CC BY
126
КУКЛА В КУЛЬТУРЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА: СУЩНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ
Н. В. Романова
Аннотация. В статье исследуется сущность эстетической эволюции куклы в пространстве постмодернистской культуры. Рассматриваются основные факторы, определяющие этот процесс. Анализируются специфические особенности авторской художественной куклы как самостоятльного и особого вида искусства. Рассматриваются черты «семейного сходства» и различий куклы и скульптуры. Дана дефиниция куклы, где концепт «конструкция» имеет ключевое значение для понимания ее специфики.
Ключевые слова: кукла, культура постмодернизма, искусство, скульптура, конструкция.
Summary. The article examines the essence of the aesthetic evolution of the doll in the space of the postmodernist culture and the major factors defining this process. The author analyzes specific features of an author's artistic doll as an independent and specific art form, as well as the features of«family similarity" and distinctions of a doll and a sculpture. The author also gives a definition of the doll where the key importance for understanding its specificity is given to the concept of«design».
Keywords: doll, culture of postmodernism, art, sculpture, design.
236
у
Кб
'укла - одно из древнеиших изобретений человечества. Ее функциональность в системе социокультурных связей востребована сегодня целым рядом духовных, культурных, политических и других целей. Современная культура создает новые коммуникативные пространства, в которых кукла занимает совершенно особое место. С одной стороны, мы имеем экспансию куклы в мир утилитарной культуры: виртуальные куклы, куклы-манекены, куклы-роботы, куклы-тренажеры и т.д.: почти в любой области практической деятельности мы можем видеть следы ее присутствия. С другой стороны, сегодня мы наблюдаем значительное
смещение акцентов преобладающего интереса к кукле в искусстве и, собственно, искусства куклы - явления относительно нового. Все это говорит о том, что кукла сегодня имеет тенденцию к эстетической эволюции. Какова сущность этой эволюции: в чем ее генетические основания и современные особенности? Раскрывает ли кукла временные и пространственные континуумы культуры постмодернизма и, с другой стороны, формирует ли она основные черты этих континуумов?
Возникнув в культовых обрядах, ритуалах, кукла не утрачивает целиком свои изначальные архаические функции, но способы ее существования в
пространстве постмодернизма существенно изменились и продолжают модифицироваться. Динамике культуры в целом свойственен процесс снижения ценностной планки, «инструментализа-ции» ценности: от сакрального - к просто полезному. Этот процесс выражается в смене культурных оснований авторитета - превращении аскриптивных феноменов в «достигаемые», что предполагает интенсивную рационализацию самих ценностей. «Общая схема процесса такова: сакральное - ценностное - нормативное - инструментальное. Под нее можно подставить любые содержательные представления, например: божественное - дивное - эстетически прекрасное - красивое - модное». [1, с. 92]. В ходе исторической эволюции на пути от архаической культуры к культуре массовой (периода постмодерна) можно наблюдать вехи этой культурной кукольной эволюции: от архаической куклы, с ее сакрально-символическим планом содержания, через эсте-ти чески-пре крас ные референции классической куклы - к модной эстетически-выразительной форме массовой культуры. Этот волшебный процесс превращения куклы связан, прежде всего, с усилением в культуре ее общего эстетического статуса.
