CC BY
162
УДК 882
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА Е.И. ЗАМЯТИНА: К ВОПРОСУ ОБ УНИВЕРСАЛЬНОСТИ
© Оксана Васильевна ТОЛМАЧЕВА
Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, соискатель кафедры русской и зарубежной литературы,
e-mail: oxvt@rambler.ru
В работе рассматривается вопрос о природе творческого метода Е.И. Замятина. К исследованию привлечены новейшие работы современного замятиноведения.
Ключевые слова: творческий метод Е.И. Замятина; литературно-стилевые направления ХХ века; неореализм; модернизм.
Прояснение природы творческого метода Е.И. Замятина - одно из приоритетных направлений современного замятиноведения. Ведущаяся на страницах научной литературы дискуссия свидетельствует о проблемности, имеющей место не только в науке о писателе, но и в литературоведении в целом. Множественность подходов к решению вопроса о характере эстетической системы писателя показательна: предстоит еще ответить на многие вопросы.
В полемическом диалоге о природе творческого метода писателя (кто же, все-таки, Замятин реалист или модернист), на наш взгляд, следует прислушаться к самому писателю, который уже в названии своего метода - неореализм [1], делал акцент на реалистическое начало. В пользу этого выступают и многочисленные исследовательские работы, иллюстрирующие связь творчества писателя с реалистической прозой предшествующего столетия [2-4]. По мнению ведущего российского замятиноведа Л.В. Поляковой, прослеживающаяся в современной научной литературе тенденция
отдавать предпочтение модернистской доминанте в творчества писателя является своего рода данью времени: «В наши дни чрезвычайно запутана (впрочем, так было и в прежние времена) теория художественных методов и направлений: как ранее вся литература записывалась преимущественно в реалистическое направление, так сегодня, как правило - в модернистское и постмодернистское, - что более всего на слуху» [5, с. 74].
Сам Е.И. Замятин возникновение неореализма связывал с классическим реализмом и символизмом. Реалисты, «бытовики», отражали мир в его соответствии с действительностью. Их религия - земля, их Бог -человек. Однако, по Е.И. Замятину, на рубеже Х1Х-ХХ вв. «русская литература очень решительно отделилась от земли... Теперь начинает развиваться дух. Нет никакого быта. Завязаны все завязки и развязаны все развязки. Есть только одна вечная трагедия -Любовь и Смерть - и только она одевается в разные одежды» [1, с. 131]. Прибегая к своей уникальной образности, Е.И. Замятин сравнивает принципы отражения действительно-
сти реалистами и символистами: у первых в руках - зеркало, у вторых - рентгеновский аппарат.
«Трудность тем, трудность изображаемого заставила писателей-символистов искать новых способов изображения, заставила их гораздо больше работать над внешностью, над формой произведения, чем это приходилось писателям-реалистам... писатели-
символисты - овладели стихией, они создали науку музыки слова. символисты сделали свое дело в развитии литературы - и на смену им, во втором десятилетии ХХ века, пришли неореалисты, принявшие в наследство черты как прежних реалистов, так и черты символистов» [1, с. 131-132]. Подчеркивая особенность неореалистов, их отличие от реалистов и от символистов, писатель настаивает на ироничном взгляде новых мастеров слова: «Юмор, смех - свойство живого, здорового человека, имеющего мужество и силу жить. В этом свойстве - радость прежних реалистов и неореалистов - и отличие неореалистов от писателей-символистов: у символистов вы увидите улыбку - презрительную улыбку по адресу презренной земли, но никогда не услышите у них смеха. Это говорит, что мы имеем дело с литературным поколением более здоровым и сильным, чем символисты. Реалисты жили в жизни, символисты имели мужество уйти от жизни, неореалисты имели мужество вернуться к жизни» [1, с. 132-133].
Ирония, всегда связанная с отстраненным взглядом на действительность, а порой и на собственный опыт, была свойственна самому Е.И. Замятину. Эта ирония объясняется тем самым уходом от жизни и возвращением к ней, о которых говорит писатель. Художники-неореалисты спустились на землю, вернулись к родной почве, но сохранили «взгляд сверху», который дает им всеохват-ность, дальнозоркость и необходимую критичность в отображении реальности. Этот-то «взгляд сверху», эта ирония уже в наши дни дает повод для сближения Е.И. Замятина с постмодернизмом с его критической оценкой прошлого опыта. Правда, взгляд постмодернистов точнее определяется как «взгляд свысока». У них нет почвы. А Е.И. Замятин настаивал на возвращении к земле, говорил о мужестве такого возвращения.
