CC BY
33
Так, уже в раннем периоде творчества к А. Курбанову пришло признание его как одного из лучших драматургов республики.
В те же годы раскрывается и комическое дарование А. Кур-банова. Его комедия «Али и Вали» в 1935 году была поставлена на сцене Кумыкского театра. Этот же период ознаменовался признанием великолепного актерского таланта А. Курбанова, особенно в роли Отелло по одноименной пьесе В. Шекспира, переведенной на кумыкский язык «чародеем» (Аткай) перевода Т. Бейбулатовым.
А. Курбанов очень ответственно относился к исполнению своих ролей. Обычно он играл характерные роли, роли руководителей, предводителей, сильных людей и великолепно справлялся с ними.
Из замечательно сыгранных А. Курбановым в разные годы незабываемых ролей можно назвать роли Отелло (по пьесе Шекспира «Отелло»), Миллера (по пьесе Шиллера «Любовь и ненависть»), Барона (по пьесе А. Пушкина «Скупой рыцарь»), Жевакина (по пьесе Н.В. Гоголя «Женитьба»), Гальского (по пьесе Прозоровского и Поливанова «Сигнал»), Бессонова (по пьесе М. Горького «Мещане»), часовщика (по пьесе Н. Погодина «Кремлевские куранты»), Береста (по пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет»), Сейрана (по пьесе А. Ширван-заде «Намус»), Анзора (по пьесе С. Шеншиашвили «Анзор»), Болата (по пьесе А.-П. Са-лаватова «Красные партизаны»), чавуша (по пьесе М. Курбанова «Молла Насретдин»), Надир-шаха (по пьесе М. Хуршилова «Андалал»), Хаджимурата (по пьесе Апушкина «Хаджимурат»), Сурхая (по собственной пьесе «Чабан Арслан») и многие другие. Какой надо было иметь талант, чтобы вжиться и мастерски воплотить образы людей и литературных героев разных эпох, национальностей, культур и характеров?
Уже начиная с 30-х годов А. Курбанов начал выступать и как талантливый режиссёр. В 1935-36 годах он исполнял обязанности главного режиссера Кумыкского театра. Из поставленных им пьес следует назвать следующие: Аскара Сарыджа «1823 год», Ширвана-заде «Намус», А.-П. Салаватова «Красные партизаны», Шеншиашвили «Анзор», А. Пушкина «Скупой рыцарь», Н. Погодина «Аристократы» и другие [2].
При постановке пьес он был к себе так же строг и требователен, как и при подготовке ролей.
Пресса тех лет отмечала, что постановки А. Курбанова отличаются оригинальностью, интересной трактовкой образов и тепло принимаются зрителями.
Позже А. Курбанов осуществлял и постановки собственных пьес. В качестве примера можем назвать постановку пьес «Бора-ган», «Свадьба Кайтмаса» и другие.
В ранний период своего творчества А. Курбанов выступил не только как драматург, но и как поэт. В первой антологии кумыкской советской поэзии «Ростки новой кумыкской литературы («Янгы къумукъ адабиятны оьсюмлери») (1932), составленной А.-В. Сулеймановым, в числе поэтов новой генерации представлен и А. Курбанов двумя стихотворениями «Октябрьская революция» и «Казаки в Дженгутае».
Однако ни бедняцкое происхождение, ни верное служение новому строю не спасло его в 30-е годы от репрессий. В 1937 г. Амир Курбанов был репрессирован. По данным архивных материалов, А. Курбанов был арестован за то, что «поддерживал тесную связь с буржуазными националистами Б. Астемировым и М.-Ш. Асельдеровым, проводил их политику в родном театре, вёл контрреволюционную агитацию» и т. д. [3].
В защиту А. Курбанова, оказавшегося в местных застенках, а потом и в Сибири, тогда выступила преподаватель Дагпеду-чилища Э.Я. Вюрфель, проживавшая в Буйнакске. А. Курбанов много писал в вышестоящие инстанции о своей невиновности. А. Курбанова освободили лишь в начале 1944 года. После длительного пребывания в тюрьме А. Курбанов не сразу смог приступить к творческой деятельности. В 1944 году он вернулся в театр. Вскоре ему присвоили звание Заслуженного деятеля искусств ДАССР.
Работая актёром, А. Курбанов интенсивно трудится в области драматургии. В 1945 году он завершил начатую еще в 1937 году пьесу «Бораган», по мотивам любовно-романтического дастана «Бозигит» [4], творчески переведённого с татарского и дважды изданного Абусуфьяном Акаевым.
В архивных материалах говорится: «К двадцатой годовщине Октября артист Кумыкского театра тов. Курбанов (он же драматург) заканчивает пьесу «о легендарном народном герое» «Бозигит». Может быть, в числе причин ареста А. Курбанова была и эта попытка создания пьесы на сюжет, разработанный Абусуфьяном, репрессированным еще в 1929 году. Теперь, обжегшийся прежде Амир Курбанов назвал эту пьесу «Бораган» по измененному имени главного героя Бозигита.
В 1945-48 годах А. Курбанов создает одноактные пьесы для коллективов художественной самодеятельности. Это пьесы «Партизан Чопан», «Соперники», «Соседи». В 1951 году А. Курбанов написал пьесу «У снежных гор», а в 1958 году драму «Горы в огне». В 1959 г. А. Курбанов совместно с начинающим драматургом М.С. Яхьяевым создал драму «Дорогой жизни». В послевоенные годы А. Курбанов выступил и как автор замечательных комедий «Дядя Али», «Свадьба Кайтмаса», «Выдаю маму замуж», которые ставились не только на сцене Кумыкского театра, но и Аварского и других театров.
