CC BY
30горбунок». И.Голубев и Е.Устюжанин сделали проект этой работы с помощью компьютерной программы, которая позволила воспроизвести не только пластику форм и сочетание элементов между собой, но и различные породы камней. Светло-голубые тона морской воды объединяют все элементы композиции и, одновременно, фокусируют внимание на главном - рыбе-кит. На его спине раскинулась знакомая каждому с детства картина, творчески переработанная уральскими камнерезами. Город, окружённый белокаменной крепостной стеной, надолго уводит зрителя в мир сказки, которая как настоящее произведение всегда близка к правде. Сказочное селение очень похоже на древнерусский город с колоритным церковным храмом с золотыми куполами, с деревянными строениями с разноцветными крышами с золотыми петушками и причудливыми окошками. Многочисленные дорожки ведут от возвышающегося сказочного города к маленьким крестьянским домиками среди пожелтевших к осени берёз, к еловому бору на хвосте кита и к ветряной мельнице, к маяку, к пушечному валу, к пристаням с пришвартованными лодками и кораблями. Среди этого многообразия из-под скалистых берегов с ярко-зелёной травой выглядывают глаза и усы морского животного. Под усами виден стройный ряд зубов из белоснежного кахолонга, на фоне которых парусные корабли смотрятся изящными фигурками. Они пристают к берегам и отходят от них, ведя активную торговлю с чужестранными землями.
Морская поверхность из бразильского агата в форме эллипса с грамотно закомпонованными на ней пластическими формами размещена на соответствующей подставке, которая нуждается не просто в упоминании, но и по причине своей «многодельно-сти» требует отдельного описания. Изготовленная из габбро, она ещё более возвышает саму сюжетную композицию. Сравнительно большая по толщине, подставка украшена вставками с природным рисунком яшмы различных оттенков: от напоминающих нежную алую зарю до сумеречного заката. Гладко отполированные яшмовые образцы эффектно сочетаются с рельефным повторяющимся узором, выполненным из однотонной яшмы. Сами камнерезы называют её технической - самая скромная из сестёр в семействе яшм. У неё мягкий серо-зелёный цвет. Но она неброска и скучновата только на первый взгляд - стоит всмотреться, и вас покорит её густой и благородный тон. И, кроме того, что очень важно - она наиболее «послушна» замыслу художника: именно в одноцветном камне и можно «развернуться», не вступая в противоречие с материалом. Ведь на её ровном спокойном фоне великолепно смотрится самый сложный орнамент, самый филигранный рисунок [Шакинко 1982: 63]. Но главный акцент подставки, осуществляющий смысловую связь её с основной композицией, - это четыре пейзажных изображения, выполненных в технике флорентийской мозаики. Две мозаики посвящены парусным кораблям на фоне морского простора, на двух других изображён город, который по своим формам напоминает возвышающийся на ките. Разнообразие художественных средств делает подстав-
ку не только объектом отдельного повествования, но решает проблему неотъемлемости её от пластического изображения.
Хочется обратить внимание на использование в работе широкого цветового спектра, который способствует её восприятию. В изделии использована каменная палитра от белого цвета, представленного итальянским мрамором крепостных стен города, магнезитом возвышающегося храма, кахолонгом и бледным хризопразом до синей казахстанской яшмы, материализовавшейся в форму кита. Кроме синей, в работе присутствуют бурые, сургучные, крас-но-коричневые яшмы - в одних образцах перемешана масса цветов, другие спокойны и благородны в своём одноцветье. Разнообразна и зелёная гамма цветов: от нежнейшей прозрачности нефритовых елей до густой насыщенной зелени уваровитовой щётки.
Работа не только насыщена цветом, но и множеством деталей. На городской площади перед храмом расположился колодец с только что пролитой водой, в которой отражается голубое небо. Распряжённая телега с упавшими деревянными бочками. На берегу сушатся рыбацкие лодки. Эти детали крестьянского быта создают реалистичную картину жизни сказочного города и заставляют поверить в звон колоколов, увидеть струящийся из трубы дымок и услышать шум лесного бора. Камнерезами блестяще использован известный в искусстве приём - присутствие человека без его изображения.