Чтобы передать сущность мировидения неореалистов, Е.И. Замятин приводит пример с микроскопом. Через его стекла «вместо вашей розовой, нежной и гладкой кожи - вы увидите какие-то расселины, громаднейшие бугры, ямы; из ям тянется что-то толщиной в молодую липку - волос; рядом здоровенная глыба земли - пылинка. Теперь задайте себе вопрос: что же есть более настоящее, что же есть более реальное - вот та ли гладкая, розовая кожа, или эта, с буграми и расселинами?» [1, с. 132-133]. Реальность, представленная через обостренное зрение, видится искаженной, преувеличенной. Стремление проникнуть в самую глубину реальности побуждает писателей-неореалистов искать не только новых способов изображения, но и областей, сфер, где бы реальность была сосредоточена, сконцентрирована. И они находят такие области в деревенском быте, в природе - во всем, чему удалось избежать обезличенности и стандартизации городского уклада. Отсюда антиурбанизм неореалистов, их пристрастие к быту провинции, деревни.
Е.И. Замятин одним из первых внятно очертил контуры нового направления литературы начала ХХ в., указал основные черты неореалистов: кажущаяся неправдоподоб-
ность лиц и событий, раскрывающая подлинную реальность; передача образов и настроений одним наиболее ярким и характерным впечатлением (прием из арсенала импрессионизма); определенность и резкая, часто преувеличенная яркость красок (использование приема экспрессионизма); быт деревни, глуши, широкие отвлеченные обобщения - путем изображения бытовых мелочей; сжатость языка; показывание, а не рассказывание; пользование народными местными говорами; пользование музыкой слова [1, с. 135-136].
Возникновение неореализма во многом обусловлено критическим отношением к действительности, протестом против унификации быта. В то же время художники-неореалисты не принимают такую форму протеста, как уход от мира. Они утверждают философию быта, исследуют его почву.
Авторская ирония по отношению к миру, гипертрофированная образность, обращение к реальности с новым набором инструментов -все это характеризует возврат к реализму на новом витке его развития уже в наши дни, в
точном соответствии с замятинским пониманием развития искусства «по спирали». Это во многом объясняет периодически возобновляющийся интерес к творчеству Е.И. Замятина и его теоретическим наблюдениям. По оценке Л.В. Поляковой, Е.И. Замятин оказывается чуток к глобальным переменам в области развития искусства: «Ощущение закономерностей в смене художественных методов, в их взаимодействии дало Е.И. Замятину возможность нарисовать относительно цельную и завершенную картину состояния и характера литературного творчества в одну из ярких и переломных эпох и определить место в ней выдающихся художников слова» [6, с. 141].
Приведем несколько подходов к трактовке творческого метода писателя. Например, М.М. Голубков оценивает Е.И. Замятина как одного из «законодателей» стиля и метода русского модерна. Исследователь ставит Е.И. Замятина во главу экспрессионистической ветви российского модернизма, называя роман «Мы» наиболее ярким образцом этого направления. Ученый называет сам жанр антиутопии порождением модернизма. По его суждению, этот жанр «давал возможность выразить характерную для оппозиционного по самой своей сути экспрессионизма идею неприятия построений нормативизма. Именно это обстоятельство давало возможность экспрессионистической ветви модернизма встать в оппозицию соцреализму» [7, с. 180].
Следует пояснить, что автор монографии «Русская литература ХХ века: После раскола» рассматривает развитие модернизма в формировании двух основных течений: импрессионизма и экспрессионизма. Различие между ними принципиально, и прежде всего оно сказывается на понимании категории времени. Для импрессионизма мгновение текуче, изменчиво, самоценно. Художник-экспрессионист концентрируется прежде всего на идее, которая носит общебытийный, вневременной характер. «Чаще всего в эстетике экспрессионизма авторская идея, ее утверждение или отрицание, не локализовано в конкретном историческом моменте или, тем более, импрессионистическом мгновении, но развернуто в бытийное, онтологическое время, характерное, скорее, для мифологического сознания» [7, с. 182].