Процессу кукольной эстетической эволюции способствовали несколько факторов. Во-первых, общий процесс эстетизации бытия: даже те области, которые изначально нацелены на достижение вполне конкретной утилитарной цели, выявляют свою сущность через призму эстетического. Это имеет непосредственное отношение к куклам. Сегодня мы можем наблюдать истори-
ческую изменчивость их номенклатуры и усиление их эстетической маркировки. Художественный кукольный ряд значительно пополнился за счет тех кукол, которые в момент создания не рассматривались в качестве эстетических -например, ритуальные куклы или манекены, которые сегодня, тем не менее, могут выступать как самодостаточные (или дополняющие художественный контекст) эстетические объекты. Кроме того, кукол становится все больше. Кукла становится необходимым условием в украшении интерьера (интерьер-ная кукла) или ландшафта (садово-парковая пластика). В последние десятилетия возникло «абсолютно новое явление современной массовой культуры, обозначаемое определением «дизайнерская кукла». Родившись в замкнутой субкультуре Азии, сегодня оно становится поистине интернациональным, претендуя на статус международного художественного движения, представленного в основном японскими и американскими художниками (М. Ло, Т. Мураками, Й. Тага, Д. Розенберг, Й. Нара и др.) [2, с. 22-23]. Помимо этого, кукла становится явлением «исторической памяти» (коллекционная кукла), торговли или спорта (куклы-манекены), эстетическим элементом различных ма-нипулятивных практик (в том числе ритуально-обрядовых и игровых) и т.д.
Кроме того, пространство современной художественной культуры постоянно пополняется изготовленными репликантами1 и портретными куклами, что в последнее время стало весьма модной тенденцией.
В-третьих, развитие мультимедийных технологий и расширение сферы
237
1 Репликанты - это точные копии антикварных кукол известных фирм. Копии в этом случае не являются подделкой и имеют соответствующие сертификаты, в которых указаны стандартная информация и данные об антикварном оригинале.
238
зрелищ ХХ в. (а рождающееся сегодня виртуальное пространство является, безусловно, качественно новым зрелищем), культура рождает и новые виртуальные кукольные формы, что не могло не отразиться на изменении общего структурного многообразия кукольного мира, которое существенно пополнилось за счет так называемых, «кукол-интермедиарий». Уже существуют первые робкие попытки по части их описания и классификации. Это и «куклы-маски», скрывающие реальный образ; и «куклы-символы», кодирующие реальный образ; и «куклы-прототипы», усиливающие реальный образ; и «куклы-оборотни», заменяющие реальный образ; и «куклы-манипуляторы», и «куклы-симулякры» и т.д. Таким образом, авторы констатируют особую «мультимедийную» природу современной куклы. Современное пространство бытования куклы можно с уверенностью именовать уже не Бартовским «полем» (le champ), но сетью со схемой «ризомы» (Ж. Делез, Ф. Гватари) - корневищем с отсутствием иерархической структурности, порождаемой «хаотичностью» переплетенных тканей.
Современная кукла - специфический продукт «клипового сознания» сквозь призму которого мир предстает как бесконечная мозаичная игра знаков. «В постмодерне утрачивается право на истину - каждая точка зрения выражает свою истину, несет ее в себе, это уже не истина, а просто самовыражение - акт достаточный для этой стилистики и образа жизни. В искусстве это оказывается отказом от единого эстетического канона и сознательной установкой на смешение стилей и методов» [3, с. 141]. Современные куклы стирают грань между самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями со-
знания, между художественным вымыслом и фактом, наукой и обыденностью, нравственным и эпатажным, сакральным и китчем. Кукла непосредственно соответствует стилистике постмодерна с его амбивалентным плюрализмом, множественностью равноценных точек зрения, множественностью форм и эклектикой. Кукла модерна легко заимствовала у классики ее выразительность, но кукла периода постмодерна -ничего не разводит на элементы иерархии, вставляя в элементы контрукции обрывки текстиля, куски пластика, гвоздей и арматуры. В этом плане кукла постмодернизма - не что иное, как стилистика массовой культуры постиндустриального общества, поглотившей и «высокое» (элитарное) искусство куклы. С точки зрения Х.-Г Гадамера, подобная онтология утверждает равнобы-тийность объекта и любого его отображения - как в материальной, так и в идеальной его форме. Тем самым, один и тот же экзистенциальный статус и равную легитимность получает то, что создано природой или Богом, и то, что создано человеком, который сам является их творением [4, с. 132]. Классическая кукла еще пыталась воссоздать проекцию человеческой образности на правах прямой перспективы, модерн использует для этого монтаж, постмодерн при помощи клипа создает новую степень фрагментарности, «управляемой» пультом или мышью: появляются куклы - симуклякры, возникающие, действующие и мгновенно исчезающие по воле своего создателя.