Литературно-фольклорная тема, являющаяся иллюстрацией с портретом героя литературного произведения или сказочного животного, с жанровой или пейзажной сценой, стала одной из основных в творчестве Уральской камнерезной мастерской им. И.Боровикова. В рамках уже существующего в искусстве тематического направления, заимствуя литературные образы и детали композиций, в некоторых случаях дополняя их современными и индивидуальностью, в некоторых сохраняя максимальную достоверность, развивается в объёмной уральской мозаике литературно-фольклорная тема.
Список литературы
Бажов П.П. Малахитовая шкатулка. Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство. 1973.
Шакинко И.М. Уральские самоцветы. Свердловск: Средне-Уральское книжное изд-во , 1982.
М.В.Артамонова (Магнитогорск) КРИТО-МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО В РОМАНЕ М.РЕНО «ТЕСЕЙ»
С самого момента своего возникновения литература непрерывно взаимодействовала с другими видами искусства. Их постоянная корреляция обусловлена не только сходными функциями, но и генетической связью. Литература, изобразительные искусства, музыка, театр, хореография ведут свое происхождение из глубокой древности, когда они представляли собой часть единого ритуала, а их функции были аналогичны. Первостепенной задачей
© М.В .Артамонова, 2009
древних искусств было взаимодействие между материальным и духовным миром с целью получения контроля над последним. Таким образом, древние искусства были абсолютной магией для наших предков, и, более того, они сохранили часть своего магического очарования для современного человека.
Литература как искусство вышла из лона древней мифологии. Изначально, у первобытных народов, миф - это форма освоения реальности, примитивное мировоззрение, существовавшее у наших предков до разделения на науку и религию. В рамках мифа мыслился окружающий мир, материальный и духовный, миф использовался для передачи знаний через поколения, давал объяснение явлениям природной и социальной жизни, предписывал нормы поведения, обычаи, традиции, ритуалы. Все, что окружало «донаучного» человека, включая его самого, было частью мифа [Западное литературоведение 2004: 257]. Древние мифы передавались из уст в уста и видоизменялись каждый раз, приобретая новые оттенки и нюансы в зависимости от силы воображения рассказчика, пока, наконец, не получили своего письменного оформления и не стали доступны каждому человеку. Таким образом, мифы потеряли сакральность и стали частью общедоступного знания. Однако мифы подарили литературе свою образность и метафоричность, поскольку мифы по форме искусствоподобны - они изначально имеют образный и сюжетный характер [Хализев 2002:14].
Пластические искусства тесно с мифом, и на протяжении тысячелетий отдельно от него не мыслились. Изобразительное искусство вышло из наскальной росписи, служившей нашим предкам для проведения ритуалов успешной охоты.
Невероятного расцвета пластические искусства достигли в период античности, что не в последнюю очередь связано с мифологией этого периода. Античная мифология - общепризнанный историко-культурный феномен, оказавший огромное влияние не только на литературу и искусство своей эпохи, но и на художественную жизнь Европы и всего мира в целом. С различной степенью интенсивности, но практически непрерывно, античный миф воздействовал на искусство последующих эпох в качестве сюжетообразующего фактора, в роли многовекового арсенала образов, классических тем и мотивов.
Генетическая связь искусств прослеживается не только в исторически общем прошлом, но и в современном взаимовлиянии. Изобразительное искусство может стать источником вдохновения для литературного произведения, которое, в свою очередь, может вызвать к жизни произведение музыкальное. Один и тот же образ может переходить из одного вида искусства в другой, приобретая свои нюансы.
Проследить этот процесс можно на примере романа Мэри Рено «Тесей». Это произведение - замечательный пример того, как гармонично могут взаимодействовать изобразительное искусство и литература на основе мифологического материала в художественном произведении. Роман, состоящий из двух частей «Царь должен умереть» и «Бык из моря», был создан в 1958 г., и это было второе произведение писательницы, посвященное древним
цивилизациям, в частности античной. В основу романа был положен миф о Тесее, царе Афин, одном из наиболее известных героев древнегреческих мифов, стоящим в одном ряду с Гераклом и Ясоном.
