CC BY
63
С.А. Гудимова
ОПЕРА В ПОЛЬШЕ XIX ВЕКА
В музыкальной жизни Польши не было борьбы «классиков» и «романтиков». Сторонников разных эстетических лагерей примирило творчество Ф. Шопена, - классически совершенное по форме и романтическое по духу. Когда в Западной Европе в полемике адептов «старого» («здорового») и «нового» искусства оттачивались лучшие перья, в Берлине была уже поставлена первая романтическая опера -«Вольный стрелок» К.М. Вебера, в Польше до конца столетия самым популярным оставалось музыкально-сценическое сочинение Яна Стефани «Краковяне и горцы», написанное в 1794 г. Польская опера строилась по принципу чередования музыкальных и хореографических сцен. В спектаклях обязательно исполнялись народные танцы; ритмами и интонациями оберека, мазура, краковяка и полонеза были пронизаны хоровые эпизоды и вокальные партии.
В первой половине XIX в. на варшавской сцене шли в основном сентиментальные оперы директора Театра Велького Кароля Курпинь-ского. Польский композитор был необыкновенно плодовит; он написал немало камерно-инструментальной музыки, хоров, песен и 26 (!) музыкально-сценических произведений, в которых своеобразно сочетались элементы французской комической оперы, немецкого зингшпи-ля, итальянской школы XVIII в. и польской национальной мелодики. Курпиньскому чужда идея элитарного искусства, он постоянно повторял: будем петь красиво, но не только для одного класса, а для всего польского народа.
Автор любимых публикой опер («Краковяне и горцы», «Ядвига, королева Польши», «Цецилия Пясечиньская» и др.), редактор первого польского музыкального журнала «Тыгодник музычны» (1820-1821), Кароль Курпиньский определял оперу как художественное целое, в 74
котором либретто представляет собой «рисунок, а музыка - краску, покрывающую этот рисунок» (цит. по: 8, с. 168). Эту точку зрения разделяли в Польше сторонники и классицистской и романтической поэтик.
Отмечая своеобразие этого жанра, они всегда ставили оперу в иерархии ценностей ниже драматической поэзии, подчеркивая вторич-ность оперы, ее эстетическую зависимость от литературной основы.
Ю. Коженевский, близкий поэтике романтиков, пишет: «Опера -это лирико-драматическая поэма, соединенная с музыкой, пением, а часто и с танцами. Опера требует роскошной постановки в театре, поэтому должна использовать живопись и другие хорошие театральные механизмы» (цит. по: 8, с. 163). Рецензент консервативной «Газеты Корреспондента варшавского и заграничного» (12 XI, 1825. -N 181), явно полемизируя с создателями итальянской оперы, пишет: «Встречаются иногда мнения, будто в этом единстве музыка господствует над другими видами искусств, но эти мнения ошибочны».
Польская концепция оперы принципиально отличалась от уже сложившихся к XIX в. концепций музыкально-сценических сочинений итальянской школы (примат музыки, бельканто) и венской классической школы, с которой варшавские слушатели вообще были плохо знакомы. Более того, до середины века они практически не знали музыки Моцарта и считали его салонным композитором. (В Варшаве не было ни филармонии, ни постоянного симфонического оркестра.) Можно смело предположить, что здесь не было известно и творческое кредо создателя «Волшебной флейты»: «Будет всего лучше, - писал Моцарт, - если хороший композитор, который понимает театр и сам в состоянии подсказать кое-что, и умелый поэт соединятся вместе, как настоящий феникс» (цит. по: 1, с. 439). Уже в ранних письмах он противопоставляет итальянской комической опере, в которой «господствует музыка», идеальное оперное искусство, «где хорошо разработан план пьесы» (цит. по: 1, с. 439). Правда, гораздо чаще исследователи цитируют другие слова Моцарта: «В опере поэзия безусловно должна быть послушной дочерью музыки» (там же). Действительно, Моцарт не считает, что любой поэтический набросок он должен лишь «исполнить в цвете», любой сюжет он тотчас «переплавляет» в горниле своей музыкально-драматической фантазии. Драматургия Моцарта - это в первую очередь драматургия характеров, драматургия тех душевных глубин, которые невозможно выразить словами. Моцарт говорит не о диктатуре композитора, а о «послушании» менее
осведомленного поэта более сведущему музыканту, каковым и был создатель самой живой версии «Дон Жуана».
