CC BY
43
2 Свиридов С.В. Поэзия А. Башлачева: 19831984 // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. ст. №>3. - Тверь, 2000. - С. 162-172.
3 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. ст. №>1. - Тверь, 1998. - С. 5-33.
4 Проблема печатного текста и голосового исполнения музыкального произведения рассмотрена в статье Свиридов С.В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. ст. №8. -Тверь, 2004. - С. 13-45.
5 Доманский Ю.В. «Текст смерти» в русском роке. // poetics.nm.ru.
6 Более подробно об этом говорится в нашей статье Столбов В.И. Мифопоэтический аспект рок-лирики (на примере творчества А.Н. Башлачева) // Поэтический мир славянства. Исследования по славянской поэзии. Сб. ст. - М.: Институт славяноведения РАН, 2006. - С. 280-287.
7 См. Столбов В.И. Героический миф в русской рок-поэзии 1980-х // Человек в информационном пространстве. Сб. науч. трудов. Вып. 3. -Ярославль, 2005. - С. 212-215.
8 См. статью Столбов В.И. Отражение массового сознания в поэзии А.Н. Башлачёва // Ярославский педагогический вестник. - 2004. - Вып. 1-
2. - С. 42-47.
С.А. Стулова КУЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТ ДИНАМИКИ ВНУТРЕННЕГО ПРОСТРАНСТВА РАННЕЙ ПОЭЗИИ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА
Поэтический мир О. Мандельштама -это целое, строго структурированное пространство, все элементы которого взаимосвязаны, причем связь эта носит динамический характер: не раз и навсегда установившиеся отношения между рядом стихотворений на уровне мотивов, а постоянно возникающие новые связи элементов структуры друг с другом.
Это замечание справедливо по отношению к внутреннему пространству не только одного стихотворения, но и целого цикла. Также в единое смысловое целое организовано и пространство всей ранней поэзии Мандельштама, к которой мы относим сборники «Камень» и «Tristia».
При разговоре о поэзии О. Мандельштама неизбежны переклички: говоря об одном стихотворении, мы будем вспоминать друг за другом другие, одно и то же стихотворение будет не раз привлечено при анализе лирики под разными углами, так как одно стихотворение - это микромир, часть большого мира - поэтики цикла, поэтика цикла - часть поэтики в целом. И то, что есть в одной крошечной молекуле вещества, есть и в другой его молекуле, и во всем веществе, и наоборот. Неважно - от части к целому или от целого к части, они созданы из одного «вещества» и подвижно связаны друг с другом. И даже слово «часть» не вполне передает нашу мысль, поскольку семантика части - недостаточность,
в противовес целому, а у Мандельштама каждый элемент поэтического мира - поэтический микромир, он имеет все те же характеристики, что и целое. Это скорее не часть и целое, а микрокосм и космос.
Поскольку внутренний поэтический мир соотносится с внутренним миром поэта, а он немыслим без культурных категорий и пронизан культурными импульсами, мы можем говорить о культурной динамике в целостной семантической структуре ранней поэзии О. Мандельштама. Любое произведение Мандельштама озарено культурным светом, который соединяет стихотворения тончайшими нитями семантических связей. Культурный аспект также динамичен, поскольку представляет диалог культур внутри пространства ранней поэзии Мандельштама, в результате которого семантическое наполнение мотивов и образов претерпевает изменения, обрастает новыми смыслами.
Чтобы доказать это положение, мы рассмотрим ряд стихотворений из ранней лирики Мандельштама, объединенных мотивом песка, который не получил достойного освещения в работах мандельштамоведов. Это следующие стихотворения: «В таверне воровская шайка...» (из цикла «Камень»), «Не веря воскресенья чуду .», «Еще далеко асфоделей. » и «Сестры - тяжесть и нежность ...» (из цикла «Tristia»).
В таверне воровская шайка Всю ночь играла в домино.
Пришла с яичницей хозяйка;
Монахи выпили вино.
На башне спорили химеры -Которая из них урод?
А утром проповедник серый В палатки призывал народ.
На рынке возятся собаки,
Менялы щелкает замок.
У вечности ворует всякий,
А вечность - как морской песок:
Он осыпается с телеги -Не хватит на мешки рогож,
И недовольный, о ночлеге Монах рассказывает ложь! [2, с. 33].
Как это часто бывает у Мандельштама начала «Камня», практически все пространство текста обусловлено фундирующей реальностью (термин Ю. Левина). По сути, это описание таверны, из которого поэт выхватывает важные для себя детали: воровская шайка, игравшая в домино, хозяйка, принесшая яичницу, монахи, пьющие вино - это пространство внутри таверны. С приходом утра пространственный план расширяется: появляется рынок, собаки, меняла, палатки, проповедник. Очень много деталей на малом пространстве текста, что вызывает ощущение некоторого сумбура. Но вот поэт вводит деталь, которая может относиться и к реальному плану, а может быть внесена и как не обусловленное реальностью явление:
На башне спорили химеры -Которая из них урод?