В ряду этих ярких «мерцаний» куклы в мире современной культуры особое внимание обращает на себя следующий феномен. В художественном пространстве постмодернизма появилось относительно юная художествен-
ная область, позиционирующая себя в качестве самобытной области искусства - авторская художественная кукла. На фоне провозглашенной и широко манифестируемой «смерти автора» ее возникновение в де-персонифициро-ванном пространстве постмодернистской и особенно массовой культуры кажется невероятным казусом.
Современное искусство куклы -принципиально новое и специфичное явление, осознанию самоценности которого способствовало, прежде всего, «исключение» куклы из других контекстов культуры: игрового, декора-ци он но-прикладного, сопряженно-художественного (театра, кино и мультипликации) и др. Каждый такой прорыв «отслаивает от сферы трансцендентального новые смыслы и вписывает их в систему все того же имманентного культурного опыта» [5, с. 41]. Подтверждением этого факта могут являться многочисленные художественные выставочно-экс по зи ци-онные акции, целью которых и является собственно эстетическая презентация куклы как искусства.
Кукла-искусство, получившая в узких кругах знатоков термин «авторская художественная кукла» начинает формироваться только во второй половине XX в., то есть буквально на наших глазах. Сегодня авторская кукла как самостоятельный вид искусства постепенно формирует свою отдельную морфологию, выкристаллизовываются собственные жанры, направления и течения. Среди художников уже есть свои классики и авангардисты, в том числе и в России (О. Андрианова, Т. Баева, В. Григорьев, Дима ПЖ, А. Дроздов, Л. Деревянко, А. Кукино-
ва, Н. Лопусова-Томская, Е. Маньшави-на, И. Народицкая, Н. Победина, Э. Райтаровская, С. Румянцева, Е. и М. Сорины, О. Тамойкина, С. Худякова, Е. Языкова и др.). Произведения этих авторов созданы исключительно для эстетического созерцания. Смысл их по своей художественной природе поэтичен и своей поэтикой, направленной «вглубь» самой куклы - автор стремится проникнуть в самые сакральные метафизические модусы человеческого и, прежде всего, в его душу. Своей знаково-поэтической и безусловно-экзистенциональной презентацией кукла стремится совершить реальный прорыв к трансцендентальному смыслу человеческого бытия -пониманию сути его существования. Наблюдая за этим прорывом, можно констатировать его феноменальный успех и, одновременно, декларировать о действительном возникновении явления современного и нового искусства2.
Возникновение феномена художественной куклы в разных ее модификациях (авторская, дизайнерская и пр.) принадлежит временному континууму культуры постмодернизма, что само по себе симптоматично и многое раскрывает в специфике куклы.
Постмодернизм связан с нивелированием ценности «морфологических монолитов» в искусстве и, прежде всего, изобразительных ее видов. Демонтаж этого аксиологического и онтологического монолита европейского искусства начался вместе с осознанием кризиса проекта рационализма Нового времени. Последний оплот этого принадлежит эстетике Баухауза, творческим экспериментам Ле Корбюзье и Гропиуса, где продуктивные поиски но-
239
2 Художественная кукла - есть продукт безусловной авторской маркировки, что дает нам в дальнейшем изложении избегать дополнительного предиката «авторский».
