CC BY
67
П.В. Виноградова
«Переодевания» как часть искусства постмодерна
Не секрет, что в современном обществе сложился целый культ переодевания. Мода стала слишком быстрой, изменчивой и непостоянной - чтобы не отставать от тенденций и идти в ногу со временем, приходится каждый сезон менять образ: зимой нам могут предложить стать облегченной копией Жанны Д’Арк, а летом - поиграть в эльфийскую принцессу. В общем, сезонная смена обликов прочно утвердилась в нашей повседневной жизни. Современный человек, как писал в середине прошлого века Ги Дебор, «не мыслит себя вне спектакля»1. Искусство в XXI веке, соответственно, не мыслится вне контекста эпохи. Все, что занимает ведущие позиции в бытовой сфере, берется на вооружение художником и становится частью его искусства.
Спектакулярность современного общества художники доводят до абсурда, возводят в десятую степень и умножают на театральную зрелищность. Так, в художественном мире время от времени появляются травести и фрики. Первые кардинально меняют унаследованные от родителей характеристики. Вторые - предпочитают экспериментировать с нарядами. И те и другие культивируют процесс перемены образов. Диктат моды в творчестве таких художников приобретает гротескные черты.
Во второй половине ХХ века художник становится одним из главных персонажей «общества спектакля»2. Впервые род деятельности превращается в образ жизни. Теперь художник - это шоумен, играющий свою роль далеко не только в собственной мастерской, но и на публике, в средствах массовой информации. Сальвадор Дали не боялся говорить о проблемах, комплексах и патологиях, используя краски и визуальные образы. Но его эпатажный внешний вид - один из самых ярких примеров того, как художник скрывается от внешнего мира, превращая свою жизнь в маскарад. «Если мои картины приводят вас в состояние шока, представляю, как вы будете шокированы моим внешним видом...», - писал Дали американскому коллекционеру.3 Главная задача творца, в таком случае, - соответствовать своим творениям.
Еще одним характерным случаем превращения внешнего облика художника в произведение искусства можно назвать поведение (прежде всего) и творчество Энди Уорхола. Однажды надев на себя седой парик, Уорхол навсегда зачеркнул свой возраст; надел темные очки, запретив времени оставлять следы на лице. Автопортрет художника - такая же тиражируемая икона, как сотни его шелкографий с изображениями медийных персонажей, кото-
рых «общество спектакля» сделало объектами поклонения. Не случайно он был единственным художником, использующим своего двойника в конкретных целях. Таким образом, «маска художника» обретает материальное воплощение - есть некий персонаж, сыграть которого может и другой артист.
Благодаря Уорхолу символы модной индустрии стали частью изобретенного им направления - поп-арта. С 1960-х гг. актуальное искусство для разговора со зрителем на злободневные темы выбирает моду, как одно из самых массовых явлений, охватывающее все сферы человеческой жизни. Художники наделяют объект искусства привлекательностью модных брендов (прежде всего, престижем, ценой, качеством, «правильным» имиджем). В то же время, и сам художник-персонаж стремится сделаться медийной фигурой, то есть, влиять на вкусы и предпочтения общества. Художник берет на вооружение главный принцип моды - менять образы каждый сезон. Правда, правило сезонности, в данном случае, можно опустить. Художественный жест, основанный на постоянной смене обликов - основа творчества многих современных художников. Сегодня этих творцов современного искусства часто называют модным словом «фрик». Поскольку фриками принято именовать тех, кто слишком громко не соглашается с правилами моды, и непозволительно далеко отошел от модных тенденций, значит, в какой-то степени эти художники связаны с модой (пусть даже взаимной неприязнью).
Именно мода дает человеку возможность рассказать окружающему миру маленькую историю о себе самом с помощью выбранного имиджа. Эта история может иметь продолжение, или оборваться в тот же вечер (если модница воспользовалась нарядом, как театральным гримом, способствующим мгновенному перевоплощению). Художник использует язык моды - различные манипуляции с собственным обликом - чтобы превратить свое лицо и тело в четкое или сумбурное художественное высказывание. Искусство постмодерна, утратившее нарративную функцию, возвращается к повествовательности посредством одежды и макияжа самого художника.
