CC BY
133
КУЛЬТУРНЫЙ ШИФР СИМВОЛИЗМА: К ОСОБЕННОСТИ ЭРОСА У Е. И. ЗАМЯТИНА В РОМАНЕ «МЫ»
С. А. КОСЯКОВА, В. В. КОЛЧАНОВ
В статье рассматривается видовая особенность романа-антиутопии Е. И.Замятина «Мы» с точки зрения постсимволистского экзерсиса. Впервые предлагается гипотеза, что экзерсис на данном этапе истории литературы выступает не только фоном, отвечающим за литературную традицию, но и средством закодированной социально-политической сатиры. В качестве нумерологических коннотаций рассматривается такой аспект этики, как Эрос.
Ключевые слова: Замятин, роман «Мы», символизм, постсимволизм, Эрос, экзерсис, нумерология.
Именами и числами человеческое понимание приобретает власть над миром.
О. Шпенглер
Замятинский роман «Мы» заслужил в литературоведении самые разные жанровые и видовые определения: философский, модернистский, неореалистический, антиутопический, роман магического реализма. В большинстве своем исследователи правы, и названные жанро-видовые дефиниции реализуются в произведении с единственной разницей, что ни одно из названий не характеризует эпоху, не отражает ее духовные и нравственные поиски. Этими терминами можно воспользоваться при определении как романа А. Белого «Серебряный голубь», так и романа «Пирамида» Л. Леонова, как романа «Чертова кукла» З. Гиппиус, так и романа «Чапаев и Пустота» В. Пелевина и т. д. Значит, в определении дефиниции «Мы» необходимо найти что-то, что не вносило бы его в столь широкий временной контекст; позволяло бы экстрагировать не только теоретический, но и ментальный, эпохальный эквивалент. Этим эквивалентом, мерилом хронотопической заданности мы предлагаем избрать эстетику, эстетическую картину мира символизма, с уточнением применительно к Замятину - неореализм как художественное направление русского авангарда, постсимволистский конгломерат-экзерсис. Причинами тому могут служить следующие. Во-первых, художественное направление - явление более универсальное, оно не ограничивается жесткими рамками идеологий литературных групп (хотя сам роман в качестве эталона - пример жесткого использования идеологии автора), может несколько отходить от них в зависимости
от целей и задач; оно более свободно в выборе художественных средств изображения и часто прибегает к экзерсисам. Но именно потому, что замятинская теория предлагает спекулировать символистским течением и иронизировать с ним, с использованием футуристических приемов, авторское понятие «неореализм» мы назвали бы по-другому, тем более, что термином «неореализм» любили щеголять не только литераторы модернистской направленности. Пролетарский критик Г. В. Якубовский, например, отнес к «неореализму» скандальную порнографическую повесть комсомольского прозаика С. Малашкина «Луна с правой стороны, или необыкновенная любовь» (1926) [11].
Постсимволистский экзерсис - явление вообще уникальное для модернизма 1920-х гг., и Замятин зарегистрировал его в статьях по искусству самым наглядным образом. Новое искусство, новая российская литература не только воевала, вела диалог, но и иронизировала над старыми законами красоты, а иногда использовала их для отображения современной действительности. За-мятинский или чей-либо еще постсимволистский экзерсис еще не принял всех очертаний той эстетики, которую в конце ХХ в. мы называем постмодернистским течением, или постмодернистским дискурсом, но предвосхитил его, предоставил возможность развернуть все свои возможности в «перестроечной» и постперестроечной России.
Не преследуя цели описать всю теоретико-критическую часть наследия Е. Замятина, ограничимся только некоторыми моментами, чтобы показать замятинский постсимволистский шарм, тухлый воздух декаданса, своеобразный постмодернизм 1920-х гг. Для этого вполне подойдет
программная статья теоретика «О синтетизме», которая представляет запутанную и противоречивую картину попытки обоснования нового направления под общим для эпохи названием «неореализм».