Польская опера резко расходится и с эстетикой романтиков, для которых музыка - душа и основа всякого искусства. Самое большое, на что способна истинная поэзия, говорил Новалис, - это иметь аллегорический общий смысл и производить «косвенные воздействия» подобно музыке. Для романтиков «совершенная опера есть свободное объединение всего, высочайшая ступень развития драмы» (3, с. 130).
Для польских критиков, как и для создателя народной оперы, важнее всего «рисунок». Рецензии пишутся по шаблону, в соответствии с принятым «табелем о рангах»: в начале о главном - разбор либретто, оценка драматического мастерства актеров, далее несколько слов о вокальном уровне артистов и оркестровке. Музыка придает драматическому искусству лишь «краску» и доставляет серьезные трудности при попытке ее описать.
Профессиональной музыкальной критики в первой четверти XIX в. практически не было. Статьи в самые разные издания писали любители, не знавшие ни теоретических, ни эстетических основ музыкального искусства. Рецензенты старались писать красиво, метафорически, но составить какого-то представления о спектаклях по этим отзывам совершенно невозможно. «Огромная и сильная, важная и прекрасная, серьезная, новая, невыразимо сладкая, она представляет как бы неиспользованные святыни египтян; композиция отличается хорошим вкусом, красотой и звуком небес греческого гения» - так пишет рецензент, скрывающийся под инициалами и.Е., об опере Ве-бера «Вольный стрелок» (ОаЕйа Warszawska, 1826. - N 113).
Воспитанная на операх Курпиньского, очень легких для восприятия, так как они были пронизаны «родными интонациями» полонеза, оберека, мазура, публика и критика восторженно принимала каждую постановку маэстро. После премьеры оперы «Новые краковяне» (1818) рецензент восклицает: «Как разнообразен в своих произведениях наш композитор! Как он умеет придать каждой вещи своеобразие! В "Шарлатане" он слегка насмешливый, в "Люцифере" (имеется в виду опера "Дворец Люцифера", 1811. - С. Г.) - грозный и суровый, в "Ядвиге" ("Ядвига, королева Польши", 1814) - серьезный и возвышенный, в "Новых краковянах" - сентиментальный, веселый и простой. Танцы и хоры - прелестны и наполнены жизнью, всюду - народность» (6, с. 24).
На протяжении всего XIX в. поклонение фольклору, и литературному, и музыкальному, поклонение «народности» в Польше было поистине религиозным. Критика требовала, чтобы «польскому духу» соответствовали даже оперы итальянских, австрийских, немецких и французских мастеров. Например, в статье, посвященной постановке «Севильского цирюльника» Дж. Россини, автор, который, судя по тексту, на спектакле не присутствовал, пишет: «Артист, исполнявший роль Бартоло... играл (как говорят) в итальянском духе, т.е. был в прямом значении этого слова - карикатурой: повторял итальянцев. <...> То, что нравится итальянцам, необязательно для нас, поляков, должно быть непререкаемым авторитетом. Поляки отличаются от итальянцев темпераментом, манерами, характером, обычаями, отсюда и вкусом» (6, с. 28-29).