Речь, вероятно, идет о скульптурах фантастических чудовищ на верхней балюстраде собора Парижской Богоматери. Но образ химеры отсылает нас к античной мифологии, в которой химера - порождение Тифона и Ехидны, огнедышащее чудище с головой льва, телом козы и хвостом дракона. Семантический план, заданный глаголом «спорили», вызывает у нас ассоциации с живыми существами, а не скульптурами. Этот же семантический план, опрокинув смысловое поле «уродливое» на противоположное, вызывает ассоциации со спором трех греческих богинь -Геры, Афины и Афродиты - из-за яблока с надписью «Прекраснейшей», которое подбросила им богиня раздора Эрида. Так семантический план спора чудовищ о том, кто из них ужасней, обора-
чивается семантикой спора красавиц о том, кто прекрасней. Мифологический мотив спора женщин из-за внешности, как мы видим, даже получив противоположное значение, просвечивает сквозь новое смысловое поле. Так в один ряд с бытовыми событиями, описанными в стихотворении, встает мифологический план, который меняет заданную изначально семантику, и появляется смысловое поле вечных ценностей и греческой культуры. Поэтому уже не так странно звучат строки:
У вечности ворует всякий,
А вечность - как морской песок:
Он осыпается с телеги -Не хватит на мешки рогож.
Поэт вводит в стихотворение мотив вечности, сравнивая ее с песком. Так в поэзии Мандельштама впервые появляется мотив песка, который далее будет развиваться и обрастать новыми семантическими планами. Почему поэт сопоставляет вечность и песок, отвлеченное понятие и конкретное явление окружающего мира? Это не только сравнение по сходству, основанное на семантическом плане неисчерпаемости, бесконечности, неограниченности. Возьмите горсть песка -и в ямку тут же осыплется новый, и вот уже и не видно, откуда вы взяли горсть. Так и вечность -человек проживает отведенное ему время, не сокращая вечность ни на миг; запасы вечности неисчерпаемы, и после смерти человека она останется такой же, как и была, как будто и не прошло время человеческой жизни. Но это не только сопоставление, но и противопоставление. Образ песка, сопоставленный с временным планом, создает в воображении образ песочных часов. А песочные часы - это уже время. А время не бесконечно, оно быстро бежит и кончается, как песок в колбе часов. Но часы можно перевернуть - и отсчет времени начинается заново - для кого-то другого - и так до бесконечности. Так в мотиве песка сопрягаются семантические планы бесконечного, текущего потока вечности и заданного границами дискретного времени, как, впрочем, и во внутреннем пространстве стихотворения. Вечность - это химеры, античная мифология, спор богинь, скульптуры, собор Парижской Богоматери. Время - это таверна, шайка воров, яичница, рынок, монахи. В финале стихотворения поэт снова возвращает читателя во внешний план стихотворения, как после увлекательной экскурсии в неизведанные глубины прошлого. И словно и не было культуры Древней Греции:
И недовольный, о ночлеге Монах рассказывает ложь.
Но мотив песка задан, и он перекидывает смысловой мостик в другое стихотворение.
Не веря воскресенья чуду,
На кладбище гуляли мы.
- Ты знаешь, мне земля повсюду Напоминает те холмы
Где обрывается Россия Над морем черным и глухим.
От монастырских косогоров Широкий убегает луг.
Мне от владимирских просторов Так не хотелося на юг,
Но в этой темной, деревянной И юродивой слободе С такой монашкою туманной Остаться - значит быть беде.
Целую локоть загорелый И лба кусочек восковой.
Я знаю - он остался белый Под смуглой прядью золотой.
Целую кисть, где от браслета Еще белеет полоса.
Тавриды пламенное лето Творит такие чудеса.
Как скоро ты смуглянкой стала И к Спасу бедному пришла,
Не отрываясь целовала,
А гордою в Москве была.
Нам остается только имя -Чудесный звук, на долгий срок.
Прими ж ладонями моими Пересыпаемый песок [2, С. 60].
В ранней публикации в «Аполлоне» вместо отточий были строки:
Я через овиди степные
Тянулся в каменистый Крым [1, С. 476].
Если обратиться к биографии поэта, реальные события, лежащие в основе стихотворения, выявить несложно. Стихотворение посвящено М. Цветаевой, к которой Мандельштам в июне
1916 года ездил погостить в подмосковный Александров. Эхо этого визита, когда поэтесса водила Мандельштама гулять на кладбище, и звучит в этом стихотворении. Образ М. Цветаевой в поэзии Мандельштама претерпел метаморфозу: из «Авроры с русским именем и в шубке меховой» [2, с. 57], какой она была во время встреч в Москве, она превратилась в «монашку туманную». Из
ее облика уходило европейское начало («Аврора»), и обнаруживался «лба кусочек восковой» -воспоминание о «восковых ликах» московских соборов. Поцелуй в лоб напоминает последнее целование, внося в стихотворение семантику прощания и расставания:
Нам остается только имя -Чудесный звук, на долгий срок.
