CC BY
0Бегичева Ольга Викторовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории и теории музыки Волгоградского государственного института искусств и культуры
Begicheva Olga Viktorovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of Music History and Theory of Volgograd State Institute of Arts and Culture
E-mail: olilog@yandex.ru
Лесовиченко Андрей Михайлович, доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор, ведущий сотрудник научно-аналитического отдела Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского Lesovichenko Andrey Mikhailovich, Dr. Sci. (Culturology), PhD (Arts), Professor, Leading Scientist of Science-analytic Department of Moscow P. I. Tchaikovsky State Conservatory
E-mail: lesovichenko@mail.ru
«КОРАБЛИ ЛЕЖАТ РАЗБИТЫ, СУНДУКИ СТОЯТ РАСКРЫТЫ...»: ЯВНЫЕ И НЕЯВНЫЕ СМЫСЛЫ «GOLDEN VANITY» Б. БРИТТЕНА
Статья посвящена «Golden Vanity» — известному произведению Б. Бриттена, нередко исполняемому в детских хоровых коллективах, но недостаточно осмысленному в музыковедении. В сочинении рассматривается схождение двух жанровых дискурсов — водевиля и баллады, показана многоаспектность смыслов, заложенных композитором Б. Бриттеном и либреттистом К. Грэмом в названном опусе. В работе ставится задача найти один из возможных путей осмысления текстовой стратегии авторов водевиля. Для этих целей привлекаются тексты-прецеденты: баллада «The sweet trinity (The Golden Vanity)» из сборника Ф. Дж. Чайлда «Английские и шотландские популярные баллады», роман М. Робертсона «Futility, Or the Wreck ofthe Titan», а также заголовочный комплекс «Golden Vanity». Жанровый код табуированной баллады выступает инструментом анализа постмодернистской игры смыслами. Результаты исследования суммируются в следующих выводах. Обращение к памяти древних жанров, находящихся в диалоге с различными текстами культуры, позволяет раскрыть имплицитные смыслы произведения, где водевиль становится полем человеческих страстей, на котором разыгран балладный сюжет с его главным мотивом любви/смерти, генеральной интонацией экзистенциального страха, основанной на событии встречи двух миров.
Ключевые слова: водевиль, баллада, интертекстуальность, театральность, музыкальный жанр, детская музыка.
«SHIPS LYING BROKEN, CHESTS WORTH UNCOVERED...»: EXPLICIT AND IMPLICIT MEANINGS OF B. BRITTEN'S «GOLDEN VANITY»
The article is devoted to the well-known work of B. Britten, often performed in children's choirs, but insufficiently studied in mu-sicology. Considering the convergence of two genre discourses, vaudeville and ballad, the authors of the article strive to show the multidimensional meanings laid down by the composer B. Britten and librettist K. Graham in «Golden Vanity». The task is to find one ofthe possible ways of understanding the authors' text strategy using the material of the ballad «The sweet trinity (The Golden Vanity)» from F. J. Child's collection «English and Scottish Popular Ballads», M. Robertson's novel «Futility, Or the Wreck of the Titan», as well as the title complex as a strong semantic position of the text. The genre code of a taboo ballad acts as a tool for analyzing the postmodern playing with meanings, placing the main accents in the work. The results of the research are summarized in the following conclusions. Referring to the dialogue of ancient genres with various cultural texts, the authors reveal the implicit meanings ofthe work, where vaudeville becomes a field of human passions, on which a ballad plot is played out with its main motive of love/ death, the general intonation of existential fear based on the event meeting of two worlds.
Key word: vaudeville, ballad, intertextuality, theatricality, musical genre, children music.
