CC BY
210
ную смерть безжалостной властью и притом совершенно невинному. Виньи был роялистом, как и Гюго в 1839 г., Дюма - республиканцем, но в период, когда они сочиняли свои произведения, их художественная интерпретация легенды о Железной маске была не выражением индивидуальной политической позиции, а отражением коллективного воображаемого.
В «Заключении» Н. Гранд и Ш. Пьер отмечают как разнообразие способов формирования исторических легенд и их воплощения в литературе, так и больший удельный вес «черных» легенд в литературных произведениях ХУ11-Х1Х вв. Так, темный лик монархического правления стал воплощаться в этих легендах еще до Революции 1789 г. Кроме того, исследователи делают вывод о широком жанровом спектре художественной интерпретации истори-ко-легендарного материала: сказки, романы, мемуары, эпистолярная проза, поэзия, драматургия и пр. Особенно продуктивным жанром выступает исторический роман, который воздействует и на собственно исторический дискурс.
Н.Т. Пахсарьян
2019.01.011. Е В. СОКОЛОВА. КУЛЬТУРА КАК ИНДУСТРИЯ: СУЩНОСТЬ, КРИТИКА, ЭКОНОМИКА. (Обзор).
Ключевые слова: экономика культуры; культурная индустрия; индустрия сознания; Т. Адорно; М. Хоркхаймер; Б. Гройс.
Сразу несколько книг, выпущенных издательством «Ад Маргинем» в 2015-2016 гг., представляют собой новые переводы трудов немецкоязычных мыслителей и предлагают взглянуть на культуру ХХ-ХХ1 вв. как на «индустрию», порождающую собственную экономику. Хотя отношения внутри культуры не всегда осознаются как экономические, они все же выражаются через обмен, если не исключительно денежный, то одних ценностей на другие в рамках определенной ценностной иерархии.
Известный немецкий поэт, литературный критик и публицист Г.М. Энценсбергер (р. 1929) в эссе 1969 г. «Индустрия сознания» (4) изучает культуру как феномен «социального индуцирования сознания» (4, с. 7), обретшего во второй половине ХХ в. «промышленные масштабы». В центре его внимания средства массовой информации - как «старые» (книги, газеты, журналы), так и
«новые» (радио, телевидение), - и их роль в распространении изучаемого феномена.
Само понятие «культура», по Г.М. Энценсбергеру, напоминает, что человеческое сознание, производимое лишь в ходе диалога одного индивида с другим (где индивид не может быть заменен группой лиц или коллективом, как и промышленной технологией), может тем не менее индуцироваться и воспроизводиться средствами промышленного производства. Этим и определяется парадоксальная сущность индустрии сознания, препятствующая ее верному пониманю. Она «чудовищна, поскольку сосредоточена не на обеспечении продуктивности, а на распространении продукта... Именно так из песни получается шлягер, а из высказывания Карла Маркса - несокрушимый девиз» (4, с. 9).
Г.М. Энценсбергер называет четыре главных условия возникновения и существования «индустрии сознания». 1. Философской предпосылкой становится просвещение в широком смысле, основанное на низвержении теократии. 2. Политической является «прокламация (но не воплощение в жизнь) прав человека, в особенности принципов равенства и свободы» (4, с. 12) - благодаря фикции, создающей впечатление, будто у каждого человека есть право распоряжаться судьбой общества и собственной судьбой. 3. Экономически становлению индустрии сознания предшествует первоначальное накопление капитала, поскольку она может развиваться, только когда сформированы основные отрасли промышленности и стабилизировано производство товаров широкого потребления: только повышение уровня жизни на фоне снижения продолжительности рабочего времени позволяет сознанию выйти за пределы примитивных форм. 4. Технические предпосылки, без которых сознание не может быть индуцировано промышленными средствами, естественным образом вырастают из индустриализации.
