, среди цирковых антрепренеров не было профессионалов масштаба С. П. Дягилева - человека талантливого, с незаурядной творческой волей, развитым и тонким эстетическим вкусом. Воздействие его антрепризы «Русские сезоны в Париже» на русскую и мировую культуру было мощным, глубоким и многосторонним [13]. Но людей с ярко выраженным авторским началом и способных к художественному обобщению, даром предприимчивости в цирке работало немало: назовем, к примеру, Н. П. Никольского, В. Л. Дурова, И. С. Радунского, А. А. Никитина, С. Чинизелли, А. Саламонского.
Таким образом, к началу столетия сформировался новый менеджмент циркового дела, соответствующий социально-экономическим запросам времени. В его функции входило не только организационная деятельность, режиссирование программ, но и строительство новых зданий - как стационарных, так и подвижных «шапито».
Благодаря активности и предприимчивости эстрадно-цирковых артистов в 1914 г. в Москве была создана первая профессиональная организация -Российское общество артистов варьете-цирков (РО-АВЦ) [14]. Почин Е. Ф. Бутлера, возглавившего РОАВЦ, получил продолжение. Спустя три года цирковые объединились в новый профессиональный союз, который назвали «Сцена и арена», с учреждением одноименного печатного издания. Рождение профессиональных союзов стало ответной реакцией на авторитарную деятельность цирковых антрепренеров, заботившихся в основном о собственном финансовом благополучии, но никак не о благополучии артистов. Но объединение цирковых и эстрадных артистов в единый творческий союз имело и другую причину, в основе которой лежит синтетическая природа этих видов художественного творчества. Онтологически цирк и эстрада родственны друг другу. Эстрадное искусство включает в свою структуру самый разнообразный набор спаянных конферансом художественных номеров в виде пения, декламации, танцев, иллюзионизма, акробатики. Морфологически цирк отличается от эстрады наличием спортивного и сме-хового элементов, а главное - вовлечением в зрелищный ряд представителей животного мира.
В начале XX в. и цирк, и эстрада отразили общую тенденцию к синтезу «высоких» и «низовых» форм культуры, что проявилось в первую очередь даже не в организационном плане, а в репертуарной политике. Эстрада стала площадкой для многих артистов цирка. Такие эстрадные формы, как кабаре, варьете, кафешантан, располагают к непосредственному участию зрителя в представлении.
Практически до 1917 г. репертуар русского цирка базировался на «классическом» ассортименте - пантомимах, конных номерах, дрессуре, выс-
Клепацкая О. С. Культурологические аспекты разбития циркового искусства 6 России начала XX в.
туплениях акробатов, гимнастов, эквилибристов, жонглеров. После революции конных представлений и пантомим становится гораздо меньше, а номеров эстрадного направления - больше. Эстра-дизация захлестнула цирковой манеж, и это было не случайно: эстрада - с ее духом импровизационной свободы, создающей иллюзию всеобщего равенства - благотворно воздействовала на обновление традиционных, исторически сложившихся жанров, поиском которых постоянно занимались антрепренеры.
Однако происходил и обратный процесс - оцир-ковление эстрадных форм. Артисты эстрадного жанра (в целях дополнительного заработка и популярности) специально готовили оригинальные номера, чтобы принимать участие в эстрадных концертах и представлениях. В столичных цирках и кафешантанах большой популярностью пользовались, например, мастер игры на губных гармониках Георг Гиндлер, чревовещатель Лео, глотатель шпаг Клико, танцовщица Клео де Мерод (на афишах она значилась «Королевой бриллиантов»), арфистки сестры де ла Прад, исполнительница восточного танца «Серпантин» Ниниш. Главной фигурой на манеже, как было отмечено, по-прежнему оставался артист. Цирковой синтез вобрал в себя все предшествующие традиции - от скоморошьих и балаганных забав до классического балета, от конных номеров до элементов кинематографа.
Процесс плодотворного сближения искусств, развивавшийся в контексте реализации идеи художественного синтеза, в конечном итоге означал «кристаллизацию специфики каждого из них» [15]. Несмотря на многочисленные влияния извне, включая моду [16], цирк остался в своих эстетических границах.
