CC BY
27
Кшиштоф Дроба
МЕЖДУ ВОЗВЫШЕННОСТЬЮ И СТРАДАНИЕМ. О МУЗЫКЕ ГЕНРИКА МИКОЛАЯ ТУРЕЦКОГО*
Музыке Гурецкого, особенно его вокальным сочинениям, присуща благородная возвышенность. Слово открывало «взгляд на мир», чаще всего на мир sacrum. Механизм этого выхода к миру лучше всего выявляет пьеса под названием «Amen», соч. 35 (1975) для четырехголосного хора а капелла. Слово «аминь» повторяется полтора десятка раз, обозначая такое же число длинных музыкальных фраз. Слово «аминь» - это полная смиренного приятия позиция христианина, которая в данном произведении Гурецкого из выразимого (рационального) содержания преобразилась в содержание невыразимое (иррациональное), стала выходом к тайне sanctum.
Последние три десятилетия творчество Гурецкого опирается на уже сложившийся и не претерпевающий радикальных изменений язык. Сейчас конструктивизм этой музыки основан на вполне определенных гаммах, аккордах, мотивах, интонациях, которые часто принимают вид цитат, особенно из старинной и народной музыки. Аккорды, мотивы, интонации образуют материал формирования музыки посредством контраста, оперирования крайними качествами. Даже в те моменты, когда композитор движется вокруг одного полюса (например, в Третьей симфонии), ощутим не выявленный, но где-то присутствующий противоположный полюс.
Поразительна драматургия музыкального процесса Гурецкого. Умение пользоваться простейшими средствами (чаще всего это навязчивая повторяемость) и строить напряжение - вот одна из тайн его музыки. Этих тайн намного больше - например, нацио-
* Дроба К. Между возвышенностью и страданием. О музыке Генрика Ми-колая Гурецкого // Новая Польша. - В-ва, 2009. - N 3 (106). - С. 70-72. 134
нальная атмосфера или даже национальный характер, который вырастает, в частности, из вдохновленности польской народной музыкой и польским народным католичеством. Восприятие музыки Гурецкого во всем мире показывает, что он стал третьим польским композитором (после Шопена и Шимановского), который «поднял народное до человечества» (слова Ц. Норвида. - Реф.)
После 1980 г. самым важным для композитора становится религиозная музыка, а любимым средством выражения - хор а капелла. Между молитвенным «М18егеге», соч. 44 (1981-1987) и «Боже, храни светочей Польши», соч. 72 (1997-2000), возвышенной кантатой, посвященной св. Войцеху, главному покровителю Польши наряду со св. Станиславом, которого Гурецкий почтил ранее псалмом «Блажен муж», - создаются хоровые песнопения, свидетельствующие об особом благоговении, которое композитор испытывает к Матери Божией: это «Мариинские песни», соч. 54, «Под Твою защиту», соч. 56 и «Весь Твой», соч. 60. Написаны также обработки традиционных церковных песен, характерных для явления, определяемого как типично польское народное католичество.
Кароль Шимановский как-то сказал: «Признаюсь с раскаянием, что поющийся где-то в деревенской церквушке "Святый Боже" или мои любимые "Горькие печали", каждое слово которых - для меня поэтически живой организм, всегда во сто крат сильнее затрагивали во мне религиозный инстинкт, нежели самая искусная латинская месса». Зачарованность Шимановского народной религиозностью -явно одна из причин преклонения Гурецкого перед автором «мужицкой» кантаты «81аЬа1 Ма1ег». Но сходное восхищение самым обычным, народным церковным пением у Гурецкого приходит, пожалуй, с другой стороны: то, что «трогало» Шимановского, появлялось в известной степени извне, а у Гурецкого оно исходит словно бы изнутри. И поэтому в музыке Шимановского оно приобретает вид искусной простоты, а в музыке Гурецкого выступает в натуральном, «посконном» виде. Но у этих композиторов религиозно-народное сплавляется воедино, образует органическое сплетение с музыкальным языком каждого из них. У Гурецкого как простота самих этих песен, так и грубоватая простота их обработок составляют силу их выразительности. Силу, которая таится не в изящном украшательстве, но в искренности молитвы.