Прими ж ладонями моими Пересыпаемый песок.
Имя превращается в звук. То, что в «Камне» было сакральным, запрещенным к употреблению всуе во избежание обессмысливания, утраты дорогой душе сущности, становится простым звуком, отчуждается от своего носителя, теряет осмысленность.
Мотив песка вызывает в памяти мотив вечности и времени. Пересыпание песка ладонями -образ, семантически схожий с переворачиванием песочных часов. Но пересыпание песка ладонями чревато тем, что песок постепенно утекает, как время, сквозь пальцы. И пока песок не утек сквозь пальцы окончательно, его надо срочно передать другому. А если этот подарок значим для поэта, значит, это не простой песок, и даже не время, он дарит что-то дорогое для него, а что именно, нам будет проще понять, если мы обратимся к другому стихотворению.
Еще далеко асфоделей Прозрачно-серая весна.
Пока еще на самом деле Шуршит песок, кипит волна.
Но здесь душа моя вступает,
Как Персефона в легкий круг,
И в царстве мертвых не бывает Прелестных загорелых рук.
Зачем же лодке доверяем Мы тяжесть урны гробовой,
И праздник черных роз свершаем Над аметистовой водой?
Туда душа моя стремится,
За мыс туманный Меганом,
И черный парус возвратится Оттуда после похорон!
Как быстро тучи пробегают Неосвященною грядой,
И хлопья черных роз летают Под этой ветряной луной.
И, птица смерти и рыданья,
Влачится траурной каймой Огромный флаг воспоминанья За кипарисною кормой.
И раскрывается с шуршаньем Печальный веер прошлых лет,
Туда, где с темным содроганьем В песок зарылся амулет;
Туда душа моя стремится,
За мыс туманный Меганом,
И черный парус возвратится Оттуда после похорон! [2, С. 62].
Стихотворение перекликается со стихотворением «Не веря воскресенья чуду.» (мотив песка, образ «прелестных загорелых рук», тематика смерти, которая в предыдущем стихотворении вводится образом кладбища и мотивом последнего целования). Данное стихотворение - предвидение Мандельштамом своего возвращения из Крыма («Туда душа моя стремится, за мыс туманный Меганом», «пока еще на самом деле шуршит песок, кипит волна.») в Петербург
1917 года. Мотив похорон имеет отношение, скорее всего, не к биографии поэта, а к историософской катастрофе, случившейся в России. Мотив похорон вводится через образы античной культуры: луг, поросший асфоделями - атрибут царства мертвых у древних греков; Персефона - дочь богини плодородия Деметры, вынужденная треть года проводить в царстве Аида; мотив черного паруса отсылает читателя к мифу об Эгее, который бросился в море, увидев черный парус - знак смерти, который его сын Тезей, возвращавшийся с Крита, забыл сменить на белый. Так, вводя в пространство стихотворения не обусловленные окружающей действительностью реалии, которые отсылают нас к античной мифологии, поэт создает семантическое поле ощущения катастрофы, смертельной опасности, беды, случившейся за крымским мысом Меганомом. Мотив этой катастрофы, рушащегося миропорядка, утраты культурных ценностей станет одним из центральных в цикле «Tristia». Апелляция к прошлому выражается в строках:
И раскрывается с шуршаньем Печальный веер прошлых лет,
Туда, где с темным содроганьем В песок зарылся амулет.
Снова появляется мотив песка, но в ином окружении: «в песок зарылся амулет». Образ не менее загадочный, чем в предыдущем стихотворении, но семантика зарытого в песок амулета обращает нас к статье Мандельштама «О собеседнике», где поэт использует образ найденной в песке бутылки: «У каждого человека есть друзья. Почему бы поэту не обращаться к друзьям, к естествен-
но близким ему людям? Мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. Спустя долгие годы, скитаясь по дюнам, я нахожу ее в песке, прочитываю письмо, узнаю дату события, последнюю волю погибшего. Я вправе был сделать это. Я не распечатал чужого письма. Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее. Нашел я. Значит, я и есть таинственный адресат... Письмо, равно и стихотворение, ни к кому в частности определенно не адресованы. Тем не менее оба имеют адресата: письмо - того, кто случайно заметил бутылку в песке, стихотворение - “читателя в потомстве”» [3, с. 147]. Образ амулета, зарытого в песке, наполняется семантикой «поэзии, адресованной читателю в потомстве». Так и горсть песка, из строк:
Прими ж ладонями моими Пересыпаемый песок -обретает новый семантический план - акт дарения поэтического наследия, культурных ценностей собеседнику поэта, в качестве которого в настоящее время выступает читатель. И, конечно, тут же вспоминается другое мандельштамовское стихотворение:
Возьми на радость из моих ладоней Немного солнца и немного меда,
Как нам велели пчелы Персефоны [2, С. 77].