Какие же аспекты в статье нам видятся самыми важными? Во-первых, Замятин, понимая искусство согласно моде того времени - диалектически (как и многие его современники эпохи революции и гражданской войны), ведущее место в работе оставляет футуризму, к которому апеллирует, и его разновидностям: они для него - «разведчики неореализма»; синтетизм-неореализм приобретает в статье воинствующий характер, представлен в бою с символизмом и таким образом завоевывает его наследие. Во-вторых, сами символисты (видимо, тоже диалектически!) то «приходят» к неореализму, то отступают от него. Вот какую спекуляцию, например, можно разглядеть на одной из ее страниц: «Сюда -к синтетизму и реализму - пришел перед смертью Блок со своими «Двенадцатью» (и не случайно, что иллюстратором для «Двенадцати» выбрал он Анненкова). Сюда незаметно для себя пришел - Андрей Белый: «Преступление Николая Летаева» и последний роман о Москве» [6]. И практически тут же, через несколько предложений, Замятин высказывает обратное: «Но у Белого профессор Летаев -одновременно также и скиф, с копьем летящий на коне по степи; и водосточный желоб Косяковского дома - уже не желоб, а время. Но у Анненкова - к Еве едет Адам с балалайкой, и у Адамовых ног в раю - какой-то паровозик, петух и сапог; и в «Желтом трауре» на Медведице в небе воссел малый с гармошкой. Не смешно ли тут говорить о каком-то реализме - хотя бы и «нео»?» [6].
Сумбурно и спекулятивно в статье используется поэтика писателей-символистов. Так, автор, начиная оперировать центральными ивановскими понятиями «realia» и «reaHora», развернутое конструирование неореализма-синтетизма на базе младосимволизма тут же прерывает. Иначе в какой синтетизм можно трансформировать «заветы» В. Иванова, если вспомнить для наглядности их содержание. Мы приведем два из них полностью, чтобы представить весь нарочитый эклектизм за-мятинской манеры теоретизирования: «1) сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю и высшую действительность (realiora); ознаменование соответствий и соотношений между явлением (оно же - «только подобие», «nur
Gleichniss») и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью, отбрасывающей от себя тень видимого события; 2) признак, присущий собственно символическому искусству и в случаях так называемого «бессознательного» творчества, не осмысливающего метафизической связи изображаемого, - особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие, неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки родных подземных ключей - и служит, таким образом, вместе пределом и выходом в запредельное, буквами (общепонятным начертанием) внешнего и иероглифами (иератической записью) внутреннего опыта» [7]. Нелогичным выглядит у автора и вывод: «все мы, большие и малые, работающие в сегодняшнем искусстве - все равно, как бы его ни называть: неореализм, синтетизм или еще как-нибудь иначе» [6]. Возможно, под неореализмом-синтетизмом скрывается у Замятина вообще все модернистское искусство после революции, но с той долей иронико-хулиганствующего произвола, которое скрывается в футуризме и поэтической «зауми» тех лет.
Можно убедиться в этом на примере небольшой поэтической составляющей романа - части его нумерологии, эзотерической дисциплины, которая для символистов играла важное и серьезное значение, а для Замятина стала спекулятивным арсеналом, кодом сатирического воздействия на психологию революционной эпохи. Спекулятивным примером в нашей статье станет лишь один центральный персонаж - героиня-«нумер» 1-330, которая в замя-тинском кодировании имела целиком символистские корни. Так, для символистов в комментарии вряд ли нуждался цифровой индекс героини: число 33 не обозначало так часто цитируемой замятинове-дами аксиомы «возраст Иисуса Христа» (да и сама I четко и безоговорочно причисляет себя к «антихристианам»), а шло в разряде художественного пространства Серебряного века. Первой, наглядной книгой о числе 33 можно считать повесть «Тридцать три урода», написанную новой Диотимой платонизма, вдохновителем «Башни», женой Вяч. Иванова Л.Д. Зиновьевой-Аннибал. Диотима в платоновском «Пире» так же, как «радиовалькирия» 1-330, была связана с миром валькирий, но только в греческом выражении: прорицательницы общались с миром духов и мертвых, и речь в данном случае шла об Эросе, а Эрос в свою очередь представлялся отнюдь не в привычном понимании отношения семьи, брака и общества. Эрос должен был давать духовное преображение.