Подводя итог сказанному, подчеркнем: русский цирк эпохи модерна стал зеркалом философско-эстетических и стилевых исканий, способом зрелищного общения, наглядной, доступной формой культурной коммуникации. В рамках этого вида художественного творчества сформировались все предпосылки современного циркового представления. Уже в первые послереволюционные годы суггестивный потенциал циркового зрелища оказался настолько активным, что позволил стать ему одним из самых востребованных жанров советской массовой культуры.
Примечания
1. Определение Д. В. Житомирского, данное им в отношении художников «синтетического» типа (А. Скрябин, Вяч. Иванов, А. Белый и др.) Житомирский Д. В. Скрябин // Музыка XX века: 1890-1945 гг.: очерки: в 2 ч. 5 кн. М.: Музыка, 1976 -1987. Ч 1. Кн. 2. С. 73-124.
2. Ааскин А. С. Русский период деятельности С. П. Дягилева: формирование новаторских и художественных принципов / Санкт-Петербургский гос. ун-т культуры и искусств. СПб., 2002, С. 140.
3. Дмитриевский В. Н. Феномен Шаляпина // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века: сборник монографий / отв. ред. М. Арановский. М.: Вне-шторгиздат, 1997. С. 662.
4. Кузнецов Е. Цирк: Происхождение. Развитие. Перспективы. М.: Искусство, 1971. С. 307.
5. Там же. С. 320.
6. Использование эпитета «молодой» оправдано тем, что в предвоенное десятилетие на афишах значилось всего лишь второе поколение русских цирковых артистов.
7. Владелец собственного дома на Цветном бульваре. Дирекцию цирка возглавлял А. Довинье.
8. Хозяева собственного здания на Садово-Три-умфальной улице.
9. Ю. Дмитриев уточняет: в Петербурге владельцем цирка «Модерн» (прежнее название - «Новый цирк») считался хозяин колбасного заведения А. Маршан, в Самаре цирк «Олимп» был собственностью рыбопромышленников Калинкиных, жандармский чиновник С. А. Малевич стоял во главе цирка в Одессе и т. д. Дмитриев Ю. Цирк // Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1908-1917). Кн. третья. Зрелищные искусства, музыка. М.: Наука, 1977. С. 228.
10. Антрепренер (от фр. еп1егогепеиг - предприниматель) - «владелец, арендатор, содержатель частной зрелищной организации». Цит. по: Театральная энциклопедия. М., 1961. Т. 1. С. 235. Термин этимологически перекликается со словами антракт, ант-ре, т. е. с понятиями театральной и цирковой культуры.
11. Голландский антрепренер, много работавший с такими актерами, как С. Бернар, А. Ходек, Б. К. Кок-лен, А. Патти, считал: «Импресарио должен иметь нюх, хороший желудок и крепкие нервы». Цит. по: Мягкова И. Купи актера // Дом актера. 1955. № 12. С. 15.
12. Статистика приведена по списку премьер-директоров, составленному Ю. Дмитриевым. См.: Дмитриев Ю. Цирк в России. М.: Искусство, 1977. С. 256.
13. Подробно и основательно творческая деятельность С. П. Дягилева рассматривается в кн.: Аас-кин А. С. Русский период деятельности С. П. Дягилева: формирование новаторских художественных принципов / Санкт-Петербургский гос. ун-т к-ры и искусств. СПб., 2002. 240 с.
14. В первом параграфе Устава РОАВЦ прописаны основные целевые установки и деятельность организации: «Общество артистов цирковых, открытых сцен, театров-варьете, миниатюр, иллюзионов и эстрад имеет целью объединение артистов варьете-цирков для взаимопомощи нравственной и материальной, приискания работ и ангажементов членам-артистам, несения помощи при несчастных случаях, столь частых и возможных при тяжелой и рискованной артистической работе, поддержке материальной артистам, попадающим в бедственное положение, и, наконец, заботу о членах своего общества, потерявших трудоспособность». Цит. по: Устав Российского общества артистов варьете-цирков. М., б/г.
15. Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. С. 30-31.
16. Подтверждением тому может служить номер Мариани «В магазине летающих шляп», в котором артисты жонглировали вошедшими на рубеже веков в моду широкополыми женскими шляпами.