Амир Курбанов ушёл из жизни в 1966 г. в возрасте 57 лет в расцвете творческих сил в результате несчастного случая. Его внезапная трагическая смерть потрясла не только его коллег, но и интеллигенцию и весь народ. Выступая на митинге по случаю внезапной кончины своего друга и соратника А. Курбанова Народный поэт Дагестана Аткай назвал его человеком, который не смотрел на людей без улыбки. Эта улыбка верно характеризует его как человека глубоко гуманного, любившего людей и беззаветно служившего людям. Всё его творчество также отмечено любовью и состраданием к людям, чувством справедливости, преданностью правде, неподдельной искренностью.
Библиографический список
1. Дослукъ (Дружба). 1959; 4: 50.
2. Абдуллаев Ш. Большой мастер искусства. Ёлдаш. 1 марта 1994.
3. Центральный государственный литературный архив РД. 1402; оп. 2; дело 4189; Л. 1, 2.
4. Центральный государственный литературный архив. Ф. 6; оп. 1; ед. хр. 12.
References
1. Dosluk (Druzhba). 1959; 4: 50.
2. Abdullaev Sh. Bol'shoj master iskusstva. Eldash. 1 marta 1994.
3. Central'nyj gosudarstvennyj literaturnyj arhiv RD. 1402; op. 2; delo 4189; L. 1, 2.
4. Central'nyj gosudarstvennyj literaturnyj arhiv. F. 6; op. 1; ed. hr. 12.
Статья поступила в редакцию 14.12.15
УДК 82
Abieva N.M., postgraduate, Altai State Pedagogical University (Barnaul, Russia), E-mail: aceloti@yandex.ru
THE COSTUME IN EARLY CHEKHOV'S PROSE: FROM UNIDIMENTION TO COMPLICATION OF MEANING (1882-1884). The
article is dedicated to research on poetics of a costume in early Chekhov's prose. The author of the paper shows how the complexity of the meaning of the costume develops through the writer's works and describes details of this complexity. The research reveals a way of a costume meaning from one-dimensionality in stories with anecdotal basis, where there is a costume as a characterological detail ("Unfortunate visit" (1882), "Once a year" (1883)), to a multifunctional work with multi-piece style tone. So, the parody of the
story "Green Spit" (1882) and "Late Flowers" (1882) is formed and destroyed by part of intertextual meaning. The maximum complexity, as the author states, is found in the early prose by Chekhov in his story "A Hunting Accident" (1884), where the costume performs an important function in the plot, and the semantics of colors in the costume is modeled by dynamics of the character in the story.
Key words: costume, detail, subtext, intertext, semantics of the color, motive.
Н.М. Абиева, аспирант, Алтайский государственный педагогический университет, г. Барнаул,
Е-mail: aceloti@yandex.ru
КОСТЮМ В РАННЕЙ ПРОЗЕ А.П. ЧЕХОВА:
ОТ ОДНОМЕРНОСТИ К УСЛОЖНЕНИЮ СМЫСЛА (1882-1884 гг.)
В статье на материале ранней прозы А.П. Чехова рассматриваются костюмные зарисовки. Показано, как происходит усложнение смысла костюма, его деталей. От одномерности в рассказах с анекдотической основой, где костюм существует как характерологическая деталь («Неудачный визит» (1882), «Раз в год» (1883)), к полифункциональности и многосмысленности произведений с многосоставной стилевой тональностью. Так, пародийность в повестях «Зеленая коса» (1882) и «Цветы запоздалые» (1882) формируется интертекстуальной деталью и одновременно ею разрушается. Максимальное для ранней прозы усложнение, по мнению автора статьи, наблюдается в повести «Драма на охоте» (1884), где костюм выполняет сюже-тообразующую функцию, а семантикой цвета костюма моделируется динамика персонажа.
Ключевые слова: костюм, деталь, подтекст, интертекст, семантика цвета, мотив.
Костюм персонажей - один из малоисследованных аспектов поэтики А.П. Чехова. Лишь в немногих работах 70-90-х гг., например, Е.С. Добина [1], И.Н. Сухих [2], А.В. Кубасова [3] и др. появляется интерес к костюму. Тема моды и костюма также находит место в исследованиях современных учёных, так, например, в работе Н.В. Ивановой «О Чехове и дамской моде» [4] раскрываются художественные функции описаний женской моды в произведениях Чехова. В ряде докладов конференции 29-е Чеховские чтения в Ялте 2008 года мода предстаёт в двух основных аспектах - как предмет художественного изображения и элемент повседневной жизни писателя. Работа И.А. Манкевич «Костюм и мода в повседневной жизни Чехова» [5] посвящена культурологической интерпретации костюмных текстов в частной жизни писателя. Рассматривая костюм как способ самопрезентации, автор предлагает свой вариант «костюмной биографии» писателя. Выступление А.В. Ханило «О.Л. Книппер-Чехова по воспоминаниям современников: о моде и театральных костюмах» [6] посвящено супруге писателя, служившей образцом понимания законов моды и хорошего вкуса, как в повседневной одежде, так и в сценических костюмах.