Но если технические предпосылки даны повсюду, сразу и навсегда, то «политические и экономические условия» полностью реализованы лишь в наиболее могущественных странах мира. Однако им суждено воплотиться в жизнь повсюду, считает Г.М. Энценсбергер: «Речь идет о необратимом процессе - из чего следует, что любая критика индустрии сознания, требующая ее ликвидации, бессмысленна» (4, с. 14).
Производители индустрии сознания - интеллектуалы. Однако двусмысленность «производственного процесса» заключается в том, что индустрия сознания должна сначала предоставить потребителю то, что впоследствии собирается у него забрать: «Властители индустрии сознания не могут сообщить ей первоначальный энергетический потенциал - им они обязаны тому самому меньшинству, которое призвана уничтожить в конце концов эта самая индустрия: авторам, которых она презирает как маргиналов или, как звезд, превращает в идолов» (4, с. 20): только эксплуатация авторов открывает возможности для эксплуатации потребителя.
По Г.М. Энценсбергеру, с одной стороны, те, кто из протеста желают удалиться в «эксклюзивное», исчезают с культурной сцены. С другой стороны, индустриальными шаблонами пронизано теперь все, включая «приватные встречи членов религиозных сообществ» (4, с. 21). Интеллектуалам, людям творческого труда следует, по его мнению, не отторгать полностью индустрию сознания, но «научиться играть в ее опасную игру» (4, с. 22). Добровольно или нет, осознанно или нет, каждый интеллектуал как участник индустрии сознания делается ее сообщником, и ее участь в целом в некоторой степени зависит от него (как и его участь - от нее), хотя ее задача - упрочение сложившихся отношений власти -не совместима с собственными задачами интеллектуала.
Аналогичные тезисы марксистского толка писатель развивает в эссе «Элементы теории медиа» (1970) с акцентом на «новых» медиа - радио, телевидении, кабельных каналах, видеовоспроизведении, ксерокопировании, компьютерной печати, электронных базах данных. Эти «непривычные» СМИ «вступают во все новые и новые связи между собой и медиа прежних поколений. на наших глазах образуя новую систему» (4, с. 25).
Их мобилизующий потенциал немецкий мыслитель воспринимает, скорее, оптимистически. По его мнению, «ужасающее описание монолита индустрии сознания», предложенное Джорджем Оруэллом в романе «1984», исходит из устаревшего понимания. «Возможность тотального контроля посредством центральной инстанции, заложенная в подобных системах, относится не к будущему, а к прошлому» (4, с. 30). И хотя манипуляция остается сущностным свойством медиа, «всякое использование» которых «предполагает манипуляцию» (4, с. 40), новые медиа по своей
природе эгалитарны: через простое подключение каждый имеет возможность стать участником процесса. Сами программы нематериальны, воспроизводимы по желанию, ориентированы не на созерцание, а на действие, не на традицию, а на текущий момент. Иными словами, отношения новых медиа со временем противоположны тем, что были свойственны буржуазной культуре, стремившейся к обладанию.
По этой причине, считает мыслитель, ни один из нынешних властных режимов не обеспечивает каждому доступ к новым медиа. Перспектива того, что в будущем любой человек мог бы стать производителем «индустрии сознания», представляется явно нежелательной, индивидуальные попытки интеллектуального производства высмеиваются «официальной традицией», и «к тому ущербу, который и так наносится массам, добавляется еще и ликующая насмешка - якобы они сами виноваты: не могут научиться правильно пользоваться медиа» (4, с. 47).
Г.М. Энценсбергер подчеркивает роль «художника» (автора) как специалиста по «социальному творчеству». Целью «автора» должно быть стремление «стать излишним» - подобно учителю грамматики, отступающему на задний план по мере освоения правил учениками. Как всякое обучение, обучение «социальному творчеству» - процесс двусторонний, в котором «специалист» обучает «неспециалиста» и наоборот, и только по завершении процесса он сможет сам себя упразднить. А до тех пор пользу «специалиста» (автора) для общества можно оценивать в соответствии с его способностью «находить применение освободительному потенциалу СМИ»: «Автор должен служить агентом масс. И полностью раствориться в них он сможет только тогда, когда сами массы станут авторами - авторами истории» (4, с. 82).