С помощью смены имиджей истории рассказывают такие художники как Мэтью Барни и Влад Мамышев. Стилистическим предшественником Барни был упомянутый выше Сальвадор Дали. Мэтью Барни открывает последнее десятилетие ХХ века в Нью-Йорке, придя в искусство из модной индустрии и спорта. Бесконечные телесные превращения Барни отсекают его и в творчестве, и в жизни от каких бы то ни было сексуальных и социальных отождествлений. Важно, что Барни не выполнял функции актера. Главный смысл художественного высказывания отражают визуальные образы.
Вслед за современным искусством, модная индустрия так же практически отказывается от гендерных различий. Мужское и женское перестали
быть качественными характеристиками сегодняшней моды. Напротив, любой дизайнер может одеть мужчину в корсет (подлинный символ женственности), а женщину - в кожаную куртку и ботфорты.. Художнику, в данном случае, важно продумать до мелочей не столько сюжет произведения, сколько собственный внешний вид. Это свойство такого рода искусства роднит его с модой как способом коммуникации, основанном на умении производить впечатление.
Мамышев начинает свою блистательную карьеру в Ленинграде в 1989 году как травести: он представляет суперженщину Мэрлин Монро. Постоянно цитируемый образ платиновой блондинки, в интерпретации Мамышева приобретает, в равной степени трагические и комические черты. С одной стороны, это искусно воссозданная художественная копия облика знаменитой актрисы, но с другой - беспардонная ирония над массовым сознанием, воспринимающим юную блондинку иконой современной моды. Для художника важнее всего медийность облика - то стандартное представление о той или иной фигуре, которая сформировалась в умах большинства, благодаря активному вмешательству средств массовой информации.
Потребитель выбирает товар, согласно мифу, сложившемуся у него в голове в зависимости от частоты упоминаний в прессе. Мамышев ставит знак равенства между мифическими героями, оставленными нам историей и модными мифами о безупречной красоте и блестящем гламурном рае. Он появляется на обложках журналов в образах Наполеона Бонапарта или Гитлера, подводя к одному знаменателю культурные штампы и искусственность мира моды. Он чередует облики Ленина и Любови Орловой; становится Элизабет Тэйлор, поменяв образ Христа на облачение голливудской красотки. Ф.М. Достоевский в интерпретации Мамышева такая же раскрученная СМИ фигура, со знакомыми каждому школьнику чертами лица, как, допустим, Алла Пугачева. Грань между высоким и низким стирается как грим с лица. Искусство становится модой, легкомысленно расставаясь с тенденциями прошлых веков. Художник превращает историю в поп-культуру, поэтому для современного художника скандальная персона Аллы Пугачевой не менее интересна, чем личность масштабов Ильича.
История и современность так тесно сплелись между собой, что в облике героев таблоидов Мамышев находит следы языческих культов, рассказывая зрителям притчи о блеске и нищете гламурной действительности. Мамышев пишет: «Очень скрупулезно к своему облику отнеслась А. Пугачева в 80-е годы, приблизив свой грим к лучшим образцам пекинской оперы. Камуфлируя второй подбородок темно-коричневым, а то и черным гримом, чтобы
создать иллюзию нарисованного овала, она оживляла образ «Бородатые Венеры древности». А огненно-рыжая грива в сочетании со зверским гримом придает достаточно агрессии ее лику, чтобы расшифровать его, как возвращение бога Перуна в массовое российское сознание. Адольф Гитлер, вообще, скопировал, слепил свое лицо со старинных изображений немецкого бога огня языческой Германии: черная челка, щеточка усов. Так, при помощи манипуляций четкими и конкретными элементами грима создаются реально функционирующие знаковые конструкции наиболее важных и эффективных ликов».4
Художник дает людям то, что доставляет им ни с чем не сравнимое удовольствие - созерцание знакомых лиц. Перевоплощение, как язык художественного творчества выбрала и американка Синди Шерман. Прославившая ее серия фотографий «Кадры из фильмов без названия» - это примерка образов героинь голливудских фильмов. Точнее, игра со зрительским подсознанием - никаких намеков на конкретную личность, всего лишь смутные воспоминания о картине, которую, вроде бы, все смотрели, но когда никто уже и не вспомнит. Кажется, что, разыграв этот спектакль с переодеваниями, Синди Шерман доказала, что у современной женщины нет своего лица
- только навязанные глянцевой культурой маски в диапазоне от ухоженной домохозяйки до шлюхи. Художницу высоко ценил легендарный мастер травести Энди Уорхол, а Владислав Мамышев-Монро - верный ее ученик.