Не будем эхом иностранцев! - призывал Бродзиньский. И этот призыв последовательно реализовывался на музыкальной почве. После раздела Польши ценность того или иного явления искусства определялась не столько художественными достоинствами, сколько тем, какой политический заряд оно несет в себе, насколько оно самобытно и полно выражает стремления и чаяния народа. Музыка становится «основным полем манифестации национальной неповторимости. <...> Поэтому идея национального характера музыкального творчества стала первейшим требованием, предъявляемым к композиторам <. > и именно она подчинила себе в конечном счете всю польскую музыкальную культуру того времени» (5, с. 155), - отмечает польский музыковед З. Хехлиньская.
Правда, идея национальной музыки была возведена в абсолют только на землях, которые отошли после раздела Польши к России. Во втором крупнейшем центре Польши - Кракове - после присоединения Краковской республики к австрийской монархии (1846) в концертной жизни доминировала венская музыка, на площадях играли военные оркестры, на сценах звучали итальянские оперы. Огромное влияние на музыкальную жизнь Кракова оказывала деятельность ученика знаменитого австрийского пианиста И.Н. Гуммеля, европейски образованного музыканта Францишка Мирецкого (1791-1862), оперы которого ставились не только в Польше, но и в Генуе, и в Милане. Вернувшись в 1838 г. из Италии, Мирецкий организует в Кракове школу оперного пения. Его идеалом была итальянская комическая опера, значительная часть его музыкально-сценических сочинений написана на итальянские тексты. В предисловии к опере «Ночлег
в Апеннинах» (1845) он подчеркивал, что хотя она создана двумя поляками (либретто написал знаменитый польский комедиограф Александр Фредро), но выдержана в итальянском вкусе и стиле. «Благодаря своему положению известного за границей композитора, - писал профессор Ю. Рейсс, - Мирецкий стал настоящим диктатором краковской музыки между 1840 и 1860 гг.» (7, с. 39). К творчеству современных польских композиторов он относился отрицательно, в частности к операм и вокальным сочинениям С. Монюшко, и польская музыка почти не звучала в краковских залах. Премьера «Гальки» Мо-нюшко состоялась в Кракове лишь в 1866 г., когда к дирижерскому пульту встал приехавший из Львова дирижер и композитор Станислав Дунецкий, автор знаменитой комической оперы «Пажи королевы Марысеньки» (1864).
Музыкальную жизнь Львова определяла деятельность Импера-торско-королевского привилегированного театра, который начал работу с 1776 г. В театре была постоянная немецкая профессиональная труппа, в 1809 г. появилась и польская труппа. Силами немецких артистов ставились оперы и балеты, а польских - драмы, мелодрамы и водевили.
В 1811-1815 гг. дирижером оркестра был выдающийся скрипач Кароль Липинький, который устраивал в летние месяцы публичные симфонические концерты, в 1826 г. - абонементные концерты квартетной музыки.
Значительный след в музыкальной культуре Львова оставила деятельность младшего сына В.А. Моцарта - Ф.К.В. Моцарта, который жил во Львове в 1808-1838 гг. В 1826 г. он создал Цецилианское музыкальное общество, а также Институт пения, просуществовавшие до 1829 г. В 1838 г. Галицийское музыкальное общество основало музыкальную школу (с 1854 г. она называлась консерваторией). Многие выпускники этой консерватории начинали свою деятельность на львовской сцене, а затем продолжили карьеру в лучших оперных театрах мира. Имена таких воспитанников Львовской консерватории, как Я. Королевич-Вайдова, С.А. Крушельницкая и А. Дидур помнят в Европе до сих пор.
В 1872 г. немецкая труппа прекратила свое существование, и спектакли шли только на польском языке. Во Львове были поставлены многие оперы Моцарта, Вебера, Россини, Обера, Беллини, Доницетти, Мейербера, Верди, Пуччини и других западноевропейских композиторов, а также сочинения польских авторов (С. Дунецкого,
К. Курпиньского, С. Монюшко). На львовской сцене ставились и оперы П.И. Чайковского, А.Г. Рубинштейна, М.П. Мусоргского. Репертуар Львовского театра поражает своим многообразием. Только на гастролях в Кракове в 1889 г. (дирижер Г. Ярецкий) они исполнили 16 (!) опер.
