CC BY
252
Е. В. Лопаткина
К ВОПРОСУ О ТИПАХ И ВИДАХ КУКОЛ: ГЕНЕЗИС И ОСОБЕННОСТИ
Кукла как конкретный материальный объект представлена в современной культуре несколькими типами и большим количеством видов, каждому из которых присущи особые функции, собственная специфика строения, художественные особенности.
Для наиболее полного и ясного представления о том, что является сущностной основой куклы, необходимо обратиться к семиотическому подходу в исследовании культуры. Согласно теории Ч. Пирса, все виды изобразительной деятельности человека — графические и живописные изображения, скульптура, фотографии, схемы, географические и астрономические карты и другие — относятся к типу иконических знаков1. Главная их особенность в том, что они несут в себе элементы сходства с обозначаемым, воспроизводят в своей материальной структуре важнейшие чувственно ощутимые свойства предмета — форму, цвет и пропорции.
Кукла, безусловно, является иконическим знаком человека2. Так, В. В. Хлебников, размышляя о знаковом характере языка, метафорически приравнивал само понятие «знака» и «куклы»: «играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда его комок тряпок умирает, смертельно болен; устраивать свадьбу двух собраний тряпок, совершенно неотличимых друг от друга, в лучшем случае с плоскими тупыми концами головы. Во время игры эти тряпочки — живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира»3.
На самом раннем этапе развития куклу и скульптуру объединяла общая (икониче-ская) знаковая природа, а также общая по структуре форма — материальное воплощение знака, которая представляла собой универсальную объемную модель человеческого тела. Так же, как и все первые изображения человека, это была попытка отделить свое «Я» от мира, объективировать его.
Далее последовало разделение на «куклу» и «скульптуру». Знаковая природа и того, и другого при этом осталась неизменной, дифференцировалась их материальноструктурная составляющая. Скульптуре присущ структурно-формальный принцип строения, кукле структурно-функциональный. Это значит, что фигуративная скульптура как материальный объект на раннем этапе своего развития стала воспроизводить признаки человека формально, без адресного соотнесения с конкретным человеческим телом, ориентируясь на представление об идеальном мире через подобие его человеческому. При создании скульптуры художник изображает. Изобразить — означает «воплотить, описать в художественном образе»4. Это позволило скульптуре в дальнейшем достичь высоких ступеней обобщения, в том числе способности существования биоморфной, абстрактной скульптуры.
Кукла как материальный объект воспроизводит человека буквально, указывает его функционально-значимые элементы в их номинальном значении, что выражается в конкретной образности куклы, ее особом художественном языке. Кукла — результат
© Е. В. Лопаткина, 2008
имитации. Имитировать значит «воспроизводить с точностью, подделываясь под кого-нибудь, подо что-нибудь, подражая кому-чему-нибудь»5. М. С. Каган, описывая куклу-игрушку как особый вид искусства, писал: «игрушка выделяется обычно и используемыми для ее производства материалами, и проистекающей отсюда мерой ее изобразительной конкретности... мы обнаруживаем неизвестную скульптуре степень жизнеподобия, иллюзорности, порождаемую обращением к тем материалам, из которых сделаны изображаемые вещи (например, парик куклы, ее одежда)»6. При внимательном рассмотрении других видов кукол, мы обнаружим, что это высказывание также справедливо и для них. Эти черты являются «базовыми», «родовыми» для всех существующих типов и видов кукол.
Кукла как форма, став заложником своей истории происхождения и собственного метода, всегда изображает только человека. Требование антропоморфности может быть трактовано чрезвычайно широко. Можно выделить два основных типа признаков антропоморфности, которые используют при создании образа той или иной куклы: «биологические» (общие принципы построения тела, имитация «прямохождения», структура лица, форма глаз) и «социо-культур-ные» (костюм, атрибуты человеческой деятельности), как по отдельности, так и вместе.
На наш взгляд, причиной разделения некогда единой формы стало применение иконических знаков в различных ритуальных практиках. Кукла служила заменой человеку при жертвоприношении, скульптура — изображала божество. Замена живых существ изображениями — типологическое явление в истории ритуалов. В качестве яркого примера можно привести свидетельства античных авторов о замене сбрасывавшихся ежегодно в Тибр людей, достигших 60 лет, их антропоморфными изображениями7. При этом была необходима точность в передаче всех функциональных особенностей человека, его внешности. При попытке изобразить высшие силы — духов, предков, богов — функциональные особенности человека были не существенны. Более важным было представление о не-материальном, образ которого мыслился антропоморфным, в связи с чем и наделялся необходимыми атрибутами-признаками человека.