«Синди рядится в клоунов и миллионерш, в старых актрис и «типичных» жительниц мегаполиса».5 Однажды она спародировала модную съемку: поза, взгляд, макияж, прическа и костюмы от именитого дизайнера. Но от вида этих «фотомоделей» почти физически тошнит. Они похожи на големов, решивших примерить навязанные людьми идеалы. Впрочем, женщины-художницы, как правило, стараются избегать такого рода превращений своего тела в произведения искусства. Понятие красоты, напрямую связанное с внешностью, мир моды подарил, прежде всего, женщинам. И мало у кого хватает смелости расстаться с миром моды и красоты - пусть даже во имя искусства.
Театральная природа самого процесса перевоплощения является неотъемлемой частью моды. Не случайно, театр моды так привлекает художников, выбравших методом своего творчества различные манипуляции с внешностью. Костюм - важная часть спектакля, разыгрываемого художником не только в целях артистического жеста, но и в повседневной жизни. Одежда
- такая же часть шоу, как холсты и кисти, смелое поведение или оригинальное мышление. Создавая декорации и костюмы, не отрываясь от бытовых
условий, художники окончательно превращают повседневность в искусство
- без права капитуляции. К этой же цели стремится современная мода с ее зрелищностью, зачастую лишней сложностью и смысловыми нагрузками.
Говоря о художниках, которые с помощью одежды и грима представляют на суд публики череду бесконечных перевоплощений, нельзя не вспомнить московского художника Андрея Бартенева. Его творческая стихия - карнавал, где действуют скоморохи, ряженые и клоуны. Художники, подобные Бартеневу, стали основоположниками нового художественного направления. Они творят из собственного облика самодостаточное произведение искусства, используя тело в качестве медиума. Такое искусство подвергается критической интерпретации, как ready made («сделанный объект»), или в случае костюмированной акции - детальному описанию перформанса с акцентом на подробном анализе нарядов.
Художник отменяет все представления человека о прекрасном, эпатируя публику нелепой одеждой и гротескными сочетаниями разных предметов гардероба. Подобные жесты заставляют зрителя внимательно разглядывать, что же одето на этом существе, «человекоподобном монстре», и этот пытливый взгляд наделяет «объект» тем или иным содержанием. Правда, некоторые смыслы, заложенные художником в эти «живые скульптуры», подсказаны их названиями: «Автопортрет в свадебном наряде райской птицы», «Монпансье в зоопарке», «Спокойствие двух клоунесс», «Я фей, я - фей прекрасный»6 и прочие, не менее образные, имена разного рода движущихся объектов в нелепых одеждах.
Свою внешность Бартенев формирует по принципу коллажа - в буквальном смысле, из найденных материалов. Разгадка притягательности бартенев-ского маскарада в том, что мы вынуждены прислушиваться к тому, что не несет за собой никакой идеи. Эти маскарадные перформансы - чистое, не тронутое красками интеллекта воображение. Разве не тем же самым являются пророчества и мистические озарения? В сущности, своими действиями Бартенев обнажает первооснову моды - когда не надо было тщательно обдумывать свой выбор, прежде чем одеть ту или иную вещь. Тогда как в наше время карнавальная стихия уступила место продуманной игре.