М.М. Голубков подчеркивает, что импрессионизм и экспрессионизм, родившиеся на европейской почве в полемике друг с другом, в русском искусстве пришли к согласию, и обоснование этому содержится в теории «синтетизма» Е.И. Замятина. В творчестве самого писателя можно найти черты того и другого. Заметим, что в российском за-мятиноведении количество исследований «импрессионизма» Замятина примерно равно количеству работ о Замятине-«экспресссио-нисте». Реалистическую почву, от которой отталкивался Замятин, автор рассматривает как поле отторжения, а в сравнении Замятиным миров Эйнштейна и Эвклида видит критику «архаичной» эстетики реализма. Синтетизм, по М.М. Голубкову, - это новое, модернистское искусство, в котором очень гармонично сочетаются импрессионизм и экспрессионизм. От импрессионизма у Замятина - его неповторимый взгляд на мир, когда «каждую деталь - можно ощупать: все имеет меру и вес, запах; из всего - сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас - фантазм, сон» [8, с. 78]. От экспрессионизма - сочетание фантастики и быта.
В русском модернизме импрессионизм открывает «мозаичность мира, смещение планов, фрагментарность картин бытия». Экспрессионизм же завершает начатую ранее работу: подчиняет сделанные открытия
«строгой логике идеи, важнейшей и единственной мысли произведения» [7, с. 193]. Похожим образом М.М. Голубков трактует слова Замятина о синтезе «кусков мира»: «Смещение планов для изображения сегодняшней, фантастической реальности - такой же логически необходимый метод, как в классической начертательной геометрии - проектирование на плоскости Х-ов,У-ов, 2-ов.
Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира - никогда не случайны; они скованы синтезом, и ближе или дальше - но лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке, из кусков - всегда целое» [8, с. 79]. Е. И. Замятин, таким образом, в представлении М.М. Голубкова выступает одним из теоретиков отечественного модернизма, мастером, которому удалось постичь основные
законы развития современного искусства и воплотить их в художественном творчестве.
Т.Т. Давыдова в монографии «Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция» [9] говорит о художественном методе неореалистов, и прежде всего Замятина, как о принципиально новом способе видеть и изображать окружающую действительность, которая уже не поддается старым, «дормезным» описаниям. Замятин в представлении ученого выступает не как «попиратель основ», полагающий самоцелью обретение нового художественного стиля, но как истинный новатор, открывающий свежие источники и прокладывающий новые русла, дабы не иссяк могучий поток русского слова.
Т.Т. Давыдова, называя неореализм «постсимволистским литературным модернистским стилевым течением 1910-1930-х гг., основанным на неореалистическом художественном методе», считает, что «в этом методе синтезированы черты реализма и символизма при преобладании последних» [9, с. 28]. Рассуждая о неореализме, она подчеркивает, что в нем «есть реалистические черты», но ведущими являются «символистские способы типизации и изобразительно-выразительные приемы» [9, с. 306]. При этом Т.Т. Давыдова совершенно справедливо замечает, что «между символизмом, реализмом, использовавшим поэтику модернизма и собственно неореализмом границы были подвижными» [9, с. 304].
Относительно подвижности границ полностью согласимся с московским исследователем. Что касается принадлежности неореализма к модернистским течениям, то у нас больше оснований считать его ветвью реализма. Наиболее полно и доказательно этот взгляд выражен известным замятинове-дом, основателем и главой Тамбовской филологической школы профессором Л.В. Поляковой [6].
В настоящее время открытия Е.И. Замятина и его художественные достижения рассматриваются в русле становления нового творческого метода, генетически восходящего к неореализму. В связи с этим возникают новые вопросы. Можно ли применить к современной прозе термин «неореализм»? Каковы пути развития этого направления в ХХ в.? Можно ли говорить о завершении развития неореализма? И если нет, то воз-
можно ли рассматривать в качестве его продолжения современные модификации нового реализма?