В развитии и становлении куклы как культурного феномена можно выделить следующие этапы:
• синкретический (существует лишь модель человеческого тела, в которой слиты и неразличимы черты скульптуры и куклы);
• функциональный (появление особой материальной формы для иконического знака человека — появление ритуальной куклы, ее развитие в связи с диверсификация функций как культурного объекта);
• этап художественной рефлексии (осознание художественных возможностей куклы, появления куклы как произведения искусства).
Точную дату создания первой куклы установить невозможно, однако предполагают, что возраст одной из самых древних кукол — 30-35 тыс. лет8. Как было отмечено выше, она обозначала (подменяла) человеческое тело в различных ритуалах и в магической практике, в обрядах жизненного и календарного циклов9. В земледельческих ритуалах при помощи действий (как правило, деструктивного характера) с человекоподобным чучелом осуществлялся диалог между людьми и природой. В России уничтожение куклы-«масле-ницы» и русалки в масленичной и в троицко-семицкой обрядности, похороны кукушки, Костромы, Марены, Ярилы, Купалы в весенне-летний период, закапывание в землю в момент завершения уборки хлеба мужского чучела — аналога последнего снопа (Николиной бороды) — все это должно было привести к перераспределению природных сил в пользу человека и обеспечить будущий урожай.
Механизм «перераспределения» энергии был применим и применяем также и для других областей жизни. Так, если в семье один за другим умирали два человека, то в гроб последнего покойника клали куклу для предотвращения третьей смерти. Куклы были тесно связаны со свадебными обрядами10.
Известны также обычаи изготовления куклы-заместителя отсутствующего человека, обычно родственника. Так, в Костромской губернии куклу изготавливали при проводах парня в армию11. В Поморье жены рыбаков изготавливали кукол-заместителей ушедших в море мужей. Пережитки этих обычаев изготовления и хранения в доме кукол-заместителей сохраняются на севере до сих пор12, примеры изготовления ритуальных кукол в Западной Европе были зафиксированы в 1980-х гг.13 В фольклоре многих народов мира, в том числе и у русских, широко распространен сюжет «замены» куклой умершего человека14.
Вслед за ритуальной куклой на функциональном этапе развития также сформировались куклы еще трех типов: кукла-болван (в эту группу входят пугала, анатомические фантомы, куклы-пандоры, манекены, сувенирные куклы), игровая (куклы-игрушки) и играющая кукла (театральные, мультипликационные и телевизионные куклы, куклы для шествий и куклы-автоматы).
О происхождении вышеуказанных видов кукол от ритуальных свидетельствуют сопутствующие им верования и приметы15, а также наличие переходных форм кукол16.
Основной характеристикой типа куклы-болвана (куда входят такие виды кукол, как «пандора», манекен, анатомический фантом, чучело) является ее представительская функция. Она унаследовала от ритуальной куклы функцию телесного замещения. Такая кукла в буквальном смысле заменяет человеческое тело, выполняя самые различные функции: демонстрация костюма, замещение человека как модели при обучении и испытании техники.
Игровая кукла является универсальным предметом, известным всем народам мира17. В истории мировой живописи девочка с куклой стала классическим сюжетом, который воспроизводили многие и многие художники — от мастеров XV столетия до кубистов. Она представляет собой продукт патриархального общества и инструмент гендерного конструирования: на протяжении многих веков кукла выступала главным каналом трансляции феминного, поколение за поколением воспроизводя гендерные стереотипы андроцентрич-ной культуры, трактующей образ женщины как матери и домохозяйки. Эти тенденции ярко отражены как в сценариях игры, так и в типах кукол (кукла-женщина и кукла-мужчина), в их представлении и соотношении. Так, чаще всего она изображает женщину или младенца, в кукольном мире изображение мужчины вторично18. Основные черты куклы-игрушки обусловлены главной — обучающей — функцией. Такие куклы, как правило, просты, решены обобщенно. Эту особенность отмечал М. Ю. Лотман: «Кукла требует не созерцания чужой мысли, а игры. Поэтому излишнее сходство, натуральность, подавляющая фантазию слишком большая подробность вложенного в нее сообщения ей вредит»19.