В повести две «роковые» женщины, роковые в силу обстоятельств своих рождений и судеб, -знаменитая актриса и красавица, автор дневниковых записей, вступали в отношения, понимаемые массовой публикой как переходящие границы дружбы и общечеловеческой морали. Первая в развязке фабульного хода - в приступе каталепсии, кататонической формы шизофрении, - завершала жизнь самоубийством, вторая, взрастив-шаяся первой в духе нарцистического гедонизма, стала в конце концов любовницей богатого художника, организатора объединения «33 художника». Но на эту реалистическую и несколько за-тушированную фабулу Зиновьева-Аннибал наложила тот неповторимый символистско-сюжетный флер, который вызвал восторг у Иванова. В «Страстях по Лидии», посмертном предисловии к повести, он назвал «повесть реалистической по форме внешней, символической по внутренней форме, платонической по духу»: девушка-героиня стала для него Вечной Женственностью, Душой Мира, Афродитой Небесной, спустившейся в мир земной юдоли в лике прекрасной природы - Афродиты Всенародной, раздробляющейся и преломляющейся в кривых зеркалах искусства. Правда, в трогательном анализе повести, возвышенном и печальном, несколько гипертрофированном призмой платоновского восприятия красоты и любви, Иванов, как ни странно для соловьевца, совсем не упомянул гностический финал этого мифа - пленение небесной Софии Симоном-волхвом. Волхвом в повести, кудесником, разбивающим целостность богини зовом тридцати трех похотей на тридцать три наложницы и тридцать три Царицы, являлся, по-видимому, основатель и меценат общества «Тридцати трех» Сабуров. Его неназойливые появления у красавицы-героини, провоцирующие на позирование и возникновение навязчивых идей, выраженных в дроблении на тридцать три любовницы и тридцать три Царицы, переход от одного из любовников к собственной персоне Сабурова (их совместный отъезд в Европу и Америку) и, наконец, внешность Сабурова («маленький человек с большим, круглым, лысеющим черепом и детскими, весело прыгающими глазками») очень напоминают в «Мы» S-4711 и его отношения с 1-330. Д-503, как известно, даже заподозривает 1-330 в любовных связях с S-4711: «Ты любишь?» Кому? Кто он? Этот, с лучами-пальцами, или губастый, брызжущий R? Или S?» (Запись 16). Но есть в ивановском анализе повести тот аспект, на который Замятин не мог не обратить внимания. Он выражен в учении «эха», который разрабатывал, как мы увидели в
«Заветах символизма», не только Иванов, но и близкий и рано ушедший из жизни друг Иванова и Зиновьевой-Аннибал философ В. Эрн. Природа в понимании Эрна, в теле которой Иванов прозревал ипостась нисхождения в мир Вечной Женственности и, следовательно, тело героини, на рационалистические позывы «в зависимости от направления испытывающего ее человеческого ума», должна была отозваться великой иллюзией в механической маске-облике, своеобразной механической майя, искусственным сном разума.
Писатели-романтики и философы-идеалисты прекрасно понимали, что занавес железного века вносил в мироощущение человечества «схему механизма» и пытались бороться с этим неизбежным процессом: одни - как «романтик и еретик» Замятин - антиутопическим, антитехническим романом, чувственно-интимным, символистским экзерсисом, другие - механическими куклами «тридцати трех уродов», третьи - открытым законом «вселенского эхо». Мы приведем цитируемый Ивановым фрагмент из работы Эрна «О природе научной мысли» (1914), чтобы попытаться представить тот воздух романтических идей, который оживлял многие шедевры русского культурного ренессанса: «Так учил о «Вселенском эхо» Вл. Эрн, философ Платоновой церкви в теснейшем и внутреннейшем значении этого слова, рано ушедший близкий друг как пишущего эти строки, так и автора изучаемой повести. С изумительною силою и зоркостью узрения характеризует он в исследовании «О природе научной мысли» (1914) последнее превращение Природы в зависимости от направления испытующего ее человеческого ума: «По закону метафизического эхо, на основной зов новой истории вселенная должна была ответить соответствующим эхом: раскинуться под сознанием человека бездушно-безжалостным призраком механизма, и иллюзия, которой возжелал человек, должна была стать, говоря по-кантовски, объективной, т. е. потенциально-всеобщей... Поистине беспредельным и достойным безмерного удивления нам представляется разум божественный не потому, что вселенная имеет конструкцию бесконечно сложного механизма, а потому, что вселенная, будучи божественной поэмой и ничего общего не имея в онтологическом порядке с механизмом, обладает в своей неизмеримой многосторонности тою пластичностью и тою отзвучностью, которая позволяет Космосу в определенный эон истории обернуться механизмом, прикинуться беспредельною машиной и сделать это с такою артистичностью, что разум человеческий, находящийся под вла-
стью низших понятий и рассуждений, под схемою механизма, не может ни в одном пункте мира найти перерыв и выйти из замкнутой сферы мертвой причинности... В непроницаемых глубинах заложена возможность вселенской механистической маски, т. е. возможность для мира предстать перед насильственными методами рационалистической мысли беспредельным механизмом, так, что все естествознание при этом допущении может исследовать не строение мира как такового, а лишь сложное и невероятно искусное строение вселенской маски» [8]. Разбираемое Ивановым произведение Зиновьевой-Аннибал, где девушка оказывалась тем, что от нее ждут в век буржуаз-
ной морали и поведения, превращалось в качестве ответа на сциентизм и атеизм эпохи революции у Замятина в систему механических кукол, андроидов, переносящих механическое, гедонистическое счастье на все планеты [10].