Наивные спонтанные акции с ряжеными и прочими визуальнохудожественными выдумками в чем-то напоминают архаические ритуалы, нарушающие предсказуемость цивилизации, пронизанной гламуром. Парадокс в том, что эта обрядовая эстетика воссоздана Бартеневым из самых ультрамодных вещей. Так, он, подобно Мамышеву-Монро, наделяет современность чертами времен языческих культов. В данном случае, человек вы-
ступает как объект современного искусства, созданный средствами модной индустрии: косметика, одежда, аксессуары, смелая обувь. И вот, это «нечто» становится желанной моделью для модных глянцевых изданий, появляясь на обложках, участвуя в фото сессиях. Действительно, этот объект, эластичный и гуттаперчевый, можно превратить во что угодно, в зависимости от контек-
В качестве противоположного отношения к процессу художественного переодевания будет уместным рассмотреть творчество бельгийского балетмейстера, художника и скульптора Жана Фабра, в частности его «Автопортрет в виде джокера». Идея заключалась в том, чтобы зафиксировать момент, когда внутри автора нет «никакого иного существа», и он воплощает собой пустоту, подобно Джокеру. Допустим, в случае Мамышева, Мэрлин интересна не внешним сходством с оригиналом, но важнее именно черты самого художника, проступающие сквозь «звездный камуфляж». Жан Фабр не желает отражаться как в зеркале в своем художественном замысле. Много работающий для театра бельгиец выбирает для своих целей самый верный способ привлечения внимания к персонажу - яркий, причудливый костюм.
Действительно, костюм от Фабра, принадлежащий этому Джокеру, поражает воображение. «Наряд сплетен из нескольких тысяч разноцветных жуков, сияющих словно драгоценности, полностью скрывающих жесткий металлический каркас. Эти скарабеи, по замыслу художника, отсылают к истории знаменитого французского этномолога, написавшего труд «Жизнь насекомых», отрицавшего теорию эволюции Дарвина».7 Фабр, перенимая у автора книги восхищение великолепными творениями природы, показывает, что сам лишен жизненной твердости и определенности жесткокрылых драгоценностей. Существо художника обречено на изменчивость в пустоте. Таким образом, Фабр, полемизируя с научными выводами француза, предлагает зрителю сфокусировать зрение на отсутствии лица персонажа - изнанка любого зрелища. Богатство созданий природы противопоставляется пустоте превозносимых человеком образов-масок.
В связи с произведением бельгийского художника, возникают ассоциации с «Ноль-объектом», обнаруженным петербургскими художниками Т. Новиковым и И.Сотниковым на выставке ТЭИИ в 1982 году. Заключить пустоту в раму, наделив ее свойствами картины - то же самое, что облечь пустую оболочку в прихотливый наряд, превратив ее в театральный персонаж. И в том, и в другом случае «ничто» порождает иллюзию чего-то значительного, бесподобного. Снимите раму со стены - ничего не останется. Лишите Джокера его одежд - он растворится в пространстве. Художники используют
самое элементарное правило карнавала - нарядить можно кого угодно во что угодно (не важно, лист бумаги в золоченое обрамление или чучело во фрак). Намного важнее то, что останется, если снять мишуру.
В этом и заключается вся суть художественных маскарадов - сначала сделать видимой воображаемую красоту, а потом отказаться от яркого зрелища. Произведения Бартенева потеряют свою привлекательность без модной подоплеки. Кукольные образы Мамышева-Монро так же не имеют значения, лишенные необходимого для перевоплощений гардероба. Но истинная красота останется, пусть даже маленьким трафаретом Тимура Новикова на кухонной занавеске. В моде этот принцип отразился в феномене маленького черного платья - чтобы выглядеть нарядно, яркие детали не обязательны.
1 Ги Дебор. Общество спектакля. - М., 2000.- С. 57.
2 Там же. - С. 58.
3 Милле К. Дали и я. - СПб.: Лимбус-пресс., 2008.- С. 123
4 Андреева Е. Постмодернизм. - СПб.: Азбука-классика,2007.- С. 256
5 Толстова А. Многоликая Синди Шерман//Citezen K.-2009.- Весна.- С. 136.
6 http://www.bartenev.ru/performances_rus.html
7АндрееваЕ. Постмодернизм. - СПб.: Азбука-классика,-2007.- С. 245.