Третий тип — играющие куклы. В эту категорию входят театральные куклы, куклы для шествий (ростовые куклы), а также мультипликационные и телевизионные куклы и куклы-автоматы. Таких кукол создают для представлений: полностью их художественные достоинства раскрываются лишь в движении. Театральная кукла — «самостоятельное произведение искусства, отдельное от актера и принципиально независимое от его природных, человеческих данных. Жизнь сценическому образу дают два со-творца — актер и художник»20. Это утверждение справедливо не только для театральных кукол, но и для всех остальных видов кукол этой категории.
Движение играющей куклы, так же как и движение игрушки, условно. Даже марионетка, чье строение максимально приближено к строению тела человека, а система управления наиболее сложна, воспроизводит не все движения человека, а лишь самые характерные из них. М. Ю. Лотман отметил важную особенность восприятия движения играющих кукол: «Движущаяся кукла, заводной автомат, неизбежно вызывает двойное отношение: в сопоставлении с неподвижной куклой активизируются черты возросшей натуральности — она менее кукла и более человек, но в сопоставлении с живым человеком (сравнение это в случае с неподвижной куклой просто не возникает: неподвижную куклу не сравнивают с живым человеком, а играют, что это и есть живой человек; тождество не устанавливается по признакам, а постулируется) резче выступает условность и ненатуральность». Он отмечает «в нашем культурном сознании сложилось как бы два лица куклы: одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью»21.
Мифология «ожившей» куклы универсальна для всех культур. Так, в Японии: «им придавались черты человеческого характера, и даже не исключалась возможность их самостоятельной жизни вне сцены. История донесла до нас легенду об обиженных куклах, которые не смогли стерпеть непочтительного к себе отношения со стороны кукловода Масаэмона из театра Авадзи, заперевшего их в сундуке на долгие месяцы по окончании выступлений. Их ежевечерние громкие жалобы, шумные излияния заставили кукловода в будущем не бросать их, как попало, в сундук, а относиться бережно и уважительно»22.
Следующей ступенью развития стал этап художественной рефлексии, что привело к появлению типа художественной куклы и ее видов — функционально-художественной, декоративной, а затем и авторской куклы. Это стало возможным благодаря осознанию композиционных особенностей куклы, ее декоративных и эстетических возможностей. Их возникновение в начале XX в. было стремительным и практически одномоментным и представляло собой единый связанный процесс углубленного изучении художественного языка куклы.
Художественная куклы (англ. аналог — «art doll») — это кукла, созданные известными художниками или вдохновленные известными произведениями искусства и выполненные искусными мастерами23. Любой тип и вид кукол, выполненный искусным мастером или художником, подпадает под определение «художественная»; авторская кукла является художественной по определению. В случае с функционально-художественным видом — куклы носят некое практическое назначение, и художник выстраивает их образ сообразно ему, подчиняясь «закону жанра». Возникновение функционально-художественных кукол — в первую очередь театральных и игровых — означало начало работы с кукольным языком, его развитие. Над усовершенствованием различного вида кукол трудились многие русские художники — скульптор А. С. Голубкина, художник-график В. А. Фаворский24, скульптор-фарфорист Н. Я. Данько25, актриса и художница Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина26. В Западной Европе к теме кукол обращались художники немецкой высшей школы строительства и художественного конструирования «Баухауз»27, созданием художественных кукол-игрушек из папье-маше и ткани, чья внешность была приближенна к внешности настоящих детей, занимались Марион Каулиц («Munich Art dolls»), Кэте Крузе («Kathe Kruse») и Елена Скавини («Lenci»). В каждом конкретном случае это было применением профессиональных навыков к традиционному, сложившемуся объекту, с целью повысить его художественное качество, не изменяя его культурного статуса.
В это же время появились декоративные (салонные) куклы (англ. аналог — «boudoir dolls», «bed dolls», «flapper dolls», «sofa dolls»), чрезвычайно популярные в Западной
Европе в 1910-е — 1920-е гг. Главной их отличительной чертой стало то, что они отражали нравы, моду, эстетические пристрастия своего времени. Самых известных декоративных кукол производила компания «Lenci»: в ее ассортименте были Пьеро, барышни в нарядных платьях, характерные куклы, портретные куклы звезд кино28.