Продолжает тему опубликованная отдельным изданием глава книги «Диалектика просвещения» (1947) М. Хоркхаймера и Т. Адорно, где впервые вводится понятие «культурная индустрия»: «Культурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс» (3).
В условиях, когда опора в религии утрачена, пережитки докапиталистического прошлого растворены, происходит быстрая социальная и техническая дифференциация с преобладанием узкой специализации, М. Хоркхаймер и Т. Адорно развивают концепцию «культурной индустрии», формируемой «культурными корпора-
циями», цели которых вполне прозрачны. «Смысл каждой киноленты в том, чтобы вложить в головы мысль о всемогуществе инвестиционного капитала, представленного через всемогущество их хозяев, - неважно, какой сюжет для этого выберут продюсеры в конкретном случае» (3, с. 20), - настаивают они.
Именно многообразие предлагаемого однообразия, считают авторы, лишает кинозрителя подлинного выбора, и сама способность сводить чувственное многообразие к основным категориям (которой, по Канту, обладает каждый субъект), перенимается у него индустрией. И первое, что она предлагает потребителю, -схематизм.
Через фильтры культурной индустрии проходит весь мир. «Чем плотнее и полноценнее с помощью технических средств воспроизводится известный из чувственного опыта окружающий мир, тем легче создать иллюзию, будто жизнь вокруг является непрерывным следствием» жизни, знакомой по киноэкрану (3, с. 24). Подспудно кинозрителю прививается установка об отсутствии различий между реальной жизнью и кино. Вместо того чтобы, как театры, работать на создание иллюзий восприятия, способствующих сублимации, кино не оставляет пространства для полета мысли, заставляя отождествлять происходящее с действительностью, угнетая силу воображения.
В культурной индустрии подражание возводится в абсолют. Остается лишь стиль, ключ к которому - в подчинении социальной иерархии. Культурная индустрия являет собой квинтэссенцию устремлений либерализма. Концерны, производящие «культурный продукт» (3, с. 35), составляют пространство, где частично сохранены вырождающиеся капиталистические отношения: в нем еще может добиться успеха тот, кто не слишком серьезно относится к делу и готов к компромиссу. «Чем прочнее позиция индустрии культуры, тем шире поле ее действия в отношении потребностей потребителя: она может управлять ими, вызывать их, усмирять. даже лишить потребителя возможности развлекаться - культурному прогрессу ничто не способно воспрепятствовать» (3, с. 58). Развлечение означает бегство, но не от реальности, а от возможности ей противостоять: «Свобода, которую обещает нам развлечение, -это свобода от раздумий, которые могли бы вылиться в возражения» (3, с. 59).
«Чем меньше культурная индустрия способна предложить, чем меньше разумных объяснений существованию она находит, тем бессодержательнее становится распространяемая ею идеология» (3, с. 64). Понятия гармонии и добра в эпоху рекламы чрезмерно конкретны, и «слово, за которым не стоит конкретный смысл, кажется пустым, выдумкой, ложью. Суждения о ценностях воспринимаются либо как реклама, либо как пустая болтовня» (там же). Идеология теряет определенность и становится смутной, распадается на фотографическую фиксацию грубого бытия и явную ложь о его осмысленности: «Реальность лишь беззастенчиво множится» (3, с. 65).
Мир как таковой посредством дублирования превращается в объект. Вся система с самого начала «воспроизводит жизнь образующих ее масс» (3, с. 66), и это даже «ставят ей в заслугу... как ее особый смысл» (там же), превращая в оправдание факта «дальнейшего существования системы и ее неизменности» (3, с. 67).