Варшава в XIX в. постепенно изолировалась от музыкального мира. Критика, считая, что главные черты народности - наивность и простота, требовала от музыкантов того же. В 1857 г. музыкальный и театральный критик, публицист и теоретик музыки Юзеф Сикорский начинает издавать еженедельник «Рух музычны». (До организации журнала Сикорский активно сотрудничал в «Библиотеке варшавской» и «Газете цодзенной».) Ю. Сикорский был горячим энтузиастом польской национальной культуры. Одной из его программных статей - «О музыке» - предпослан такой девиз: «Я из сердца и души своего народа впитываю эстетические каноны. <...> Моя цель - родное искусство» (6, с. 69).
Для Сикорского, как и для всех идеологов польского романтизма, народ - это сельский житель, хранитель истинных идеалов, правды и красоты. «Мы идем за гениальностью народной, оставшейся в сельских мелодиях, к первоначальной музыке, меньше всего испытавшей влияния со стороны» (6, с. 71). Только народную музыку, подчеркивает постоянно Сикорский, не испортил чужой вкус. «В ней проявилась наша индивидуальность...» (там же).
Особую роль в создании специфической музыкальной атмосферы играли нотные издательства. В то время когда музыку можно было услышать только в «живом» звучании, когда повсеместно бытовало домашнее музицирование, нотные фирмы распространяют в основном фортепианные и вокальные сочинения польских авторов. В фортепианном переложении выходят оперы («Графиня» С. Монюшко, «Монбар и флибустьеры» И.Ф. Добжиньского и пр.).
В соответствии с господствующим вкусом, все польские оперы были окрашены национальным колоритом. Позднее, на рубеже ХК-ХХ вв., Кароль Шимановский назовет их банальными «выкройками» из обереков и мазуров. Непрофессиональные либреттисты обращались либо к незатейливым сюжетам о селянах и селянках, либо к темам патриотическим, исполненным высокого пафоса. Польские музыковеды до сих пор сокрушаются о том, что как-то внезапно распался творческий союз композитора Францишка Мирецкого и поэта Адама Мицкевича. Известно, что Мицкевича увлекла идея оперы, за-
думанная Мирецким, поэт в подробностях обсуждал либретто со своим другом Антони Одынцем и даже призывал его к совместной разработке. Сейчас, на мой взгляд, сюжет этой оперы воспринимается почти пародийно.
Главным героем оперы должен был быть юный поляк - легионер по имени Тадеуш. Раненый в Италии юноша поселяется в маленьком приморском городке, влюбляется в очаровательную дочь местного бургомистра Сильвию. Отец противится этому браку и даже ссорится с юношей, заявляя, что он любит музыку, но ненавидит песни польских легионеров, которые Тадеуш постоянно распевает. Чиновники магистрата пытаются уговорить упрямого бургомистра дать согласие на брак, но безуспешно. Они советуют Тадеушу перестать петь польские песни, он с негодованием отклоняет это предложение.
Второй акт начинается с известия о том, что на городок готовится нападение морских разбойников. Магистрат и сам бургомистр обращаются к Тадеушу (он - единственный человек, знакомый с военным делом) с просьбой возглавить защиту города.
В третьем акте предполагалось показать нападение разбойников. Их главарь хочет похитить Сильвию, в которую влюблен, но горожане, руководимые Тадеушем, обращают банду в бегство. Бургомистр дает согласие на брак, юноша обещает не петь в присутствии тестя и лишь просит разрешения в последний раз спеть боевую песню польских легионеров. Тадеуш запевает, бургомистр неожиданно начинает подпевать ему, а затем песню подхватывают все собравшиеся.
В начале ноября 1830 г., по свидетельству Одынца, Мирецкий уже напевал мелодии намечавшихся арий и хоров, но Мицкевич вскоре расстался с композитором.