Решению этих и других вопросов посвящены фундаментальные работы, написаны научные монографии. Примером может служить книга С.А. Тузкова и И.В. Тузковой «Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца Х1Х - начала ХХ века» [10], авторы которой строят свои рассуждения, опираясь во многом на открытия, сделанные Е.И. Замятиным в начале ХХ в.
Авторы монографии «Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца Х1Х - начала ХХ века» предлагают значительно расширить употребление термина «неореализм», рассматривая его как одно из магистральных литературных направлений, а не течений, как это считалось прежде. В расширении смысла устоявшегося понятия неореализма, по оценке исследователей, «содержится мысль о принципиальной новизне литературно-художественного сознания ХХ столетия по отношению к классической литературе» [10, с. 5].
По наблюдению авторов монографии, появление неореализма было подготовлено кризисом классического реализма, его видоизменением в связи с необходимостью адаптации к мироощущению человека нового столетия. В последней четверти Х1Х в. неореализм формировался одновременно с модернизмом и развивался в течение всего ХХ столетия параллельно с ним.
Классический реализм подчинен логике рационалистического и объективного сознания. Однако на рубеже Х1Х-ХХ вв. восприятие мира существенно расширяется, человек получает возможность заглянуть за грань привычной реальности, он нуждается в новой системе выражения, новых приемах описания собственного мироощущения. Реализм становится бессилен, он уступает свои права на исключительность и универсальность объяснения реальности. Модернизм и неореализм возникают как альтернатива рациональной картине мира. Различие их состоит в том, что модернизм сосредоточен на открытии именно новых смысловых пространств, тогда как неореализм стремится постичь новую художественную реальность. Такова, в общих чертах, логика возникновения неореализма в изложении С.А. Тузкова и И.В. Туз-
ковой. Недостаток внимания к понятию неореализма, отказ от его теоретической разработки, по их наблюдениям, объясняются тем, что в начале ХХ столетия многие писатели-неореалисты оказались в вынужденной эмиграции. Поэтому и само явление неореализма оказалось искусственно вытесненным из научного обихода.
Ученые выделяют ряд смысловых парадигм, помогающих выявить разные грани неореализма, сформированных на основе синтеза базовых направлений русской литературы. Взаимодействие реализма и романтизма образует субъективно-исповедальную (Вс. Гаршин, В. Короленко) и субъективнообъективную (А. Чехов) парадигмы. Художественный синтез реализма и модернизма проявляется в импрессионистическо-натуралистической (Б. Зайцев, А. Куприн, М. Арцыбашев), экзистенциальной (М. Горький, Л. Андреев, В. Брюсов), мифологической (Ф. Сологуб, А. Ремизов, М. Пришвин), сказово-орнаментальной (А. Белый, Е. Замятин, И. Шмелев) парадигмах.
Эти стилевые разновидности неореализма рубежа Х1Х-ХХ вв. формируются в процессе полилога, в котором участвуют литература, искусство, философия и наука. Импрессионизм и натурализм, впечатление и документальная точность становятся своеобразными точками экстремума в традиции русского реализма. Оба эти явления значительно повлияли на становление творческого метода писателей-неореалистов. Экзистенциальное сознание отражает кризисное восприятие мира, катастрофичность бытия, космическое одиночество человека, его страх перед лицом смерти и неуверенность перед жизнью. Ми-фологизм начала ХХ в. выглядит попыткой отойти от рационального и прямолинейного объяснения реальности, отыскать в мифологическом пространстве эмоциональный отклик. Наконец, орнаментальная проза характеризуется синтетичностью, она сочетает в себе признаки прозы и поэзии, играет сюжетом и лейтмотивом, прибегает к иносказаниям и ассоциациям, отличается условностью, искусственностью повествования, и все это в совокупности отражает общее смещение угла художественного зрения.
Авторы монографии относят Е.И. Замятина к сказово-орнаментальной стилевой разновидности неореализма. «В каждом цик-
ле повестей и рассказов Е.И. Замятина сконцентрирован его интерес к своеобразию русской ментальности, гротеск, сатира, символика. Но все они являются лишь частью единого текста, организованного с помощью оппозиции «энергия-энтропия» в «еретический» дискурс, который может быть рассмотрен в русле литературного мифотворчества как инсценировка мифа о еретике или гротескная антитеза этому мифу» [10, с. 254], - считают исследователи. Они тоже приходят к рассмотрению творчества Е.И. Замятина через призму бытийной оппозиции «энергия-энтропия». Через нее писатель определяет свою художественную программу и принципы поэтики.