На создание нового переложения легенды о Тесее автора вдохновило крито-микенское изобразительное искусство, а именно фрески, обнаруженные в Кносском дворце на Крите в начале XX в. Невероятно красочные, они часто повторяли мотив священной таврокатапсии - ритуального боя с быком. Кто были эти изящные юноши и девушки, столь отчаянно и легко игравшие с грозным быком, проскальзывающие между острых рогов и прыгающие через его спину? Не был ли этот бык легендарным Минотавром, а танцоры - афинскими юношами и девушками, приносимыми в жертву каждые семь лет? Может, среди них есть и Тесей? Эти и сотни других вопросов дают волю процессу воображения - и вот мотив боя с быком легко врастает в канву романа о Тесее, победителе Минотавра, дополненный яркими деталями, захватывающими дух описаниями приключений героя и шокирующими новыми толкованиями древних ритуалов.
Мэри Рено была сторонницей эвгемерического происхождения мифа о Тесее, то есть утверждала, что он был реальной исторической фигурой [Элиаде 2001: 169]. Во вступлении к роману она утверждает: «К классическому периоду легенда о Тесее уже обросла столь невероятными подробностями, что многие принимали ее попросту за сказку, а иные - за религиозный миф» [Рено 1991:6]. Основания для этого утверждения ей давали открытия археологов и произведения изобразительного искусства, обнаруженные сэром Артуром Эвансом в 1899 г. в Кносском дворце на о.Крит: «Кносский дворец с его лабиринтовой сложностью, его священными топорами, давшими имя самому дворцу, с многочисленными изображениями юношей и девушек, исполняющих Бычью Пляску, с печатями, на которых вырезан быкоголовый Минотавр - стало подтверждением догадок рационалистов» [там же].
Основными мотивами изобразительного искусства Крита были мотивы таврокатапсии и эпифании (внезапное явление богини). Первый мотив укрощения быка символизировал победу над смертью [Фрэзер 1998: 297]. Знаменитый «Ритуальный бой с быком» - кносская настенная живопись XVI в. до н.э. - самое известное изображение древнего ритуала - является основой для одной из наиболее выразительных сцен в книге. «Он ухватился за рога и завис между ними, так что бык его нес, потом взвился вверх и оттолкнулся руками... перевернулся в воздухе - дуга получилась красивой, как натянутый лук, - и попал на широкую спину обеими ногами враз» [Рено 1991: 197]. Динамичное, захватывающее описание оживает на страницах романа и сливается с воспоминанием о самой фреске - два образа, литературный и живописный, производят неизгладимое впечатление, гораздо более сильное, чем если бы они воспринимались по отдельности.
Второй мотив - эпифания - стал основой любовной линии романа. Мать-богиня Крита, Ариадна, становится возлюбленной Тесея, явившись ему в
виде земной женщины, приняв свою смертную ипостась. Мать-богиня являлась смертным на празднике урожая, во время священного танца, исполняемого жрицами. Эта тема часто встречается в убранстве Кносского дворца, на фресках, вазах, перстнях [Менар 2000: 121]. Маленькая богиня, хрупкая и устрашающая одновременно, со змеями в руках - сошла с фресок на страницы романа: «А на середине лабиринта по извилистой ломаной линии белого мрамора, сплетя руки, двигались женщины - живая гирлянда, - раскачивались их волосы, ожерелья и платья, изгибались в танце стройные тела, и весь хоровод был похож на змею, что меняет кожу: сворачивался, разворачивался, свивая голову с хвостом... Змея повернула и пошла в мою сторону - и я увидел ее [Ариадны] лицо... радостное, сияющее, без тени страха и тревоги, - она вела танец» [Рено 1991: 279]. Так изображение сливается с художественным словом. Если читатель еще и имеет представление о крито-микенском изобразительном искусстве или хоть раз видел кносскую «Богиню со змеями», то в его сознании слово и образ создадут художественный комплекс, объединяющий литературу и изобразительное искусство и выходящий за рамки обеих дисциплин.