240
вой выразительной эстетики стали одновременно и началом краха классических традиций. Однако монолит образного искусства рухнул вместе с распадом ее образности: абстракционизм, сюрреализм, концептуализм, активизм - достаточные тому подтверждения. Возвышенная статуарная монументальность скульптуры перестала удовлетворять потребностям времени. На авансцену выходят арт-объекты, собранные буквально из «мусора» культуры: гипсовые антропоморфные муляжи К. Ольденбурга, фигуративные инсталляции Э. Кинхольца, собранные из обломков и деталей технических приборов и машин и т.д. Сама номиналистическая установка на «арт-объект», противопоставленная классическому «произведение искусства», говорит о снижении аксиологического статуса искусства. Процессу инструментализации подвержен и сам художественный материал, который теряет значение художественной самоценности, так как создает предпосылки абсолютно ничем не ограниченной манипуляции с любым материалом. Все это происходит на фоне размывания четких границ художественного пространства и заменой его контекстуальной экзистенцией «арт-обьектов» в пространстве гипертекстуальности культуры. Во всем этом арт-хаосе материала и смысла кукла «чувствует себя» как нельзя более уверенно.
Таким образом, современный интерес к кукле - тенденция, вписывающаяся в онтологические основания постмодернистской культуры, где уже сам принцип ее структурной организации соответствует духу и принципам этого времени. Кукла - антропоморфная и антропохромная конструктивно-пространственная модель, обладающая целостным композиционным смыслом
Понятие «конструкция» имеет для нас ключевое значение. С одной стороны, понятие конструкции подчеркивает «рассудочно-механистический, техногенный характер изготовления артефакта» [6, с. 422], с другой стороны, оно объясняет принцип ее структурной организации и утверждает ее специфику.
Казалось бы, и кукла, и статуя подчиняются общему для них правилу: антропоморфным соотнесением с трехмерным пространством. Антропоморфность и трехмерность куклы не должна вводить в заблуждение: кукла уникальна в своей морфологии. Между статуей и куклой «дистанция огромного размера», которая становится особенно очевидной при более внимательной попытке сравнения. Принцип «семейного сходства» (концепт Л. Витгенштейна) выступает для нас основным связующим звеном между куклой и статуей, и он же позволяет понять причины их сущностной «неконгруэнтности». Их различие не является сугубо номиналистическим. Их семейное родство генетически обусловлено исторической модификацией изобразительного языка: от родительской -куклы, к дочерней - скульптуре.
В основе скульптуры как вида изобразительного искусства (лат. зси1рШга, от 8си1ро - вырезаю, высекаю) принцип ваяния, пластики, то есть придания объекту объемной формы. В этом смысле известные слова Микеланджело о том, что для создания скульптуры необходимо отсечь все лишнее, следует считать прицельно «меткой» не только в своей метафоричности, но и в своем попадании в конкретику смысла.
Кукла, так же как и статуя, по большей части трехмерный антропоморфный предмет. Однако реальный способ создания куклы - компоновка, соединение,
сборка, монтаж, конструирование. Конструктивный характер подразумевает возможность использования различных и даже разнородных по фактуре и качеству материалов. Основа структуры куклы есть коллаж, где само это слово имеет для нас широкий смысл - конструкции, представляющей собой сочетание различного в едином3.
Целостность конструкции куклы подчеркивается не только всем комплексом антропоморфных деталей: частей тела, лица, костюма, аксессуаров, цвета и т.д., где в этой структуре каждый из элементов - суть основания коллажа, элементы смыслопорождения, а не дополнения к ее структурной организации.
Скульптура, ориентированная на статуарность формы прошла в своей самоидентификации сложный процесс «самоочищения» - отказ от антропох-ромности. «Переход к неокрашенной скульптуре - целый переворот в сознании: <...> определяется понятие «форма» как самостоятельная познавательная ценность» [7, с. 384-385]. Но не только переход к монохромности отличает скульптуру и куклу. Весь комплекс пантомимических возможностей - способности менять конфигурацию частей куклы, ее «подвижность», которыми она обладает, также утрачиваются в скульптуре в процессе ее самоидентификации. Это же можно отнести и к другим качественным характеристикам ее телесности: «теплоты кожи», запаху и т.д. Так, например, современная характеристика палеолетических Венер
по методу аналогии с подобными статуэтками современных африканских племен дает основания полагать, что качественные характеристики кожных покровов являлись сущностными при создании их формы [см.: 8; 9; 10]. Многие современные художники куклы также обращают особое внимание на материал изготовления «тела» куклы, на поиски такого материала, который бы дал возможность ощутить ее близость к теплоте «человеческой» кожи. Кроме того, некоторые создатели кукол обращают особое внимание на запах куклы и даже на ее гастрономический вкус4.