Несмотря на обозначенный интерес, системного исследования поэтики чеховского костюма пока нет.
В нашей работе, основанной на анализе некоторых тенденций динамики костюма персонажей в ранней прозе А.П. Чехова, рассматриваются семантика и функции костюма в их усложнении - от одномерности к спектральности смыслов.
В рассказах А.П. Чехова с анекдотической основой (о которой говорил одним из первых В.И. Тюпа [7]), где функция костюма сводится, в основном, к характерологии, сам костюм одномерен.
«Неудачный визит» (1882) - анекдот, построенный по традиционной схеме: комизм сконцентрирован в финале, неожиданный финал, развязка, осуществляемая за границами текста - в сознании читателя [8].
Некий франт, зайдя в дом, где его встречает «девочка лет шестнадцати, в ситцевом платьице и белом фартучке» [9, Т. 1, с. 437], развязно заигрывает с ней, принимая её за прислугу. Развязка анекдота происходит «минут через пять»: «Моя старшая дочь! - говорит хозяйка и указывает на ситцевое платье» [9, Т. 1, с. 437].
Эта ошибка происходит вследствие ложного узнавания: в XIX веке именно одежда прислуги состояла из ситцевого платья и фартука: «К платью прислуги полагался белый воротничок и белые манжеты, белый передник» [10, с. 215]. Наличие фартука в гардеробе барышни вовсе не исключалось. Еще с XVIII века «аристократия неожиданно обратилась к моде простолюдинов, ища подсказку, как сделать наряды более функциональными и комфортными» [11, с. 343]. В XIX веке мода на фартуки не прошла, их носили дома и на улице. Платье из простой ситцевой ткани считалось особенно модным. Так, неправильно понятый костюм - ключевая деталь, ситцевое платье - ядро анекдотического сюжета.
В чеховском тексте повторяющаяся деталь наполняется разным смыслом в зависимости от точки зрения.
Элементы пародийности, носителем которой является костюм персонажа, формируются характерологической деталью в рассказе «Раз в год» (1883): «швейцар Марк, старый и дрях-
лый, одетый в изъеденную молью ливрею» [9, Т. 2, с. 135], «сама княжна, хозяйка трехоконного домика, сгорбленная и сморщенная старушка» в «белом кисейном платье» с розой, приколотой к ее тощей груди. Марк уговорил племянника Жана за 50 рублей и бутылку коньяка прийти с визитом вежливости к тетушке: ар-хетипический сюжет продажи души дьяволу пародийно обыгран.
Гармонично распределенные по тексту детали создают «двойной ряд» - комическому и одновременно драматическому наряду Марка (он символизирует серьезность для персонажа миссии: «Встревоженный Марк надевает свою шляпу с галунами, долго торгуется с извозчиком и едет к племяннику Жану» [9, Т. 2, с. 136]) зеркален фрак Жана (переодевание Жана - фарс, разыгрываемый в результате торга: «В пятом часу Жан сдается, надевает фрак и едет к княжне...» [9, Т. 2, с. 139]). Две детали тетушкиного наряда - белое платье и роза - в контексте рассказа - знаки архетипического мотива умирания / воскресения и одновременно скрещивания двух рядов - держат на себе весь сюжет.
В повестях «Зелёная коса» (1882) и «Цветы запоздалые» (1882) пародийный план - одно из составляющих общей стилевой тональности.
Пародийность в повести «Зелёная коса» связана с костюмами персонажей: тяжелое платье Оли, «сшитое специально для встречи жениха» - «тяжелые вериги», олицетворение тяжести обещания; тесный фрак, в который затянут жених Чайхид-зев; карнавальные метаморфозы молодых людей, живущих на даче, - «дачной банды», которая стремится разрушить порядок торжества, чтобы спасти Олю от запрограммированной родовой традицией свадьбы.
Карнавальность торжественного вечера помолвки высвечивается в контрастных деталях. С одной стороны, напыщенность, «правильность», заданные княгиней: «Приказ княгини состоял в том, чтобы мы к вечеру были все в порядке: одеты во всё черное, белые галстухи, перчатки; были бы серьезны, умны, остроумны, послушны и завиты, как пудели...» [9, Т. 1, с. 166]. С другой - разыгрывание фарса - ложной трагедии самоубийства Егорова -незадачливого влюблённого, которому нельзя и мечтать об Оле, в конечном итоге приведшее к счастливому финалу.
«Маленькие башмачки» Ольги (Оля шла, «приподняв немного платье и показывая свои маленькие башмачки» [9, Т. 1, с. 170]), кстати, именуемой не иначе, как Терпсихора («...пляшет, как сама Терпсихора» [9, Т. 1, с. 160]), становятся символом скрытых ранее и вырвавшихся наружу чувств. «Ножка Терпсихоры» - явная отсылка к 1-ой главе романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: лирический пассаж о ножках с его «болтовнёй» и ностальгией по недавнему прошлому привносит в повесть лирическую интонацию. Так, «маленькие башмачки», помимо скрытой психологической функции, имеют интертекстуальный смысл. «Маленькие башмачки» отсылают к пушкинской Татьяне Лариной, в частности, к эпизоду сна («То в хрупком снеге с ножки милой, / Увязнет мокрый башмачок» [12, Т. 5, с. 91]). Деталь указывает на профанность события, как сон - состояние маргинальное, не поддающееся контролю, так и торжественный вечер помолвки становится карнавалом-комедией.