Хоровая религиозная музыка Гурецкого укоренена в самых обыкновенных, повсеместно распространенных церковных песнопениях; второй, не менее важный источник его хорального творчества - фольклор.
Восхищение волшебством народной песни связывает Гурецкого с польской романтической поэзией, в том числе и с более поздней, высокопатриотической, которая в песне видела квинтэссенцию родной земли. Дилемма композитора при обработках порождалась, вероятно, сомнениями в том, пристало ли чем-то украшать букет из полевых цветов. Среди его «обработок» выделяются «Курпевские песни». Их грубоватую фактуру создают мелодический план женских голосов и гармонический - мужских, насыщающий звуковое пространство аккордовыми параллелизмами. Так возникает единственная в своем роде, «гурецкая» гармонично-красочная атмосфера, подчиненная размеренному, как в крестном ходе, шагу-движению. Вся эта материя, казалось бы, топорная... -но выполнена она с великой тонкостью и нежностью.
Долгое время в творчестве Гурецкого доминировали хоровые сочинения. В 55 лет он пишет Первый квартет, а затем еще два квартета. Все три сочинения следует рассматривать вместе - в их нарастании, разрастании и взаимном дополнении. Первый длится примерно четверть часа, второй - около получаса, третий - почти час. У каждого квартета есть название. В первом произведении -«Уже смеркается, музыка для струнного квартета», соч. 62 (1988) -в одночастной форме, построенной на контрасте с музыкой «перед засыпанием», использована обожаемая Гурецким старинная (ре-нессансная) песня Вацлава из Шамотул. Второй квартет «Quasi una fantasia», соч. 64 (1991), имеет развитую четырехчастную форму в бетховенском духе и с цитатами из Бетховена. Третий квартет, «Поют песни», соч. 67 (1994-2005), потребовал уже пяти частей (со знаменательной цитатой из Второго квартета Шимановского в середине формы), чтобы «рассказать» о жизни и смерти. Квартетную трилогию Гурецкого можно воспринять как всю жизнь человека в целом, с самого детства («Молитвы, когда детки спать идут») через превратности судьбы («фантазия») и вплоть до смерти («Когда умирают люди - поют песни» - Велимир Хлебников). В этой трилогии и весь Гурецкий - всех периодов его творчества, всего его жизненного пути.
Всемирную известность Третьей симфонии - «Симфонии горестных песен» - принесла запись Лондонского малого симфонического оркестра с сопрано Доун Апшоу. Эта запись стала одновременно открытием неизвестного или, скорее, недооцененного польского композитора на всемирной сцене. В кругах профессиональной музыкальной критики и любителей новой музыки Гурецкого признавали всегда - с его дебюта в конце 1950-х. Например, на «Варшавской осени» Гурецкого всегда принимали великолепно. «Самое интересное сочинение из числа представленных нам проявлений «польского вебернизма»» (цит. по: с. 71) - это слова Богдана Поцея после премьеры «Эпитафии» (1958). Тот же критик об исполненной на следующий год Первой симфонии написал: «Из представителей нашего авангарда Гурецкий - самый современный, и не только в смысле продвинутости технических средств -прежде всего ввиду качества его эмоционализма. Гурецкий очень сильно ощущает лихорадочный, ускоренный ритм эпохи, пульсацию великого беспокойства, «космический катастрофизм» современности» (цит. по: с. 71-72). После фестиваля «Варшавская осень» в 1962 г. Тадеуш А. Зелинский писал: «"Инструментальные песнопения" ни в коем случае нельзя назвать "опытом" или "экспериментированием". Это законченное сочинение, воздействующее, как и всякая хорошая музыка, независимо от того, какими средствами она написана». А вот как восхищался «Рефреном» после