В те же 1910-е — 1920-е гг. появилась авторская художественная кукла (англ. аналог — «original doll») — самоценный художественный объект художник. Основными чертами данной группы является уникальность каждой куклы, высокое художественное качество, яркая образность, детальная проработка всех структурных элементов (лицо, фигура, костюм). В 1920-х гг. авторских кукол создавали несколько художниц: Лотте Прицель29, Эрна (Вильгельмина) Пиннер30, Эрна Мут (Erna Muth)31, Катарина Паар32, Мария Васильева33.
Функционально-художественные, декоративные и первые авторские куклы первой трети XX в. не получили развития в последующие годы. И в советской России, и в странах Западной Европы причин их исчезновения было множество — от смены стиля34 до отсутствия готовности воспринять куклу в качестве произведения искусства. Эпоха постмодернизма с ее отсутствием границ дала куклам новый шанс, и в конце XX в. на свет появилось огромное количество разновидностей арт-объекта под общим названием «авторская кукла» — новый виток этапа художественной рефлексии.
1 Пирс Ч. Избранные философские произведения. М., 2000.
2 Мухина В. С. Возрастная психология: феноменология развития, детство, отрочество. М., 2000. С. 20-21.
3 Хлебников В. В. Творения. М, 1986. С. 627.
4 Толковый словарь русского языка. Т. 1. М., 1935. С. 1175.
5 Там же. С. 1194.
6 Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 327.
7 Велецкая Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. М., 2003.
8 Василькова А. Душа и тело куклы: природа условности куклы в искусстве XX в. Театр, кино, телевидение. М., 2003. С. 17.
9 Мужики и бабы: мужское и женское в русской традиционной культуре. Иллюстрированная энциклопедия. СПб., 2005.
10 Комарова С., Катушкин М. Кукольные люди. СПб., 1999.
11 Морозов И. А. Кукла в современном интерьере (к проблеме эволюции статуса вещи) // Музей. Традиции. Этничность. XX-XXI вв.: Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию Российского этнографического музея. СПб.; Кишинев, 2002. С. 276.
12 Там же.
13 Громыко А. Маски и скульптуры Тропической Африки. М., 1984. С. 310.
14 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996. С. 199-200.
15 Дайн Г. Л. Древнейший вид игрушки // Декоративное искусство СССР. 1974. № 8. С. 39-44; Дайн Г. Л. Дочки-матери // Декоративное искусство СССР. 1978. № 2. С. 30-31; Дайн Г. Л. Русская народная игрушка. М., 1981.
16 Fraser A. A history of toys. London, 1966. P. 31; Карпова Т. Е. Феномен куклы в русской культуре: Автореф. дисс. ... канд. культурологии. СПб., 1999. С. 8.
17 Мир детства в традиционной культуре народов СССР: Сб. научных трудов. Л., 1991.
18 Князева Е. Мир кукол. СПб., 2002.
19 Лотман М. Ю. Куклы в системе культуры // Об искусстве. СПб., 2000. С. 647.
20 Королев М. М. Искусство театра кукол (основы теории). Л., 1973. С. 32.
21 Лотман М. Ю. Указ. соч. С. 647-648.
22 Кужель Ю. Л. Происхождение японских кукол и кукольного театра // Материалы Международной конференции «Японский феномен: взгляд из Европы» Москва, 28-29 сентября 2001 г. // http://old.japan-assoc.ru/publics/conferences/ texts/t21/index.html.
23 Colman D., Colman E., Colman E. The collector’s encyclopedia of dolls. Vol. 2. London; New York, 1986. Р. 45.
24 Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 50.
25 Русский художественный фарфор. Л., 1924. С. 25.
26 Выставка картин петроградских художников всех направлений за 5-летний период деятельности 1928-1923 гг.: Каталог. Пг., 1923. С. 20; Мок-Бикер Э. «Коломбина десятых годов.». Париж; СПб., 1993. С. 57.
27 Голдовский Б. П. Энциклопедия куклы. М., 2004. С. 53.
28 Renelt S. Lenci. Duisburg, 1999.
29 www.lotte-pritzel.de/index-e.html.
30 Colman D., Colman E., Colman E. Op. cit. P. 939.
31 Ibid. P. 872.
32 Ibid. P. 911.
33 Поспелова Ю. Балаган Девы Марии. Кукольный балаган Марии Васильевой // Новый мир искусства. 2001. № 2. С. 17-20.
34 Хиллер Б. Стиль XX века. М., 2004.
L