Надо отметить, что предисловие осталось не единственным откликом Вяч. Иванова на знаковую художественно-эстетическую книгу символизма периода «башни». Он написал впоследствии, по словам Н. А. Богомолова, «откровенно-эротические «Узлы змеи», ставшие на какое-то время наиболее растиражированным бульварной критикой и пародистами его стихотворением» [3], где повторял нумерологический мотив «Тридцати трех уродов»:
Триста тридцать три соблазна, триста тридцать три обряда, Где страстная ранит разно многострастная услада, -На два пола - знак Раскола - кто умножит, может счесть: Шестьдесят и шесть объятий и шестьсот приятий есть.
Триста тридцать три соблазна, триста тридцать три дороги, -Слабым в гибель, - чьи алмазны светоносные сердца, Тем на подвиг ярой пытки, риши Гангеса и йоги Развернули в длинном свитке от начала до конца.
В грозном ритме сладострастий, к чаше огненных познаний Припадай, браман, заране опаленным краем уст, Чтоб с колес святых бесстрастий клик последних заклинаний Мог собрать в единой длани все узлы горящих узд [9].
Оставим право на толкование мистического числа коллеге поэта по младосимволистскому лагерю романтизма А. Белому. Этому могут служить две причины. Во-первых, наши собственные толкования вряд ли смогут пролить ясность в структуру ивановского послания модернистскому движению, а во-вторых, Белый стал первым, кто из-за подобных анархических настроений в искусстве стал вносить смуту в лагерь младосимво-листов. В книге «Арабески» (1911) стихотворение «Узлы змеи» («333 соблазна...») дважды было объявлено «реализацией» «в мистике» «последнего кощунства» [1]. Предела возмущению не положил он и значительно позже, в автобиографическом очерке «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» (1928). Определяя причины своего разрыва с мистическим анархизмом, свое возмущение теоретик обозначил предельно четко: «кража интимных лозунгов: соборности, сверхиндивидуализма, реальной символики, революционной коммуны, многогранности, мистерии», «чувственное оплотнение символов, где знак «фаллуса» фигурирует рядом со знаком Христа. запах публичного дома». Как
верх «фальсификации», рядом с «Узлами змеи» он поставил «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Аннибал и «Крылья» М. Кузмина. В этом ряду «Узлы змеи», по мнению Белого, занимали особое место: они явились не только «программой» для «угашения сознания у дам и мальчиков для. «странных дел» мастерства над ними», но и «'Л числа звериного «666»* (*или «пол» звериного числа в смысле «половой проблемы» [2]. Таким образом, аллюзией на 333 соблазна эпохи могла выступать героиня, гендерный демон 1-330 (не-хватающими для полного завершения суммы 333 соблазнов для Д-503 в дневниковых записях становились 3 ее любовника: «И может быть, как раз сию минуту, ровно в 22, когда я пишу это - она, закрывши глаза, так же прислоняется к кому-то плечом и так же говорит кому-то: «Ты любишь?» Кому? Кто он? Этот, с лучами-пальцами, или губастый, брызжущий R? Или S?» (Запись 16).