В музыкальном театре второй половины ХХ в. есть одно небольшое, но весьма необычное произведение — «Golden Vanity» Б. Бриттена. Все в нем, начиная отжанро-вой номинации и исполнительского состава до работы с литературным первоисточником, неизменно вызывает немалое количество вопросов. На каждом шагу слушатели сталкиваются с чередой загадок. Сочинение обозначено автором как водевиль, но создано по мотивам старинной английской баллады. Иначе говоря, в современных понятиях, соединяет жанры полярные с точки
зрения их содержания. Художественный мир детства, заданный композитором через систему действующих лиц, в «Golden Vanity» плохо согласуется с сюжетом, поскольку входит в противоречие с экзистенциальными переживаниями ребенка1. К сказанному можно также добавить, что средства театральности замыслены предельно лаконичным^. Из-за отсутствия оркестрового сопровождения, традиционного для музыкального спектакля, его фортепианный тембровый профиль необычный — «черно-белый».
1 Произведение написано для Венского хора мальчиков, и все партии в водевиле поются и играются детьми.
2 В Предисловии к партитуре Б. Бриттен уточнил, что Водевиль должен быть костюмирован, но поставлен без декораций, а драматическое действие на сцене воспроизводится лишь посредством телескопов, веревки, барабана, имитирующего звука пушечного огня (см.: [9, с. 2]).
Попробуем обозначить смысловые коннотации «Golden Vanity», как текста, существующего в пространстве культуры во взаимодействии с другими текстами. В кругу наших задач стоит процедура моделирования ассоциативных полей, позволяющая увидеть «сгущение смысла» (по Р. Барту) в анализируемом опусе. Отправной точкой в этом вопросе служит жанровая диспозиция водевиль-баллада, заключающая в себе скрытые характеристики как смыслы, выстраиваемые на материале двух жанровых дискурсов.
Ко второй половине ХХ в. (опус написан в 1966 г.) в музыкальном искусстве уже сложилось представление о водевиле, как легком комедийном жанре, разыгрываемом на театральных подмостках; он отличался незатейливой интригой и песенно-танцевальными вставкамиз. Такой «несерьезный» водевильный посыл сочинения Бенджамина Бриттена на либретто Коли-на Грэма однозначно входит в противоречие с одним из самых мистических жанров романтической литературы — табуированной балладой [3].
Впрочем, авторское предисловие к спектаклю совершенно однозначно указывает на историко-топографи-ческие корни водевиля (vau-de-Vire трансформировался позже в vau-de-ville), получившего свое название от реки Вир, протекающей в Нормандии. Также оно содержит отсылку к песням сборника нормандского поэта XV в. Оливье Басселена «Долины Вира».
В своем большинстве эти песни были сатирического характера и высмеивали злободневные события текущего дня. Злободневными были и старинные английские баллады (исполнялись нередко с применением театрализации). Один только способ их распространения посредством так называемых «летучих» или «готических» листков — broadside — и массовый характер этой печатной продукции, особенно в XVII в., говорит об отражении достаточно устойчивой тенденции, которую в терминах сегодняшнего дня мы бы назвали желтой прессой4.
Б. Бриттен, делая заявку на древние жанры, отсылает реципиента к забытым традициям их бытования. В итоге водевиль теряет налет комедийности, а баллада возвращается в свою театрализованную форму, потерянную к середине ХХ в., о чем автор спешит сообщить в предисловии: «Они (балладные мелодии) часто служили вставками в драматические пьесы бродячих артистов» [9, с. 2]. Композитор выбирает текст из сборника Фрэнсиса Джеймса Чайлда «Английские и шотландские популярные баллады», в котором он стоит под заголовком «The sweet trinity (The Golden Vanity)», номер 286 [10]. В свою очередь, эта баллада восходит к сборнику Уолтера Ралея «Плаванье к Нижним землям» 1635 г.
Используя разные варианты повествования в работе
над либретто, К. Грэм создает нечто «среднее арифметическое». Он развивает намеченные пунктиром сюжетные линии, дополняя их деталями, имеющимися в текстах-прецедентах. Кроме того, К. Грэм укрупняет финальную коллизию, делая ее яркой и выпуклой, для чего прибегает к средствам «катастрофического слома», широко применяемого в романтической табуированной балладе [3, с. 90]. В тексте либретто исчезает рыхлость, появляется сжатая пружина конфликта, все линии подчиняются законам драмы, действие стремительно развивается, достигая вершины накала страстей, после чего заканчивается неожиданной концовкой — пуантом (появление юнги и пиратов в конце повествования).