Как мы знаем, образ пчел у Мандельштама связан с поэзией, поэтому акт передачи в чужие руки меда, собранного хлопотливыми пчелами, равносилен акту дарения самим поэтом его творчества последующим поколениям.
В. Иванов в книге «По звездам», которая была прочитана Мандельштамом в 1909 году и очень ему понравилась, писал: «Пересыпание золотого песку есть образ нечуждый символике религиозной: он имеет отношение к высшим состояниям мистического созерцания. Горсть песку достаточна для поэта, чтобы вообразить себя владельцем груд золота. Самые тусклые дни самого ничтожного существования он волен превратить мечтой в “духовную вечность”» [5, с. 149].
Следующее стихотворение, в котором есть мотив песка, не менее загадочно, чем предыдущие.
Сестры - тяжесть и нежности, одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает, песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Ах, тяжелые соты и нежные сети,
Легче камень поднять, чем имя твое повторить!
У меня остается одна забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.
Словно темную воду я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела
[2, с. 71].
В этом стихотворении сплетены практически все мотивы и образы поэзии раннего Мандельштама: мотивы тяжести, смерти, песка, меда, камня, имени, времени, воздуха, образы медуницы, осы, розы, солнца. Соединение их на столь маленьком пространстве приводит к перенасыщению стихотворения семантическими планами, которые появляются в изобилии, благодаря огромному количеству свободных смысловых связей. Вероятно, этим стихотворение и привлекательно для исследователей, которые неоднократно пытались расшифровать его сложный для понимания текст. Мотив песка получает в стихотворении дополнительную семантическую окраску - остывания - и напрямую оказывается связанным с мотивом смерти: «Человек умирает, песок остывает согретый». Мотив песка вписан в семантическое поле смерти. Теплый ранее, свидетель жизни, освещенный и согретый солнцем поэтического творчества или согретый ладонями поэта, он остывает, поскольку умерли и человек, и солнце. Время человека вышло, песок в часах его жизни перетек до последней крупинки, и некому перевернуть часы. Коммуникативный
акт прервался, и песок опять превращается в атрибут вечности. Вновь теплым он станет, если его возьмет в ладони другой человек - налицо попытка диалога поэта со своим читателем. Вновь появляется мотив преемственности, акта передачи и принятия поэтического наследия.
Так, в поэтическом мире раннего Мандельштама мотив песка оказывается втянутым в семантические поля вечности - времени - смерти -поэзии - культуры - преемственности культурных ценностей - диалога автора с последующими поколениями, которые динамически развиваются, получая новое смысловое наполнение в каждом стихотворении Мандельштама, объединяют их в семантическое целое, проникнутое светом культуры и организованное внутренней динамикой.
Библиографический список
1. Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2 т. Т. 1. Стихотворения. - М., 1990.
2. Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2 т. Т 1. Стихотворения; Переводы. - Тула, 1996.
3. Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2 т. Т. 2. Проза. - Тула, 1994.
4. ЛевинЮ.И. О. Мандельштам. // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. - М., 1998. - С. 9-155.
5. Тарановский К. Очерки о поэзии О. Мандельштама // Тарановский К. О поэзии и поэтике. - М., 2000. - С. 13-208.
О.Н. Иванищева АКТУАЛИЗАЦИЯ ФОНОВЫХ ЗНАНИЙ НОСИТЕЛЯ ЯЗЫКА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
Антропоцентрическая тенденция в развитии современной научной мысли,
. а также когнитивный подход к языку предполагают обращение к человеку как носителю языка. Носитель языка - это носитель определенной культуры. По мнению современных философов, культура является результатом действия законов смыслообразования. Поэтому необходимо, в том числе, представлять себе, какой смысл вкладывают носители языка в то или иное слово, в ту или иную фразу.
Фоновые знания определяются как общий фонд, который позволяет говорящим на одном
языке понимать друг друга, как обоюдное знание реалий говорящим и слушающим, являющееся основой языкового общения [1, с. 498].
Цель статьи - представить соотношение понятий «фоновые знания» и «культурный компонент лексического значения», а также определить структуру фоновых знаний современного носителя русского языка и способ выделения элементов культуры, актуализированных в языковом сознании носителя языка, на материале художественных текстов.
Поскольку фоновые знания имеют внеязыко-вой характер, то встает вопрос о соотношении культурного компонента значения и фоновых знаний.
