CC BY
81
К. С. Афанасьев
«Культовая фигура» как герой в современной массовой культуре
При анализе современной массовой культуры в отношении её ключевых фигур весьма часто используются негативные характеристики, подчёркивающие тенденции «измельчания», «опошления», «приземлённости» в противовес культуре предшествующих эпох, даривших миру истинных героев, достойных быть отлитыми в бронзе и увековеченных в качестве классики.
Тем не менее, античное понятие «герой», отсылавшее к полубожественному происхождению лица, совершавшего подвиги, применимо и к современной культурной ситуации. Примечательно, что само слово «герой» применяется в основном в прикладном значении («герой светской хроники», «герой кинофильма», «герой романа»), в то время как его смысловой субстрат (личность, инициирующая формирование социокультурных общностей и плеяды сподвижников-почитателей) перемещается под понятие «культовая фигура» (культовый писатель, культовый режиссер, культовый мыслитель, культовый музыкант). Каков же механизм формирования «культового» статуса? И можно ли причислить современные культовые фигуры к сонму героев? Рассмотрим эти вопросы на примере молодёжной культуры постсоветской России.
На основании исследований автора по проблемам молодёжной культуры (См.: Афанасьев К.С. Культурно-информационные сообщества молодёжи в постсоветской России (1990-е - начало 2000-х годов)) было выявлено, что культура делится на творцов, «творческих» потребителей и «нетворческих» потребителей. Очевидно также и то, что первые (коих меньшинство) создают новые ориентиры в развитии культуры и общества, являясь так называемыми «культовыми» фигурами. Они, как правило, на полпоколения старше, «обеспечивая тем самым, пусть и не прямую, но связь генераций» (См.: Кузнецов С. Между экстази и экстазом // Иностранная литература. 1998. № 4. C. 195; Кузнецов С. Эпоха культового кино в Москве // Искусство кино. 1998. № 10. С. 87-91). Их популярность обеспечивается сходным по настроению с молодежным отказом от господствующих в культуре ценностей и представлений, который может быть вызван самыми различными причинами, но который, в случае его продуктивности и успешности может, служить базой для формирования молодежной субкультуры.
На последнем уровне находятся те, кто следует императивам рекламы, моды и идеологическим конструктам («авторитет», «общественное мнение», «универсальные ценности») и является объ-
101
ектом маркетинговых стратегий и обеспечивает лишь воспроизводство существующих культурных и общественных отношений.
Промежуточный уровень - уровень так называемого «творческого» потребления, когда те или иные культурные предпочтения вызваны потребностью в самореализации и признании со стороны сверстников. Однако без существования приверженцев той или иной субкультуры невозможно признание и дальнейшее распространение в сфере массовой культуры новых ценностей и концепций. И если эти ценности и концепции изначально являются неким выражением внутреннего мира некой индивидуальности, затем -ролевой и идентификационной моделью для формирующейся личности, то в конечном итоге - всего лишь мимолетным модным течением массовой культуры.
Таким образом, «культовая фигура» является основой для формирования нового культурного течения и серии социокультурных идентификаций молодого человека, предпринимаемых с целью самовыражения и отделения своих культурных предпочтений от всего массового, банального и устоявшегося (институционализированного). Иначе говоря, культовый статус у той или иной творческой личности имеет место лишь до момента массовизации ценностей и моделей самореализации, которые она олицетворяет всей своей жизнью.
Для пояснения вышеозначенного тезиса обратимся к пространству молодёжной культуры России 1990-х - начала 2000-х годов, фиксируя механизм формирования культового статуса с помощью специфических культурных институтов и некоторых приёмов, характерных для сферы маркетинга и рекламы. Таким образом, жизненный цикл «культовости» подразумевает следующие процессы.
1. Творческий акт личности, реализующей трансцендирующий импульс и создающей нечто принципиально новое. В полном соответствии с концепцией А. Тойнби происходит «уход» и «возврат» творца в поисках новых культурных смыслов. При этом ставкой в этой игре становится сложившаяся репутация, социальное положение, материальное благополучие, а выигрышем - произведение искусства, способное изменить сложившиеся представления о мире. В качестве примеров из 1990-х можно назвать новый киноязык Квентина Тарантино и Джима Джармуша, новых героев и новой манеры повествования в книгах Дугласа Коупленда, нового подхода в создании композиций музыкального коллектива «Prodigy».
2. Первоначальное признание в среде ранних последователей и трендсеттеров («определяющих направление»), формирование группы приверженцев, ценителей, способных оценить инновационный потенциал и радикальность творческого жеста. Информация о новом и его творцах распространяется по каналам неформальной
102
коммуникации (слухи). Традиционные медиа при этом предпочитают либо молчать, либо формировать резко отрицательное отношение к явлению, увязывая его с негативными социальными явлениями и процессами.