его первого исполнения (1966) выдающийся политический писатель и музыкальный публицист Стефан Киселевский: «Есть, к счастью, еще один человек, стоящий особняком и чрезвычайно мне импонирующий. Это Генрик Миколай Гурецкий (...). Его "Рефрен", единая, безостановочная звуковая плоскость, которая насыщается снизу какой-то вибрирующей глубиной, удивляет своеобычностью, силой, совершенной уверенностью в собственном пути и технике. Меня ободряет этот человек, как всегда меня ободряет одинокое величие сочинений Вареза» (цит. по: с. 72) В 1967 г., когда состоялась премьера «Музычки-II», Владислав Малиновский констатировал: «Типичный Гурецкий: извержения огромных, первобытных жизненных сил, высвобождение элементарных достоинств материала. Если кто-нибудь мог бы олицетворять то, что определяют как "польскую школу", то именно этот композитор. Хотя вместе с тем Гурецкий вырастает по-над этой школой, необычайно сочетая
стихийность с дисциплиной» (цит. по: с. 72). В 1969 г. «Старопольская музыка» дала Тадеушу А. Зелинскому возможность заявить: «Гурецкий - наверняка самый независимый талант современной польской музыки, да и, пожалуй, не только польской» (там же).
За первые десять лет участия в варшавском фестивале Турецкий занял место ведущего польского композитора. Его музыка, хотя и не всегда полностью принимавшаяся, неизменно вызывала живые отклики. После исполнения Третьей симфонии на «Варшавской осени» в 1979 г. Анджей Хлопецкий заявил: «Шедевр, ставящий композитора в ряд гениев», а Ольгерд Писаренко высказался так: «Могу только позавидовать тем, кто, лишенный всяких сомнений, шумно провозгласил Третью симфонию гениальным сочинением. Назначать в гении - большое удовлетворение, а риск невелик. Мне трудно присоединиться к этому хору - для меня бесспорна только «инаковость» сочинения Гурецкого, нарочитая простота его материала и конструкции, отрицание «мастерства», которое в этом сочинении достигает не испытанной до сих пор экстремальности» (там же). С тех пор эта «инаковость» будет главной чертой, выделяющей музыку Гурецкого на фоне как польской, так и всемирной музыки. Для одних она станет источником восхищения, для других -досады или раздражения.
Однако глубже самого живого отклика - резонанс сочинения, т.е. его влияние на чужое творчество. Неудивительно, что музыка катовицкого композитора и педагога нашла отзвук в сочинениях его учеников. Но резонанс «Симфонии горестных песен» имеет намного более широкий (географически) диапазон. Например, выдающийся английский композитор Говард Скемптон признается, что Третья симфония ослепила его и вдохновила написать «Lento для оркестра» (1990); музыка Гурецкого вдохновляет словацких и латышских композиторов.
Классифицировать творчество Гурецкого нелегко. Множатся попытки приписать его к течению «новой духовности», к искусству «Нью-Эйдж» или включать в постмодернизм. Постмодернизм? -только перед этим следовало бы вырвать эту музыку из ее собственной почвы значений и смыслов и пересадить на делянку «культуры исчерпанности». И это даже окажется не так трудно, если перепутать страдание с исчерпанностью. В свою очередь, предлог для включения Гурецкого в течение «Нью-Эйдж» дают его сочинения
созерцательного характера. Это тоже нетрудно. Но останется вопрос, какого рода это созерцание. Разумеется, слушатель может созерцать эту музыку, как ему захочется. Однако если он хотел бы остаться в согласии с ее сущностью, то раньше или позже он дойдет до христианской молитвы - то смиренной и полной доверия, искренней и сердечной, то драматической. Вопрос - может ли сердечная молитва христианина быть постмодернистской?
С.А. Гудимова