Скульптура в процессе своей самоидентификации прошла путь к статичному монизму ее презентационной формы. В этом смысле кукла - полная противоположность скульптуре. В кукле презентация ее телесности поливалентна и складывается из многомерных «слоев» антропоморфных денотаций, которые проявляются в конструкции куклы в виде широких возможностей ее поли-хромности, поли-детальности, возможности поли-подвижности, способности к «говорению», способности быть «теплой как человеческая тело» и 24' даже обладать особым запахом и вкусом. Эта изначальная поливалентность куклы создает для куклы пространство недостижимых для скульптуры возможностей. Даже если потребности презентации ограничивают ее потенциальные «возможности», то эти свойства имманентно присущи самому принципу конструктивности и являются потенциаль-
3 В качестве смыслового единства структура куклы есть нечто большее, чем просто суммарное целое, то есть такое целое, которое возникает в результате обычного соединения частей. Структурное целое знаменует каждую из своих частей, и наоборот, каждая из них знаменует именно то, а не иное целое. Это структурное целое имеет энергетический и динамический характер, то есть она как целое находится в постоянном движении, в отличие от суммарного целого, которое при движении нарушается.
4 Хорошо известны так называемые «шоколадные куклы». Кроме того, последние перечисленные качества особенно ценятся в эротических куклах-имитаторах.
ной возможностью ее экзистенциональ-ной презентации и основой ее структурной композиционной организации. Сознательный многоуровневый эклектизм куклы (ее структурных свойств, материала и т.д.) как нельзя лучше «вписывается» в стилистику постмодернизма, которая отмечается многими исследователями как фрагментарная и во многом противоречивая.
Постмодернизм - во многом культура перепевов. Характерной особенностью, определяющей тип восприятия и мышления, становится всепроникающая ирония (ерничанье, «стеб»). Более того, сама природа смеха ставит смеющегося в позицию «вненаходимо-сти» (out) по отношению к осмеиваемому, отрезает от него, требует «мгновенной анестезии души» (А. Бергсон). Получается, что постмодернистский массовый человек всерьез не присутствует в собственном бытии. Он как бы виртуализирует самого себя - в кукле как своеобразном симулякре по-смодернистской культуры. По выражению Пелевина, постмодернизм - это когда «ты делаешь куклу куклы и при 242 этом сам кукла» [11, с. 140].
Художественно-эстетическая атмосфера периода постмодерна проникнута настроениями, парадоксально сочетающими в себе скепсис и ностальгию, критику и самокритику, катастрофизм и надежду. В пространстве ментальных миров постмодерна кукла выступает своеобразным alter ego человека. В этом удвоении представление о кукольности существует в виде многочисленных метафор в языке и текстах. Кукла в пространстве постмодерна имеет свойство концептуализироваться с ходом исторического развития, то есть преобразовываться из предметного в смысловой ряд, в культурный концепт и смысл, в
идею - обобщенное понятие и ценность. Кукла «осела» в фактах языка и речи. Современное представление о кукольности имеет явно выраженную не только материальную, но и виртуальную (идейно-смысловую) основу. «Массовый человек утратил подлинную индивидуальность и самодостаточность, испытывает острейшую потребность в идентификации. Пластичность социально-культурной ситуации создает возможности для многих идентично-стей, включая и фантомные» [3, с. 115]. Кукла постмодерна - симулякр человека современности, фантом его постмодернистской идентичности. «Кукольная красота», «кукольная бездушность», «марионеточная политика», «человек-робот» и т.д. Фантомные явления куклы в современной культуре весьма многочисленны.