3. Распространение информации о явлении и постепенное формирование раннего большинства, представителям которого необходимо предпринять некоторое усилие для приобщения к новому, становящемуся «культовым», явлению. На этом этапе преодолевается языковой барьер (в случае пересечения национальных границ - так в России было «модно» смотреть фильмы и читать книги на языке оригинала, предпринимая шаги по совершенствованию владения иностранным языком), пространственные ограничения (необходимость найти информацию о месте сбора приверженцев того или иного явления - кафе, клуб, кинотеатр, просто квартира), информационный ценз (проникновение первичной информации, фиксирующей «культовый» статус в Интернете, молодёжных и специализированных изданиях).
4. Девальвация и утрата «культового» статуса. На этом этапе к явлению присоединяется позднее большинство, «большие» медиа (радио, телевидение, пресса) признают то или иное явление в качестве полноценного культурного события, а его творца - в качестве полноценного «деятеля культуры». При этом, на фоне коммерциализации (выпуск лицензионных дисков и кассет, публикация профессиональных переводов, проведение многотысячных концертов, не говоря уже о плакатах и футболках с изображением «культового» персонажа) происходит частичное отторжение группы раннего большинства под воздействием высокой доступности и адаптиро-ванности содержания культурного явления для широких масс. Подобное противоречивое отношение и формирует «культовый» статус автора, который он, впрочем, может утратить, если займет подчиненное (диктуемое крупными корпорациями) положение в культурном пространстве. Однако при сохранении независимости и аутентичности (а иногда в случае смерти) «культовость» может сохраняться достаточно долгое время (См.: Сибрук Дж. Nobrow: Культура маркетинга и маркетинг культуры. М., 2005. С. 140-141).
Похожие процессы разворачиваются и в сфере моды, где исследователи также выделяют несколько групп реципиентов новых тенденций. «Инноваторы - те, кто хочет выделиться, - составляют не более 2 % рынка, на них сложно делать ставку, но именно эти люди чувствуют тенденцию и первыми включаются в модный цикл. Ранних последователей тоже немного - 10-15 %, но они позволяют понять, что колесо тенденции начало свое движение. Раннее большинство уже сила - до 35 % рынка. Здесь тенденция разворачивается во всю ширь, захватывая все большее количество
103
поклонников. Захватит она со временем и позднее большинство, которое тоже составляет до 35 %. 70 % - это те люди, на которых делается ставка, они готовы покупать тенденцию через 1-1,5 года, правда в весьма нивелированном виде. 13% составляют консерваторы, которые одеваются "вне моды"» (См.: Гаспарян А., Долгин А. Кто повелевает модой? // Критическая масса. 2004. № 4. С. 25. Долгин А. Экономики символического обмена. М., 2007).
Итак, герой - это:
• личность, являющаяся, по Гегелю, выражением «национального Духа», чаяний большинства, олицетворением того, на что большинство не способно;
• человек, почитаемый в качестве предка и создателя социокультурного пространства в городах;
• творец, преобразующий хаос и окружающую действительность для блага людей.
Выполняют ли эти функции современные «культовые» фигуры? Несомненно, ибо «в демократических сообществах каждый гражданин обычно занимается наблюдением за довольно незначительным объектом: самим собой. Если он поднимет глаза, то увидит лишь огромную структуру всего общества или ещё более грандиозную структуру всего человечества. Его идеи либо чрезвычайно конкретны и точны, либо чрезвычайно общи и размыты. Между этими двумя крайностями лежит пустота. Следовательно, когда его вырывают из своей сферы, он всегда ожидает появления какого-либо интересного объекта. И только на таких условиях человек соглашается устраниться от всех тех мелких и непростых забот, что составляют очарование и интерес его жизни» (Токвиль А. де. Демократия в Америке. М., 1992. С. 373-374).
Иначе говоря, лишь герою в современной культурной ситуации удается вытянуть современного индивидуалиста из дома, заставить его пойти на концерт, в театр или кинотеатр, в музей или библиотеку.
Т. А. Мотина
Театральная трагедия как игра жизни
По театральной игре можно судить об эпохе и её культуре. Попытаемся рассмотреть трагедию, как игру жизни на примере театральной игры. Почему на примере театра, да потому что игрок - это актер, а, по мнению Ницше, самое высокое воплощение игры - в театре. Поэтому было совершенно не случайно обращение к Дионису в ранней работе «Рождение трагедии из духа музыки». С точки зрения значения слова «игра», оно может быть употреблено и для обо-
104