В пародийном ключе воссоздан эпизод увлечения Ольги в беседку: « ...я попудрился, чтоб казаться бледным, своротил
в сторону галстух...» [9, Т. 1, с. 166], а растрёпанный поручик с расстегнутым жилетом при виде Оли быстро его застегивает. Нарушение запретов, разрушение старого «космоса» спрятаны в деталях. Сама ситуация свидания в беседке («Оля сидела возле Егорова... Каждое свое слово он подслащивал поцелуем. Он говорил, лез ежесекундно целоваться и в то же время отворачивал в сторону свой рот, боясь, чтобы Оля не почуяла водочного запаха» [9, Т. 1, с. 170]) - вновь пародийно обыгранная параллель к пушкинскому роману: «Онегин тихо увлекает / Татьяну в угол и слагает / Её на шаткую скамью / И клонит голову свою / К ней на плечо...» [12, Т. 5, с. 94].
Интертекстуальная деталь не позволяет «опрокинуть» повествование целиком в пародию, создав полюсный противовес и формируя объёмность текста.
В повести «Цветы запоздалые» (1882) эффект многомерности создают повторы деталей костюма персонажей.
Портрет доктора («молодой, блестящий доктор, живет барином, в чертовски большом доме» [9, Т. 1, с. 392]), отличается строгостью, «геометрической» правильностью, что скрыто и в фамилии («Топорков» от «топор». - Н.А.): «Он был статен, важен, представителен и чертовски правилен, точно из слоновой кости выточен» [9, Т. 1, с. 397]. Его лицо обрамляют очки: «Золотые очки и до крайности серьезное, неподвижное лицо дополняли его горделивую осанку» [9, Т. 1, с. 397]. «Очки» как повторяющаяся деталь полифункциональны: с одной стороны, как аксессуар, они придают облику «джентльменский» шарм, с другой - отгораживают от мира; очки оттеняют взгляд доктора («... из глаз этого благодетеля человечества идут сквозь очки лучи холодные, гордые, презирающие» [9, Т. 1, с. 410]), и в то же время коррелируют с пятирублевками, полученными от пациентов, которые и возвышают, и ведут к очерствению. «Очки» и «шуба» для Топоркова - аналог «футляра»: «Из-за пушистого воротника его медвежьей шубы ничего не было видно, кроме белого, гладкого лба и золотых очков» [9, Т. 1, с. 410]. И только в финале появление еще одних глаз около его очков («Около его золотых очков заблистали чужие глаза. И что за глаза!» [9, Т. 1, с. 430]) - вводит элегический мотив запоздалого счастья, даря герою шанс «оттаять».
Еще одна деталь гардероба - шляпа, обрамляющая сцену чаепития доктора у Приклонских («Топорков кашлянул, взялся за шляпу и кивнул головой. Маруся и Егорушка впились глазами в мать. Маруся даже покраснела. - Садитесь, пожалуйста! Вот сюда! Топорков положил шляпу и сел... » [9, Т. 1, с. 404]), демонстрирует холодность и мертвенность: «.сел прямо, как манекен, которому согнули колени и выпрямили плечи и шею» [9, Т. 1, с. 404]. В эпизоде шляпа становится своеобразным двойником (прием двойничества человека и вещи Чехов использовал в рассказе «Свидание хотя и состоялось, но...», 1882) и знаком отсутствия интереса, она замещает «пустоту», присущую неживому «манекену».
Психологически нагруженная деталь - «отяжеление» платья - в сцене неожиданного сватовства («Княгиня побагровела и, шурша своим тяжелым платьем, поднялась с кресла» [9, Т. 1, с. 412], и далее: оскорбилась и проплакала дважды за ночь) -выражение родовой гордости обедневшей дворянки.
Повторяющаяся деталь костюма Маруси, главной героини, - «розовая лента» - амбивалентна. «Розовая лента» в волосах - атрибут невесты, ожидающей жениха, «символ невинности невесты и знак любви» [13, с. 369]: «Маруся, одетая просто, но изысканно и не без кокетства, сидела у окна и поджидала. ... с розовой ленточкой в волосах» [9, Т. 1, с. 416]. «Розовая лента» -знак «книжной» влюбленности, надежды на счастье, и, подсознательно, на избавление от бедности. «Розовая лента», символизирующая отчаянные мечты Марусины (розовая лента - розовые очки), контрастирует с «золотыми очками» доктора Топоркова (« . чтобы приданого было не меньше шестидесяти тысяч. «Иначе, говорит, нельзя» [9, Т. 1, с. 415]). В жестах, связанных с ленточкой, - полюса Марусиного бытия: отчаявшись ждать, «она выдернула из своих волос розовую ленточку и возненавидела жизнь» [9, Т. 1, с. 416].
В финале больная Маруся снова завязывает волосы лентой, собираясь на очередной прием к Топоркову.
«Механическое» раздевание больной («Топорков, красный, с стучащим сердцем, тихо подошел к ней и расстегнул ее шнуровку. Он оторвал один крючок и, сам того не замечая, порвал ее платье» [9, Т. 1, с. 428]) оборачивается обнажением души Ма-руси, выворачиванием наизнанку внутреннего, сокровенного и давно скрываемого («Из всех оборочек, щелочек и закоулочков
платья посыпались на диван его рецепты, его карточки, визитные и фотографические...» [9, Т. 1, с. 429]). «Розовая ленточка» на этот раз сопряжена с чудом: однажды проигранная ситуация опрокинута в «бесконечность»: доктор «очеловечивается», столкнувшись с настоящим чувством.