В связи с этим хотелось бы обратить внимание на два случайных, казалось бы, обстоятельства. Обстоятельство первое. В 2009 г. вышла в свет монография Надежды Борисовны Мань-ковской «Феномен постмодернизма. Художественно-эсте ти че ский ракурс» [6]. Титульный лист издания, кроме всего прочего, оформлен художником П. П. Ефремовым фотографией, центральной композицией которой является постмодернистская «троица»: две фигуры кукол - черных техногенных манекенов, одетых в строгие деловые костюмы - как метафора анемии, обе-зличенности и пустоты, и улыбающегося между ними автора - как живого человеческого начала и своеобразного «прорыва» через жесткую физиогномику постмодерна к человеческой метафизике души и смысла.
Обстоятельство второе. Чуть ранее, в 2000 г. в России вышла одна из «программных» книг Ж. Деррида «О грам-
ф
матологии» [12]. Ее обложка - оформленная художником А. Бондаренко -коллаж, в центре которого располагается знаменитая кукла-андроид «Рисовальщик», изготовленная в XVIII в. великим мастером Пьером Жаком Дро. Кукла представляет собой мальчика, способного обмакивать перо в чернильницу и, стряхнув с него лишние капли, рисовать картинки и писать под ними соответствующий текст.
Причин, по которым иллюстратор А. Бондаренко выбрал именно это изображение для российского издания, может быть несколько, например то, что данная кукла непосредственно связана с письмом, поэтому как нельзя лучше соответствует тематике книги. Однако же его сущность отображает представления о механизации письма и наводит на ассоциации с его омертвлением. По мнению Деррида, письмо подобно смерти, поскольку, в отличие от живой устной речи, всегда имеет характер завещания (оставляет след). Два этих характерных примера кукольной ангажированности, этот рождающийся в совмещении новый контекст как нельзя более точно вписывается в парадигму искусства и культуры посмодерна, анализу которого и посвящены оба издания. Возможно, это лишь случайность, но благодаря ей сводятся две основные линии современности: идеи теоретиков постмодернизма и диалектика органического (чувственного) - человеческого с мертвенно молчаливым и обездушенным, или механизировано-раци-ональным, но кукольно - другим.
Современный интерес к кукле - это, с одной стороны, один из закономерных процессов специфического опредмечивания личности в эклектичном пространстве постмодернистской культуры, он является логичным ее звеном
и продолжением смысла. С другой стороны, появившаяся в рамках этого общего основания тяга к самоидентификации и презентации самоценности художественной куклы - результат реакции на массовые тенденции в искусстве и попытка самоочищения его художественно-образной сути, попытка вернуть «плоской» «обезбоженной культуре» ее трансцендентальный статус.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гудков Л. Д. Социальный процесс и литературные образы (о возможности социологической интерпритации литературы и массового читателя) // Массовый успех. -М., 1989.
2. Файс О. Самые красивые и знаменитые куклы мира. - М., 2006.
3. Биричевская О. Ю. Аксиология массовой культуры. Сравнительный ценностно-смысловой анализ. Монография. - М., 2005.
4. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философии герменевтики: Пер. с нем. / Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. -М., 1988.
5. Пелипенко А. А., Яковенко И. Г. Культура как система. - М., 1998.
6. Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. - М.; СПб., 2009.
7. Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб., 2000.
8. Искрин В. И. Происхождение палеолитических Венер // Санкт-Петербургский университет. - 2008. - № 3 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://joumal. spbu.ru/2008/03/34.shtml (дата обращения 15.06.2010).
9. Vogel М. Susan African Aesthetics. - New York: Center for African Art, 1986.
10. Thompson R. F. African Art in Motion. - Los Angeles / Berkeley, CA: University of California Press, 1986.
11. Пелевин В. О. Числа // Пелевин В. О. Диалектика переходного периода из Ниоткуда в Никуда: Избранные произведения. - М., 2003.
12. Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. и вст. ст. Н. Автономовой. - М., 2000. ■