Обнажая пустоту описанной идеологии, авторы утверждают серьезность ее намерений в единственном направлении: «Она обо всех позаботится» (3, с. 68). «"Никто не должен жить в голоде и холоде, а кто осмелится - того в концлагерь!"» - в этой шутке времен гитлеровской Германии авторы готовы увидеть лозунг культурной индустрии. «Формально свобода гарантирована всем. Никто не должен нести установленной ответственности за свой образ мыслей» (3, с. 69). И тот, кто не хочет, чтобы его постиг крах, обязан вписываться в систему. «Так что, кто осмелится предстать голодным и холодным, в особенности при наличии недурных перспектив в прошлом, - тот (...) аутсайдер, а быть аутсайдером -самое страшное преступление после особо тяжких» (3, с. 69-70).
Для индустрии культуры индивидуальность фантомна, поскольку собственная ее продукция стандартна. Существование отдельной личности допускается лишь в пределах, в которых не вызывает сомнения ее самоотождествление с массой. Распространяется псевдоиндивидуальность, являя собой условие, когда «трагичность можно объять и обезвредить; за счет того, что индивиды -вовсе никакие не индивиды, можно без потерь вернуть их обратно в лоно общей массы» (3, с. 79). В массовой культуре обнажается «фиктивность индивидуальности», проявлявшаяся еще в буржуазную эпоху, однако впервые это лишенное всякой привлекательно-
сти созвучие общего и частного представляется похвальным. «Героизация посредственности» способствует возведению «дешевки в статус культового продукта» (3, с. 81).
Авторы отмечают парадоксальные свойства культуры как товара. «Она настолько подчинена законам рыночного обмена, что ее уже ни на что невозможно обменять, и настолько слепо употребляется, что уже ни на что не годится. По этой причине культура сливается с рекламой» (3, с. 92). Язык, на котором говорит потребитель, вносит лепту в формирование рекламного характера культуры. Слово «отныне может лишь обозначать, но не значить» и оказывается «настолько сильно привязано к обозначаемому, что окончательно застывает» (3, с. 97). Оно уже не облегчает познание, а лишь затуманивает его, и, если прежде слово служило возбуждению желания и лжи в равной степени, то теперь оно «обратилось в смирительную рубашку» именно для желания в большей степени, чем для лжи (3, с. 98).
Выводы неутешительны: «"Личность" - не более чем ослепительная улыбка, отсутствие запаха пота и каких бы то ни было эмоций. Вот в чем заключается торжество рекламы в культурной индустрии, вынуждающее потребителя мимикрировать под культурный продукт, истинная сущность которого ему очевидна» (3, с. 103).
В предисловии к этой работе советский и немецкий искусствовед, философ, писатель и публицист Борис Гройс (р. 1947) задается вопросом, насколько современен сегодня адорновский анализ, и утверждает, что в наши дни он даже более актуален, чем во времена Адорно. В любой культурной ситуации главным является вопрос о том, каким образом произведения культуры доходят до потребителя. В либеральной демократии нет цензуры. Предполагается, что распределение продукта культуры регулирует рынок: иными словами, большим успехом пользуется то, что больше нравится потребителю. Адорно1, писавший книгу на основании своих впечатлений, во-первых, от американской массовой культуры, а во-вторых, от культуры эпохи немецкого фашизма, не доверяет этому объяснению. Между культурными ситуациями в Америке и нацист-
1 Б. Гройс выражает сомнение в том, что роль М. Хоркхаймера в написании «Диалектики просвещения» вообще и названной главы в частности была значительной и потому называет только Т. Адорно. См.: (2).
ской Германии имеется сущностное сходство: культурная продукция формируется крупными корпорациями, которые господствуют над рынком, и свободной конкуренции нет, поскольку голливудские кинокомпании, как и другие крупные медиакорпорации, имеют совсем другие финансовые возможности, чтобы транслировать свой вкус и ценности, оказывая неограниченное влияние на сознание людей. И хотя формально цензура отсутствует, фактически потребители лишаются выбора.