И в этой повести интертекстуальные отсылки не позволяют «опрокинуть» повествование целиком в пародию. Связывая «Цветы запоздалые» с лирической ситуацией пушкинской «Осени» (общее - «чахоточная дева», обреченная на смерть), Г.П. Козубовская, отмечая многослойность мотива («...развёрнута в сюжет, внешне вполне укладывающийся в архетипическую схему - врач / больная, и совмещающую в себе несколько достаточно распространенных мотивов: <...> о Золушке, внезапно превратившейся в принцессу; о больной, влюбившейся в своего врача и т.д.» [14, с. 271]), подчеркивает: «Но у Чехова банальная ситуация раскрывает драму людей, обретших возможность счастья на пороге жизни и смерти» [14, с. 271]. С Топорковым в финале происходят значительные изменения: «Почему-то ему страшно делается, когда он глядит на женское лицо...» [9, Т. 1, с. 429]. Это страх перед разбитой женской душой.
В повести «Драма на охоте» (1884) пародия является структурообразующим элементом. С одной стороны, ирония и трагедия судьбы «девушки в красном платье» в том, что ее жизнь становится материалом для повести, вариантом желанной эффектной смерти. С другой - для Камышева, скрывшегося в повести под именем Зиновьева, - это способ облегчить душу. Мистифицируя, он выдает себя в удвоении имен и точек зрения, взгляда редактора и взгляда на самого себя.
В «Драме на охоте» наблюдается переход от одномерности к целому спектру функций костюма.
Редактор набрасывает психологический портрет Камышева, начиная с описания его костюма до указания на деталь - «господин с кокардой», которая приобретает ряд смыслов. С одной стороны, это знак чиновника (Камышев не похож на писателя, нуждающегося в заработке), а в пространстве текста - это знак человека с тайной. С другой стороны, кокарда от фр. cocardes - «петушиные перья» - органично встраивается в птичьи мотивы: «Постой, у тебя на фраке перышко...» [9, Т. 3, с. 329]. Камышев-Зиновьев подспудно ассоциируется с петухом, теряющим перья. Он мучим гордыней (перестал ходить к Наденьке из-за отца, «жалит», собеседников, будучи пьяным и т.п.). В преступлении обнажается скрытая животная натура убийцы (Камышев - хищник, Оленька - жертва, гаденькое существо, ящерица, змея). Слово «охота» у Чехова приобретает метафорический смысл. Охота - как борьба страстей, охота -как погоня за удачей, за счастьем» [14, с. 223] и как следствие -гибель жертвы.
Интертекстуальные отсылки - сочетание «лермонтовского» и «пушкинского» -вводит мотив гибели.
«Онегинское» в портрете - костюм денди и красивая внешность - признаки рокового героя, влюбляющего в себя женщин («У женщин я имею прежний успех - это à propos» [9, Т. 3, с. 414]): «Одет он со вкусом и по последней моде в новенький, недавно сшитый триковый костюм. На груди большая золотая цепь с брелоками, на мизинце мелькает крошечными яркими звездочками бриллиантовый перстень» [9, Т. 3, с. 242]. В его внешности чувствуется «порода» («На этом лице вы увидите настоящий греческий нос с горбинкой, тонкие губы и хорошие голубые глаза. Каштановые волосы и борода густы и мягки, как шёлк» [9, Т. 3, с. 242]) - отсылка к лермонтовскому Печорину («... Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были чёрные - признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост у белой лошади.» [15, Т. 5, с. 187]). «Печоринское» в нем - усталость от жизни и огрубления чувств, едва теплящиеся романтические всплески.
Его внешность противоречива и не укладывается в стереотипы физиогномики - крепок, при этом слаб, что подмечает редактор: «В этих движениях сквозят воспитанность, легкость, грация и даже - простите за выражение - некоторая женственность...» [9, Т. 3, с. 242] - в этом также - неточная цитата из романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Несоответствия во внешности намекают на демоническую натуру, способную на роковой поступок (имел «сатанинскую гордость» и «презрение к жизни»). Таким образом, особенности, подмеченные во внешнем облике, с одной стороны, характерологичны, с другой, - вводят подтекст, «приоткрывают завесу».
Колористическая семантика определяет динамику женского персонажа Оленьки Скворцовой - её нисхождение от невинного
существа к падшей грешнице. Каждое появление героини в сюжете маркировано нарядом определённого цвета, соответствуя изменению её статуса.
Сначала это «девушка в красном», где «красный» - это цвет жизненной силы, молодости, а также любви, страстности. «Красный», соотносимый с цветом крови, предопределяющим её судьбу, становится роковым. «Красный» становится знаком плотского, греховного, постепенно зарождающегося в героине. Ее падение выражено на языке образов и аналогий: от неземных существ и возвышенных объектов (неземная таинственная сущность - Оленька-русалка, Дюймовочка; подобно сиренам, завлекающим мужчин-моряков и губящим их, поёт и смеётся серебряным смехом; «наяда», «цветок зеленого леса») до зооморфных сравнений птица - змея - кошка.