После подавления восстания 1830-1831 гг. наместником Царства Польского становится граф И.Ф. Паскевич. Во времена наместничества Паскевича Варшава располагала таким большим количеством театральных мест (с учетом мест летних театров), какого не было ни когда-либо прежде, ни потом. Театр был доступен различным социальным группам. Место в Театре Вельком стоило в креслах - 1 рубль, на галерке - 25-30 коп. В провинциальных театрах вход на галерку стоил, как правило, 15 коп. Оперный репертуар формировался в основном из произведений итальянских и французских композиторов (Россини, Беллини, Доницетти, Обер, Галеви и др.). Уже с 1848 г. на сцене Театра Велького звучат оперы Дж. Верди, причем ставились они с поразительной быстротой: 1848 г. - «Иерусалим», 1849 г. -
«Макбет» и «Двое Фоскари», 1851 г. - «Эрнани», 1853 г. - «Аттила» и «Риголетто», 1854 г. - «Трубадур» и «Набукко», 1856 г. - «Травиата».
На афишах мелькали и имена польских авторов - Дамсе, Нидец-кого, Листовского, Кратцера и др., но после «Цецилии Пясечиньской» Курпиньского (премьера этой двухактной комической оперы состоялась 31 мая 1829 г.) ни одно сочинение польского автора долго не удерживалось в репертуаре. Оперы были настолько посредственны, что не могли привлечь даже крайне патриотически настроенную публику. Таким образом, «засилье итальянщины» обусловливалось объективными причинами.
1 января 1858 г., т.е. ровно через 19 лет после виленского концертного исполнения первой редакции, четырехактная опера С. Монюшко «Галька» была показа в Варшаве. Опера была с огромным энтузиазмом встречена публикой, прессой, всем артистическим миром. За три года состоялось около 70 спектаклей. Поэтому нельзя согласиться с достаточно распространенным мнением о намеренной «итальянизации» польского театра. В течение 13 лет (с 1853 по 1866 г.) дирекции Я. Кватрини (с 1859 г. функцию директора театра с ним разделял С. Монюшко) состоялось 22 премьеры произведений польских композиторов, из них 15 - Монюшко. После смерти создателя национальной польской оперы (1872) в течение последующих 43 сезонов в репертуаре театра было только 22 сочинения польских авторов, причем сохранилось большинство музыкально-сценических произведений Монюшко. Польских премьер состоялось немного, но не так уж много писали польские авторы: с 1850 до 1914 г. создано 39 опер.
Больше всего, пожалуй, польских оперных композиторов привлекали романтические произведения их соотечественников. К «Конраду Валленроду» А. Мицкевича обращались И.Ф. Добжиньский и В. Же-леньский, к драме Ю. Словацкого «Мазепа» - А. Мюнхеймер. Самый большой интерес музыкантов вызывала поэтическая повесть А. Мальчевского «Мария», сюжет которой (в разное время) лег в основу опер О. Кольберга, В. Гавроньского, И. Крамаркевича, Р. Стат-ковского, Г. Мельцер-Щавиньского, Г. Опеньского, К^. Ростворов-ского. «Историю души» героев Мальчевского пытались воссоздать и композиторы-инструменталисты.
После варшавской премьеры «Гальки» Монюшко стал главенствующей фигурой в польской музыкальной жизни. Рецензенты газет и
журналов неизменно восхваляли его за «сердечность и теплоту», «искренность и простоту» и, конечно, за «народность». Юзеф Сикорский неустанно пропагандирует его творчество. Не без влияния Сикорско-го в музыкальный быт и на концертную эстраду пришли «Домашние песенники» Монюшко.