Небезынтересно в плане экзерсисной дьяво-личности в романе выглядит и другой источник образа 1-330: роман З. Гиппиус «Чертова кукла» (1911). Произведение было разбито писательницей на 33 главы, очень схожие по своей соразмерности с повестью «Тридцать три урода». Роман о
дворянском вырожденце Юрочке состоял из 33 глав. Последняя регистрировала маленький детский гробик, долженствующий напомнить читателю об эфемерности и уродливости Юрочки-ного эроса и вечной красоте смерти.
И еще один нумерологический источник, ни разу не упомянутый исследователями, следовало бы добавить к спекулятивному аспекту «Мы»: широко известный мистический роман чешского писателя Г. Майринка «Голем» (1914), опубликованный в России в 1922 г. Он представлял собой мистерию возрождения на земле путем каббалистических заклинаний «глиняного чурбана» Го-лема в разреженном воздухе пражского еврейского гетто. По легенде, которую использовал Май-ринк, опасный призрак с пентаграммой во рту возрождался каждые 33 года в силу превышения злом своих полномочий и объединял грехи коллективной души гетто, требующие очищения. Книга заклинаний призрака, способного, как и в русской сказке «Глиняный парень», пожрать все и вся на своем пути, называлась «I» (или «ШЬиг» -«чреватость души»). То есть по тексту Майринка, участвовавшему в коннотации женского образа «антихристианки» 1-330, получалось, что в нем отразились и грехи русского народа, и призрак русской революции. Можно найти общие черты и в истории главных персонажей романов. Как и герой Майринка майстер Атанасиус Пернат, Д-503 описывает историю своей душевной болезни, начавшейся с появления «I» в его жизни, и одновременно мистически переживает череду преступлений и убийств в реальности. Как и Пер-нат, Д-503 поднимается от сексуальных переживаний до эроса преображающего, но фантасмагорически окрашенного больным эпилептическим воображением. Пернату в финале произведения видится алхимический божественный Гермафродит, Д-503 после Великой операции лицезреет алхимический стеклянный колпак, из которого выкачан воздух и в котором находится на кресле превращений 1-330.
Таким образом, уже на одном примере имени одного из центральных персонажей можно убедиться, что замятинский роман впитал эпоху символизма и его герои-«нумера» представляют собой магико-нумерологический код времени, который должен быть расшифрован. Расшифровка произведения удается тогда, когда этот код можно объявить экзерсисом, постсимволистской спекуляцией, мистификацией, иронизирующей и скрыто насмехающейся над несовершенством человеческой расы, объявившей построение нового общества на атеистических, умозрительных, уто-
пических началах. Декадансные знаки эроса выступают в сторону понижения, нисхождения к материальному, плотскому, греховному. Смерть становится вырождением, эрос спускается до публичного дома. Варьирование их в контексте сюжета, с учетом общей порнографической составляющей произведения («Lex sexualis», «розовых талонов»1 [5], «бесстыдного совокупления ... без всяких талонов, среди белого дня») приобретает функцию беспощадной сатиры на общество, которую почувствовали марксистские критики и руководители государства и не допустили его к печати в СССР. В художественной форме Замятин изложил то, что параллельно ему высказал в своих работах об этике Эроса русский религиозный философ Б. П. Вышеславцев: «Опыт показывает нам, - писал Б. П. Вышеславцев, - что существует извращенный Эрос, Эрос ненависти, Эрос злой радости, или «злорадства», в противоположность Эросу любви. Если Эрос любви есть «рождение в красоте», то извращенный Эрос есть умерщвление в уродливом (садизм), наслаждение в низком. Существует Эрос сублимации, но существует и Эрос деградации, Эрос падения. Существует Эрос творчества, но существует и Эрос разрушения»; «Материализм имеет теоретическое и практически-житейское значение. Дело в том, что сведение всего к какой-либо низшей материи, которая всегда делается последним основанием и фундаментом всего - как у Маркса экономический фундамент, - есть, с одной стороны, признание этого фундамента как существенной реально-
1 Когда статья уже была послана в редакцию, авторы впервые натолкнулись на популярный в Серебряном веке роман французской бульварной писательницы Жан де Лаво-дер (псевдоним мадам Гастон Крапез Тропез) «Двуполые», проливающий свет на происхождение у Замятина пикантного и самого запоминающегося образа «розовые билеты» на любовь. Жизнь элитарного публичного дома в Париже и сам роман начинались со слов: «Фиаметта Силли, одна из самых красивых девушек ателье художника Паскаля, эстета pur sang, страстного поклонника заходов солнца и восходов луны, проводила вечер у своего «наставника» во вторник на масленице. Веселая компания собиралась по особым пригласительным билетам, которые посылались с большим выбором - только ученикам, друзьям и значительным поклонникам таланта, так что при входе надо было предъявлять специальные - розовые с белой лапкой - карточки. Только у Паскаля нечего было опасаться толпы и ее праздного любопытства: вход в храм и его преддверия были безлюдны, так что верные жрицы, из которых некоторые прикрывали свою наготу одною только накидкою, подбитую горностаем... или кроликом, могли проникать в свой храм совершенно спокойно, не привлекая насмешливых взглядов и не оскорбляя ничьей стыдливости» (Луис, Пьер. Афродита. Женщина и паяц). (См.: Де Лаводер Жан. Двуполые. М., 1994. С. 229.)