Новое появление в зелёном платье («На ней был какой-то тёмно-зелёный турнюр с большими пуговицами да широкополая соломенная шляпа...» [9, Т. 3, с. 296]), хотя и не производило такого сильного эффекта, но, по признанию Камышева «.она мне понравилась не меньше прежнего» [9, Т. 3, с. 296]. Фасон и цвет, с одной стороны, дань моде, с другой - характерологическая деталь. Зелёный цвет многогранен: это цвет природы, он связан с местом существования Ольги - лесом («цветок зелёного леса»), но это и цвет «дикости»: «Так, исподволь формируется подтекст образа Ольги: природа, не смягчённая культурой, равнодушна к добру и злу» [14, с. 220]. Стоит добавить, что зелёный здесь оказывается в оппозиции красному (в красном она пела) и является знаком «заземления» (её застают за суетными делами: едет на ярмарку, деловито управляя шарабаном, стремится занять в церкви место получше и т. п.). С зелёным цветом связаны зооморфные ассоциации (гадина - зелёная ящерка), и поэтический образ рассеивается.
Описание свадебного платья опущено, белое платье становится пустым знаком, это не платье законной невесты-жены Урбенина («Но тщеславная Оленька не радуется... Она бледна, как полотно, которое она недавно везла с теневской ярмарки» [9, Т. 3, с. 318]), не платье несчастной влюблённой, обречённой на неравный брак, это знак падшей женщины.
Аналогии-намёки Чехов рассредоточивает в пространстве всего текста, и следующая цветовая перемена связана с голубым.
В голубом Ольга появится уже в статусе состоявшейся любовницы Камышева и жены Урбенина: «голубой» многозначен: в нем - указание на невинность и преданность Ольги, он - знак поэтичности и мечтательности.
Но в голубом впервые появляется маленькая дочка Урбени-на: «И из лесу выбежала маленькая девочка, лет пяти, с белой, как лен, головкой и в голубом платье» [9, Т. 3, с. 318]. Семантика цвета платья здесь оправдана: ребёнок символизирует чистоту и душу. Ольга и девочка рифмуются - обе с льняными волосами, и в Ольге отмечается «детскость»: «Она была в ярко-красном, полудетском, полудевическом платье. Стройные, как иглы, ножки в
Библиографический список
красных чулках сидели в крошечных, почти детских башмачках» [9, Т. 3, с. 264]. В сцене свидания с любовником «голубой» как бы настраивает на платонические чувства, но Ольга «увязает» в плотском: в дальнейшем от ревности она стрижет кудряшки Саши, которые похвалил Камышев, желая вытеснить из своего пространства врагов. Обрезание волос - символический жест уничтожения своими руками души. И в «голубом» обнаруживается сдвиг в негативную семантику - это пародия на святость, непорочность.
Движение от «светлого» к «чёрному» знаменует стремительное нравственное падение Ольги. Её последний костюм - чёрная амазонка: «Сидя на вороном коне... одетая в черную амазонку и с белым пером на шляпе, она уже не походила на ту девушку в красном... Теперь в её фигуре было что-то величественное, «грандамское». Каждый взмах хлыстом, каждая улыбка - все было рассчитано на аристократизм, на величественность» [9, Т. 3, с. 353]. Новая ипостась - Ольга-амазонка - попытка «царить», стремление доказать, что она рождена для самого лучшего. Так срабатывает негативная семантика «чёрного»: «чёрный» - цвет темноты, грязи и мрака, куда погружается героиня, она мечется от одного мужчины к другому (муж Урбенин, любовник Зиновьев, богатый кавалер граф), она мучается низменными чувствами - гордыня, зависть, злость («Другие мучаются, пусть и он мучается, - сказала Ольга, не глядя на меня и хмуря брови» [9, Т. 3, с. 359]).
В финале происходит возвращение к «красному» на новом витке. «Красное» отзовется в цвете крови - смертельной раны, нанесённой Ольге. Падение Ольги окончательно загоняет её в ловушку и закономерен результат - гибель не только души, но и телесная смерть. Тело приравнивается к вещи, теряется человеческий лик («...принесли из лесу какое-то тело, одетое в порванное, окровавленное платье...» [9, Т. 3, с. 373]), кровь и грязь смешиваются. Итогом её жизни оказывается окровавленное платье, брошенное в грязь, - метафора судьбы Ольги.
Цветовой спектр - красный, зеленый, голубой - цвета, присутствующие в костюмах Ольги, - основные цвета радуги, символ многоцветия жизни. Появление радуги вносит лирический мотив.
Цветовые контрасты указывают на разные этапы в жизни персонажа: у Ольги - от красного к чёрному, от прекрасной «девушки в красном» до падшей грешницы («чёрная амазонка»), у Камышева-Зиновьева серый цвет - цвет его настоящей жизни, скучной и беспросветной («Жизнь, которую я вижу сейчас сквозь номерное окно, напоминает мне серый круг: серый цвет и никаких оттенков, никаких светлых проблесков...» [9, Т. 3, с. 408]), тоска по прошлому визуализируется в цветах радуги, связанных с Ольгой (для Камышева-Зиновьева радуга - это элегическое воспоминание о прошлом: «Но, закрыв глаза и припоминая прошлое, я вижу радугу, какую дает солнечный спектр... Да, там бурно, но там светлее...» [9, Т. 3, с. 408], момент присутствия любви и освобождения.