Возникает вопрос, чего хотят корпорации? Ответ Адорно, по Б. Гройсу, ясен: «Цель массовой культуры состоит в систематическом унижении отдельного человека - в демонстрации его беспомощности и несостоятельности» (2, с. 6). Главным орудием унижения человека в массовой культуре выступает юмор, содержащий требование смеяться над собственными «завышенными» претензиями и далекими от реальности надеждами, - т.е. с самого начала признать неудачу в попытке соотнести себя с миром в целом.
В «Диалектике Просвещения», в предпосланном главе о культурной индустрии анализе Адорно утверждает, что Просвещение с самого начала было ориентировано на власть - над обществом, над природой. Принцип «знание - сила» призван избавить человека от страхов и «суеверий», мешающих подчинить себе природу и построить общество на рациональных основаниях. Просвещенный человек, познавший природу и общество, «знает свое место» - на обочине мира.
По Адорно, в условиях традиционного буржуазного общества исключение составлял лишь художник: «Искусство рассматривалось как бесполезное, а потому - автономное занятие, не имеющее определенного места в обществе. Соответственно, очертив свое произведение магическим кругом, или, что то же самое, ограничив рамой, художник мог, подобно шаману, сделать его местом обнаружения мира в целом» (2, с. 8).
«Культурная индустрия» покончила с автономией искусства, назначив ему функции просвещения, воспитания и развлечения. Просвещая потребителя, она лишает его романтических иллюзий. И если традиционная культура сублимировала эротическое желание, замещая объект желания символами, то культурная индустрия, «десублимируя желание», вызывает прямую фрустрацию.
Распространяя ход рассуждений Адорно на современную культуру, Б. Гройс утверждает, что в ней аналогичным образом «фрустрируется политический эрос» (2, с. 9). Роль женской груди под свитером из примера Т. Адорно играют социальные сети: «В репрезентативной демократии либерального типа политический эрос сублимируется и опосредуется через идентификацию его субъекта с политическими партиями», эта сублимация всегда переживалась как обманчивая и не достигающая цели, «отсюда старое требование прямой демократии» (там же).
Сегодняшние социальные сети, по Б. Гройсу, дают возможность каждому обратиться к глобальной аудитории, как это было в начале эпохи Просвещения. Однако язык утратил магическую роль, превратившись из средства заклинания и молитвы в простой переносчик информации. «Блогер обращается к миру в целом, но в отличие от шамана твердо знает, что мир останется равнодушным к этому обращению. Фрустрация политического эроса становится абсолютной» (2, с. 10). Настоящим адресатом современного блоге-ра остается рекламная индустрия, которая финансирует блог, привлекательный для публики. В феномене блогерства Б. Гройс видит рекламу рекламы.
В эпоху «культурной индустрии» всякое искусство становится товаром. Массовое искусство превращается в средство просвещения, т.е. «окончательного порабощения человека» (там же), а автономное, эксклюзивное - в статусный символ для господствующих классов.
В книге «О новом. Опыт экономики культуры» (1), представляющей собой перевод работы, написанной им по-немецки в 1991 г., Б. Гройс продолжает попытки найти для субъекта новое место в постмодернистской культуре, «которое обеспечило бы ему перспективу выживания» (1, с. 7).
Главный вопрос в книге - о природе, сущности, смысле нового в культуре, его отношении к субъекту и социуму. «Производство нового» всегда остается неотъемлемой функцией культуры, поскольку даже «предпочесть старое новому» означало бы уже «новый культурный жест», нарушение культурных правил, требующих «непрестанного производства нового» (1, с. 14-15).