Создавая знаменитый «Домашний песенник», Монюшко сформулировал свое художественное кредо так: «С тех пор, как в цивилизованной Европе стали рассматривать и оценивать музыку не только как язык, передающий какую-то мысль, чувства, страсть, рисующий различные феномены в мире физическом, но и как выражение определенной местности, национального характера, развлечений, обрядов, обычаев народа и т.п., замечательные артисты начали открывать неисчерпаемую сокровищницу гармонии <...> а то, что народное, национальное, местное, что передает, как эхо, детские наши воспоминания, никогда жителям этой земли, на которой они родились и выросли, не перестанут нравиться. Под влиянием такого вдохновения, созданные мною песни, хотя и включают в себя различные виды музыки, передают стремление и характер народный» (цит. по: 9, с. 22).
И действительно музыка Монюшко очень долгое время не переставала нравиться слушателям, его творчество было вне зоны критики. Резко отрицательное отношение к итальянской опере, гневные реплики Монюшко по поводу «мещанских вкусов» варшавской публики, посещавшей оперный театр, чтобы услышать «сладкоголосого» тенора Даниэля Фильборна, были хорошо известны. Практически никому, кроме самого Монюшко, не было известно мнение русских композиторов о его сочинениях. В рецензии на петербургскую постановку «Гальки» (4 февраля 1870 г.) Цезарь Кюи, ученик и друг Мо-нюшко, писал: «В музыке Монюшко нет большой глубины, силы, нет первоклассных красот...» (2, с. 156). Русская критика указывает на ординарность и тривиальность мелодики, бледность инструментовки, на использование фольклора «без всякой попытки разработать темы и развить их симфонически» (2, с. 158). Вряд ли замечания русских композиторов могли повлиять на чувства слушателей, но на них не обратил внимания и польский музыкант. О том типе сочинительства, к которому принадлежал Монюшко, очень точно сказал А.Г. Рубинштейн: «Существует преднамеренное музыкальное творчество (ныне в ходу). Оно очень интересно, но, на мой взгляд, не может претендовать на всеобщее сочувствие; оно может возбуждать лишь этнографический интерес. <...> Сочинители с преднамеренным
национальным стремлением должны довольствоваться признанием (часто боготворением) со стороны своих соотечественников; пренебрегать им не следует, ведь оно тоже имеет высокую цену и дает полное удовлетворение» (4, с. 30).
Всю жизнь манифестируя «польскость» Монюшко как композитор до конца своих дней остался «на той же точке музыкального развития <...> без всякого движения вперед» (2, с. 207). И с этим печальным выводом Кюи нельзя не согласиться.
Список литературы
1. Аберт. В.А. Моцарт. - М.: Музыка, 1980. - Ч. 1, Кн. 2: 1775-1732. - 638 с.
2. Кюи Ц.А. Избранные статьи. - Л.: Музгиз, 1952. - 691 с.
3. Литературная теория немецкого романтизма. Документы. - Л.: Изд-во писателей Ленинграда, 1934. - 335 с.
4. Рубинштейн А.Г. Музыка и ее представители. - М.: Музгиз,1921. - 68 с.
5. Хехлиньская З. Национальная идея в музыке и ее воздействие на польскую культуру XIX в. //Хехлиньская З. О Просвещении и романтизме. - М.: Наука, 1989. -С. 155-165.
6. Аntоlоgiа роЬЫе] кгу1ук1 muzycznej XIX i XX w. - Кгаk6w: PWM, 1955. -523 s.
7. Явгяя А1тапасИ muzycznу Кгакта, 1780-1914. - Kгаk6w: ВЛН(^ека Кга-kowska, 1939. - Т. 1. - 185 s.
8. Strzyzewski М. Refleksja krytyczna о тщусе w оЬ^е romantycznego рке1оти w Ро^е // Ъ pogranicza literatury i sztuk. - Тогип: Wyd-wo uniwersytetu Mikolaja КорегшЪа, 1996. - Б. 155-169.
9. Szkice о kulturze muzycznej XIX w. - W-wa: Paпstwowe wyd. naukowe, 1971. -327 s.