В общем, С.А. Тузков и И.В. Тузкова, называя Е.И. Замятина неореалистом, вкладывают в это понятие одно, соответствующее единственной формулировке, значение: неореализм исследователи считают самостоятельной линией развития литературы наряду с реализмом и модернизмом.
По наблюдениям французско-швейцарского литературоведа Л. Геллера, открытия и достижения Замятина дают возможность анализировать его художественную систему в категориях постмодерна. Статья Л. Геллера «Колесо хаоса. Замятин и постмодернизм. К постановке вопроса» [11] представляет ключевые положения замятинской концепции искусства в соответствии с теорией хаоса, одной из основополагающих в постмодернистском восприятии мира. «Замятин описывает революцию как «скачок, ... разрыв плавной эволюционной кривой». Замятин представляет и усложнение мира, и постижение этого усложнения так, что увеличивается число измерений. Эйнштейн добавил новое измерение (время) к картине вселенной и вышел из плоского мира эвклидовой геометрии... Замятин ищет сложность, возможность уйти от ограниченного неподвижностью реализма», - констатирует Л. Геллер. «Все эти совпадения не случайны, - итожит он далее. - В нашей хаологической перспективе Замятин не мог не появиться. Дело в том, что учения о хаосе вышли из термодинамики, они прямо ее развивают или учитывают, и в своих размышлениях о порядке и беспорядке исходят из теории энтропии, которая, как известно, лежит в основе и миропонимания Замятина, и его поэтики» [11, с. 76].
Универсальность художественной системы Замятина, многогранность его открытий, неустраненные противоречия в теоретических построениях и диалектическом понимании искусства порождают многочисленные споры о его творческом методе, дают повод одновременно причислить писателя к искусству символизма, экспрессионизма, сюрреализма, постмодернизма.
Вопрос о творческом методе Замятина, в свою очередь, способствовал тому, что в литературоведении возникли проблемы понимания сущности неореализма, уже независимо от Замятина, хотя и с отсылкой на его работы, вследствие чего стали появляться исследования, посвященные разработке теории неореализма.
1. Замятин Е.И. Современная русская литература // Литературная учеба. 1988. № 3.
2. Попова И.М. «Чужое слово» в творчестве Е.И. Замятина (Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, Ф.М. Достоевский). Тамбов, 1997.
3. Туниманов В.А. Что там - дальше? (Достоевский и Замятин) // Русская литература. 1993. № 1.
4. Рассел Р. Гоголевская традиция и ранние
повести Е. Замятина // Вестник Московского университета. Сер. 9: Филология. 1995.
Вып. 2.
5. Полякова Л. В. Теоретические и методологические аспекты истории русской литературы ХХ века. Тамбов, 2007.
6. Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы ХХ века как литературной эпохи. Тамбов, 2000.
7. Голубков М.М. Русская литература ХХ века: После раскола. М., 2002.
8. Замятин Е.И. О синтетизме // Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М., 1999.
9. Давыдова Т.Т. Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция. М., 2005.
10. Тузков С.А., Тузкова И.В. Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца ХІХ - начала ХХ века. М., 2009.
11. Геллер Л. Колесо хаоса. Замятин и постмодернизм. К постановке вопроса // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы: в 14 кн. Тамбов, 2000. Кн. 7.
Поступила в редакцию 12.12.2011 г.
UDC 882
ARTISTIC SYSTEM OF E.I. ZAMYATIN: ON QUESTION OF UNIVERSALITY
Oksana Vasiliyevna TOLMACHYOVA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Competitor of Russian and Foreign Literature Department, e-mail: oxvt@rambler.ru
This paper considers the question of the nature of the creative method of E.I. Zamyatin. The latest works of modern Zamyatin studies are Involved in the reserch.
Key words: creative method of E.I. Zamyatin; literary and stylistic trends of 20th century; neo-realism; modernism.