1. Добин Е.С. Сюжет и действительность; Искусство детали. Ленинград: «Советский писатель», 1981.
2. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Ленинград: Ленинградский государственный университет им. А.А. Жданова, 1987.
3. Кубасов А.В. «Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра». Свердловский государственный педагогический институт, 1990.
4. Иванова Н.Ф. О Чехове и дамской моде. Звезда. 2010; 1: 193 - 203.
5. Манкевич И.А. Костюм и мода в повседневной жизни А.П. Чехова. Чеховские чтения в Ялте: сборник научных трудов. Выпуск 13. Мир Чехова: мода, ритуал, миф. Дом-музей А.П. Чехова в Ялте. Симферополь: Доля, 2009: 33-60.
6. Чеховские чтения в Ялте: сборник научных трудов. Выпуск 13. Мир Чехова: мода, ритуал, миф. Дом-музей А.П. Чехова в Ялте. Симферополь, 2009.
7. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. Москва, 1989.
8. Курганов Е. Литературный анекдот пушкинской эпохи. Available at: http://www.slav.helsinki.fi/publications/sh/sh15_2.html
9. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т., 1974 - 1982. Письма: в 12 т. Москва: 1982 - 1983.
10. Короткова М.В. Традиции русского быта. Москва: Дрофа-Плюс, 2008.
11. Фукай А. История моды с XVII по XX век. Коллекция института костюма Киото. Москва: Арт-Родник, 2008.
12. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Москва: АН СССР, 1957; Т. 14.
13. Балашов Д.М., Марченко Ю.И., Калмыкова Н.И. Русская свадьба: Свадебный обряд на Верхней и Средней Кокшеньге и на Уфтюге (Тарногский район Вологодской области). Москва: Современник, 1985.
14. Козубовская Г.П., Крапивная Е. Поэтика костюма в повести А.П. Чехова «Драма на охоте». Культура и текст. Санкт-Петербург; Самара; Барнаул, 2005: 218 - 227.
15. Лермонтов М.Ю. Сочинения: в 6 т. Редактор Н.Ф. Бельчиков, Б.П. Городецкий, Б.В. Томашевский. Москва: АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом), 1954 - 1957.
References
1. Dobin E.S. Syuzhet i dejstvitel'nost'; Iskusstvo detali. Leningrad: «Sovetskij pisatel'», 1981.
2. Suhih I.N. Problemypo'etikiA.P. Chehova. Leningrad: Leningradskij gosudarstvennyj universitet im. A.A. Zhdanova, 1987.
3. Kubasov A.V. «RasskazyA.P. Chehova: po'etika zhanra». Sverdlovskij gosudarstvennyj pedagogicheskij institut, 1990.
4. Ivanova N.F. O Chehove i damskoj mode. Zvezda. 2010; 1: 193 - 203.
5. Mankevich I.A. Kostyum i moda v povsednevnoj zhizni A.P. Chehova. Chehovskie chteniya v Yalte: sbornik nauchnyh trudov. Vypusk 13. Mir Chehova: moda, ritual, mif. Dom-muzej A.P. Chehova v Yalte. Simferopol': Dolya, 2009: 33-60.
6. Chehovskie chteniya v Yalte: sbornik nauchnyh trudov. Vypusk 13. Mir Chehova: moda, ritual, mif. Dom-muzej A.P. Chehova v Yalte. Simferopol', 2009.
7. Tyupa V.I. Hudozhestvennost'chehovskogo rasskaza. Moskva, 1989.
8. Kurganov E. Literaturnyj anekdot pushkinskoj 'epohi. Available at: http://www.slav.helsinki.fi/publications/sh/sh15_2.html
9. Chehov A.P. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: v 30 t. Sochineniya: v 18 t., 1974 - 1982. Pis'ma: v 12 t. Moskva: 1982 - 1983.
10. Korotkova M.V. Tradicii russkogo byta. Moskva: Drofa-Plyus, 2008.
11. Fukaj A. Istoriya mody s XVII po XX vek. Kollekciya instituta kostyuma Kioto. Moskva: Art-Rodnik, 2008.
12. Pushkin A.S. Polnoe sobranie sochinenij: v 10 t. Moskva: AN SSSR, 1957; T. 14.
13. Balashov D.M., Marchenko Yu.I., Kalmykova N.I. Russkaya svad'ba: Svadebnyj obryad na Verhnej i Srednej Kokshen'ge i na Uftyuge (Tarnogskijrajon Vologodskoj oblasti). Moskva: Sovremennik, 1985.
14. Kozubovskaya G.P., Krapivnaya E. Po'etika kostyuma v povesti A.P. Chehova «Drama na ohote». Kul'tura i tekst. Sankt-Peterburg; Samara; Barnaul, 2005: 218 - 227.
15. Lermontov M.Yu. Sochineniya: v 6 t. Redaktor N.F. Bel'chikov, B.P. Gorodeckij, B.V. Tomashevskij. Moskva: AN SSSR. Institut russkoj literatury (Pushkinskij Dom), 1954 - 1957.