Таким образом, роман «Тесей» - доказательство того, что искусство не имеет четких границ и свободно переходит из одной формы в другую. Слово и изображение, слитые воедино, дополняют и усиливают художественное впечатление, дают друг другу жизнь, воздействуя сначала на автора, а затем и на читателя. Несмотря на свой возраст, крито-микенские произведения искусства и античные мифологические образы, лежащие в их основе, все еще обладают магией, воздействующей на воображение людей. Яркие сцены из столь непохожей и далекой от нас жизни, где боги могли являться людям и где смерть можно было победить на арене, до сих пор дают жизнь новым произведениям искусства.
Список литературы
Западное литературоведение XX века / гл. ред. Е.А.Цурганова. М.: Intrada, 2004.
Хализев В.Е. Мифология XIX-XX веков и литература // Вестник Московского университета. Сер.9. Филология. 2002. №3. С.7-21.
Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический проект, 2001.
Рено М. Тезей. М.: Политиздат, 1991.
Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М.: ООО «Изд-во АСТ», 1998.
Менар Р. Мифологии в древнем и современном искусстве. М.: ООО «Изд-во АСТ», 2000.
Е.В.Борщ (Екатеринбург)
ФРАНЦУЗСКАЯ КНИЖНАЯ ВИНЬЕТКА XVIII В. КАК СРЕДСТВО ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА
Французская иллюстрированная книга XVIII в. обладает развернутой системой сюжетноповествовательных иллюстраций (вкладных автор-
© Е.В.Борщ, 2009
ских гравюр) и декоративных элементов (гравированных виньеток), которые не только орнаментируют текст, но и поясняют его. Наибольший интерес представляют виньетки, сопровождающие издания литературных текстов. Это сложные орнаментальносюжетные композиции, имеющие авторское исполнение и не уступающие иллюстрациям по информативности. Рассмотрим феномен французской «иллюстративной» виньетки на примере известного издания эпохи рококо - «Декамерона» Боккаччо 1757 г. Уточним облик виньетки, установим ее роль в иллюстративной системе книги. Обратим внимание на отличие виньетки от иллюстрации и выявим специфику интерпретации литературного источника.
Впервые данная серия иллюстраций была опубликована в пятитомном издании «Декамерона», выпущенном на итальянском языке (Париж, 1757) и вслед затем дополнила пятитомник на французском языке (Париж, 1757-1761). Позднее гравюры неоднократно повторялись, в том числе в сокращенной «зеркальной» версии одиннадцатитомного издания (Париж, 1801) [Sander 1926:182-184]. Наряду со 110 полностраничными иллюстрациями, серия включает в себя 97 виньеток иллюстративного характера, которые декорируют заключительные страницы новелл. Эскизы иллюстраций были выполнены Г.Гравело при участии Ш.-Н.Кошена, Ш.Эйзена и живописца Ф.Буше, эскизы виньеток - Ю.Гравело [Cohen 1912: 158-162].
Следует отметить, что в XVIII в. для обозначения каждого элемента оформления книги использовался особый термин, указывающий на местоположение декора в тексте. Виньетка, расположенная на концевой полосе текста именовалась по-французски «cul-de-lampe» (русский эквивалент - «концовка»). Несмотря на то, что в XVIII в. по поводу употребления этого не слишком благозвучного понятия разгорелась дискуссия при участии Вольтера, термин оказался устойчивым и был зафиксирован в справочниках по иллюстрированной книге [Michel 1987: 8].
Виньетки «Декамерона» 1757 г. - это небольшие сюжетно-орнаментальные композиции, исполненные в технике гравюры на меди. Чаще всего они имеют слегка асимметричную форму. Композиция виньетки может быть открытой или закрытой (рамочной). Открытая виньетка представляет собой декоративно трактованную жанровую или аллегорическую сценку. В композиции открытой виньетки используются мотивы «острова», «облака» или «консоли», которые служат основанием для фигур. Композиция закрытой виньетки делится надвое: она состоит из эффектного орнаментального обрамления и сюжетной сцены, помещенной в центре. Обрамление виньетки часто имеет форму асимметричного картуша и включает в себя такие элементы, как рокайль, цветочная гирлянда, лента. В состав орнаментальной композиции могут входить, кроме того, знаково-аллегорические предметы: роза, тюльпан, лук и стрелы, зеркало, весы. Набор орнаментальных элементов и асимметрия композиций указывают на принадлежность виньеток к стилю рококо.