сти, но с другой стороны, признание его как главной ценности; иначе говоря, как точки опоры в теоретическом и практическом смысле. Если хозяйство есть самое существенное в социальной жизни, то оно и самое ценное в социальной жизни. В этом смысле экономический материализм есть суждение оценки, из которого вытекает практическое поведение. То же можно сказать о всякой другой спекуляции на понижение: если человек есть, в сущности, «только животное», то простая животная жизнь есть самое ценное; если сущность психической энергии есть сексуальность (libido), то сексуальность есть самое ценное и т. д. Во всех случаях существует постулат (допущение) признания истинной реальности за истинную ценность. Теоретическая философская «спекуляция» превращается в практическую норму поведения, в ставку на низшие ценности, на прочность экономического фундамента» [4]. Можно высказать здесь и ту мысль, что писатель ответил художественной спекуляцией на спекуляцию государственную, экзерсисом на политику, «соответствующим эхом» «на основной зов новой истории».
Литература
1. Белый А. Арабески. М., 1911. С. 338, 345-346.
2. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 444-445.
3. Богомолов Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М., 2002. С. 164.
4. Вышеславцев Б. П. Этика преображенного Эроса. М., 1994. С. 53-54, 218.
5. Де Лаводер Жан. Двуполые. СПб., 1910.
6. Замятин Е. И. О синтетизме // Замятин Е. И. Мы: роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания / сост. Е. Б. Скороспелова. Кишинев, 1989. С. 505. Далее в тексте цит. это издание с указанием номера Записи.
7. Иванов В. И. По звездам. Борозды и межи. М., 2007. С. 373-374.
8. Иванов Вяч. Предисловие к посмертному изданию «Тридцати тех уродов» // Зиновьева-Аннибал Л. Д. Тридцать три урода. Роман, рассказы, эссе, пьесы. М., 1999. ЦКЬ: //http://az.lib.ru
9. Иванов Вяч. Собр. соч.: в 4 т. Брюссель, 19711987. Т. 2. С. 291.
10. Колчанов В. В. О Евгении Замятине, физике, нанотехнологиях, киборгах и постмодернизме // Социально-экономические явления и процессы. Тамбов, 2011. № 12. С. 280-284.
11. Якубовский Г. Психологический неореализм Сергея Малашкина // Звезда. 1927. № 1. С. 147-161.
* * *
CULTURAL CODE OF SYMBOLISM: TO FEATURE OF THE EROS AT Ye. I. ZAMYATIN'S NOVEL «WE»
S. A. Kosyakova, V. V. Kolchanov
In article specific feature of the novel «We» from the point of view of post-symbolist exercise is considered. For the first time the hypothesis is offered that exercise at this stage of history of literature acts not only a background which is responsible for literary tradition, but also means of the coded sociopolitical satire. As numerological connotations such aspect of ethics, as the Eros is considered.
Key words: Zamyatin, novel «We», symbolism, post-symbolism, Eros, exercise, numerology.