Статья поступила в редакцию 14.01.16
УДК 821.161.1
Bagandova I.M., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Department of General and Legal Disciplines, SKI VGUU RPA the MY of the Russian Federation, E-mail: uzlipat066@mail.ru
CLASSIFICATION OF INTERJECTIONS ACCORDING TO THE COMPOSITION AND PECULIARITIES OF THEIR USE IN LITERARY DARGWA LANGUAGE. The author of the research work discusses the semantics and structural-grammatical specifics of the primitive and secondary interjections in Dargwa. The author also determines their role in the derivational process. Not all interjections in Dargwa have written forms in the literary language. Some interjections by means of the alphabet due to the fact that they are based on non-standard sounds are very difficult to be given a proper written form. These include implosion and clicking sounds. The author concludes that secondary interjections in the Dargwa literary language represent a growing group of words that makes them different from the primitive interjections. The main sources of replenishment of interjections are units resulting from interactivity. It is noted that nouns, verbs, adverbs and pronouns participate in the process of interactivity.
Key words: interjections, Dargwa language, primitive interjections, secondary interjections, morphological amorphous-ness, conventionalization.
И.М. Багандова, канд. филол. наук, доц. каф. общеобразовательных и правовых дисциплин, СКИ ВГУЮ РПА МЮ РФ, E-mail: uzlipat066@mail.ru
КЛАССИФИКАЦИЯ МЕЖДОМЕТИЙ ПО СОСТАВУ И ОСОБЕННОСТИ ИХ УПОТРЕБЛЕНИЯ В ДАРГИНСКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ЯЗЫКЕ
В данной статье рассматриваются семантика и структурно-грамматические особенности первообразных и непервообразных междометий даргинского языка, определяется их роль в словообразовательном процессе. Передаче в письменной форме поддаются не все междометия даргинского литературного языка, так как невозможно представить некоторые междометия средствами алфавита из-за того, что они строятся на базе нестандартных звуков. К таким относятся имплозивные и щёлкающие звуки. Автор делает вывод о том, что непервообразные междометия даргинского литературного языка представляют собой пополняющуюся группу слов, что делает их отличными от первообразных. Главными источниками пополнения рядов междометий являются единицы, появившиеся в результате интеръективации. В процессе интеръективации участвуют имена существительные, глаголы, наречия, местоимения.
Ключевые слова: междометия, даргинский язык, первообразные междометия, непервообразные междометия, морфологическая аморфность, конвенциализация.
Речь даргинцев, как письменная, так и устная, перенасыщена междометиями. Среди множества национальностей, населяющих республику Дагестан, национальность даргинцев можно угадать по характерным возгласам (междометиям), которыми перенасыщена их речь. Особенность ещё и в том, что сами по себе междометия в речи без сочетания с фразеологизмами или же с другими средствами выразительности речи, редко встречаются. Междометия даргинского языка, делятся на первообразные (первичные, прототипические, непроизводные) и непервообразные (вторичные, производные).
Междометия, в современном даргинском языке не имеющие, как правило, связей ни с одной из знаменательных частей речи, составляют первую группу. В неё входят междометия, построенные по модели «гласный + согласный»: агь, ай, ей, яв, юх (юхъ), ухь, эгь, по модели «согласный + гласный + согласный»: гуш, жит, гьай, гьари, гьей,духь, гьеч, вай, вях1, лех1, магь, жей, жав, йав, йей, «согласные +гласный»: ва, гьу, йя, се, г1е:, протяжно или интонированно произносимые гласные: и-и, а-а, у-у, о-о! и т. д., звукоподражания эмоциональных вокализаций человека: уф/уф-гьай 'уф', ту/ту, нажас 'тьфу', г1ях1-гях1-г1ях1 'ха-ха-ха' и некоторые другие единицы [1, с. 99].
Наиболее употребляемые в разговорной речи, что отличает даргинский народ от других народов Дагестана, - это междометия гьари/гьарица, гьуя, эллелей. Например:
Разг. Эллелей, вайси х1ялла адамти лебкьалли ишди! букв. 'Э-хе-хе, тяжелого характера люди, однако, эти!'.
Гьари, дила багьадур, чебаахъа гьари, колхозла председатель сегъуна вирарал, хаслира гьимук1ибх1ели, - тилади би-рулри синкала вег1ли. 'Ну-ка, мой богатырь, покажи каким бывает в гневе председатель колхоза, - просил хозяин медведя' [2].
Особенность первообразных междометий также и в том, что они чаще употребляются в речи в отличие от непервообразных. Речь даргинцев эмоциональная, и для более точной передачи всех оттенков чувств перенасыщена междометиями:
Ва, хабарраагарлигьар сек1ал деткахъиб... 'Ах, внезапно всё исчезло.' [там же].
Эй, адамти, х1ушара дирхмарудая! Илди лебтисаби! Илди миц1ирли лебал! 'Эй, люди, не верьте вы тоже! Они есть! Они живые!' [там же].
Примеров может быть очень много с каждым из перечисленных первообразных междометий как из художественной литературы, так и из разговорной речи.
Особенность ещё и в том, что сами по себе междометия в речи без сочетания с фразеологизмами или с другими средствами выразительности речи редко встречаются. Именно сочетанию междометий с фразеологическими оборотами обязан язык даргинцев такой экспрессивности речи. Продемонстрируем это на следующих примерах:
Гьари, ил гъайличи къаркъа чебихьа! Бакьирив х1уни? 'Ну-ка, никому не смей это рассказывать! Слышала ты?' (гьари - междометие, в данном контексте выражающее предостережение; гъайличи къаркъа чебихьа - ФЕ, означающее запрет кому-либо