Стремление к новому выражает стремление к истине. При этом сама истина и желание ее, выражающиеся через произведе-
ния культуры, в ценностном отношении, по Ф. Ницше, друг другу противостоят. Если недосягаемость истины и отсутствие смысла способствуют постановке вопроса о ценности и новизне, то «появление истины означает разрушение произведения культуры, делающего эту истину доступной» (1, с. 16). Таким образом, произведение культуры оказывается избыточным в присутствии истины, оставаясь совместимым с иерархией ценностей, поскольку всякая иерархия ценностей действует лишь в системе означающих.
Инновация в понимании Б. Гройса представляет собой переоценку ценности доступного и известного ранее, а вовсе не выявление скрытого. В этом качестве она является экономической операцией, ибо экономику образует обмен ценностями в рамках ценностной системы.
Поскольку описание экономики предпринимается всегда в рамках культуры, оно неизбежно остается ее продуктом и подчиняется экономической логике, не имея возможности уйти от описания себя самого. Единственную возможность познать экономические процессы внутри культуры Б. Гройс видит в том, чтобы принимать в них участие, и именно культурную инновацию считает наиболее эффективным способом познания экономики культуры - под которой понимает нечто куда более общее, чем «рынок», наряду с экономикой товарообмена включающее также экономику «нематериального» - жертвы, растраты, насилия, завоевания (1, с. 19).
При таком подходе произведение культуры не может рассматриваться вне контекста - культурного, исторического, - и ценность его не определяется изолированно. Ценность его (положительно или отрицательно) связана с успешностью следования художественной традиции, признаваемой ценной. Чтобы считаться ценным, новое произведение культуры создается по определенным образцам. То же касается теоретической мысли: чтобы быть воспринятым, теоретический труд как-то встраивается в задающую ценность традицию. Ценность произведения (или теоретического труда), порывающего с традицией, определялась обычно через отраженную в нем внекультурную реальность, но подобный подход, по Б. Гройсу, «работает» только до начала ХХ в.
Модернистские и особенно постмодернистские теории ориентируются на бессознательное, понимавшееся поначалу как «еще
не помысленное», позднее - как «немыслимое, радикально Другое». «Они ищут способы заявить о чем-то скрытом, что не может быть поименовано, с чем нельзя состоять в отношениях истинности» (1, с. 22). Однако если невозможно более внятно теоретически описать внекультурную, бессознательную действительность, поскольку она в принципе не поддается описанию, тогда основополагающее различие между языком теории и обычным, не теоретическим, языком исчезает. «Другое становится равным образом недоступно для любого языка» (1, с. 23), теоретические тексты более не могут претендовать на истинность, и вопрос об их ценности может рассматриваться лишь в контексте других теоретических текстов.
Список литературы
1. Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры / Пер. с нем. Зборовской Т. -М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. - 238 с.
2. Гройс Б. Против юмора // Хоркхаймер М., Адорно Т. Культурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. - С. 512.
3. Хоркхаймер М., Адорно Т. Культурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс / Пер. с нем. Зборовской Т. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. -103 с.
4. Энценсбергер Г.М. Индустрия сознания / Пер. с нем. Зборовской Т. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. - 94 с.
2019.01.012. Т.Н. КРАСАВЧЕНКО. ПУТЕШЕСТВИЕ ЛЬЮИСА КЭРРОЛЛА В РОССИЮ. (Статья).
Ключевые слова: образ России XIX в. ; экуменизм; наблюдательный Доджсон; абсурдист Кэрролл.
Летом 1867 г. Чарльз Латуидж Доджсон (1832-1898), профессор математики Оксфордского университета (с осени 1855) и диакон (с 1861) Англиканской церкви, т.е. младший священник, который имеет право читать проповеди, но не ведет работы в приходе, уже известный как писатель Льюис Кэрролл, автор «Алисы в Стране чудес», провел два месяца в России вместе со своим старым другом по Оксфорду, богословом, преподобным Генри Парри Лиддоном - по его приглашению. Это была единственная заграничная поездка Доджсона, в сущности его традиционный для анг-