Сюжетная канва баллады следующая. На корабль «Golden Vanity», доверху наполненный золотом и драгоценностями, нападает турецкое судно «Turkish Galilee». Спасти корабль и команду вызвался бесстрашный юнга, которому в награду была обещана в жены дочь капитана. Он бросился в воду и, ценою невероятных усилий, изрешетил дно пиратской галеры. Опасность нападения была ликвидирована, турецкое судно пошло ко дну, однако капитан и боцман «Golden Vanity» не поспешили поднять на борт юного героя. Первый не хотел расстаться с сокровищами, второй имел виды на капитанскую дочь. Матросы, следуя цеховому братству, бросили юноше канат, но вытащили на борт умирающего юношу, бездыханное тело которого по существующим морским традициям затем выбросили за борт, предав волнам. С тех пор морякам, проплывающим в этом месте, слышится призрачный голос: «Тону! Тону!».
Многомерность понимания сочинения Бриттена обеспечивает заголовочный комплекс. Он представляет собой, говоря словами Барта, «метаязыковое оповещение» [1, с. 431]. «Golden vanity» собирает вокруг себя целый шлейф смыслов. Наиболее часто употребляется значение — «Золотое тщеславие» (хотя, оно фактически ничего не объясняет). Л. Г. Ковнацкая в книге о Б. Бриттене использует другой вариант — «Золота тщета» [4]. Можно воспользоваться более редким значением, которое даёт английский толковый словарь: «Webster's» [11] — самонадеянность (это слово использовано в ряде работ А. М. Лесовиченко и Е. Д. Фаль, например [5; 6]). С точки зрения мотива поведения главного героя такой перевод приближается к поверхностному смыслу произведения, но не снимает проблему, существующую и в других обозначенных выше версиях: «Golden vanity» — название корабля, на котором происходит действие. Представить себе, что корабль называется «Золотая самонадеянность» довольно сложно.
Англо-русский словарь В. К. Мюллера [7] проводит следующую параллель: vanity = vanity bag, или vanity box,
3 О популярности музыкально-комедийного спектакля в Европе XIX в. говорят Théâtre du Vaudeville в Париже, Théâtre du Vaudeville в Брюсселе, Vaudeville Theatre в Лондоне.
4 Broadside — это текст новостей, изложенный в балладной рифме, напечатанный на одной стороне листа недорогой бумаги (отсюда происходит название «бортовая баллада», от слова «борт» — доска), с иллюстрациями, выполненными в технике ксилографии. Broadsides были одной из самых распространенных форм печатного материала между XVI и XIX вв. в Великобритании, Ирландии, Северной Америке, но что наиболее важно, они всегда ассоциировались в этих странах с балладой.
vanity case. Соответственно, сумочка или коробка для мелочей, дамский нессесер. Если принять такой перевод, то вся история воспринимается соответственно как игровая, даже игрушечная (подобно балету К. Дебюсси «Ящик с игрушками»). Тогда и детские голоса соответствуют ситуации: отражают образы не столько реальных событий или людей, сколько их игрового переосмысления. Наверное, стоило бы ставить в русскоязычном наименовании — «Золотой сундучок», или «Золотой нессесер». Однако пока это слишком непривычно, мы оставляем название водевиля без перевода.
В зону дополнительных семантических функций заголовочного комплекса попадает еще одно значение, связанное с нашумевшим романом Моргана Робертсона, «Тщета, или крушение "Титана"». Выйдя за четырнадцать лет до самой громкой морской катастрофы ХХ в. — гибели «Титаника», эта книга практически в точности предсказала все детали того страшного события (что плачевно отразилось и на литературной карьере автора, и на судьбе романа). Вне сомнения, мрачная фабула романа была хорошо известна каждому англичанину, а история героизма и подлости, история человеческих страстей в национальном сознании прочно укрепила семантическую связку «Тщета» — «Титан(ик)» — морская катастрофа, а народная баллада обросла шлейфом культурно-исторических ассоциаций.
Коннотативные смыслы, согласно Р. Барту, могут иметь форму реляций, то есть взаимодействий между удаленными местами текста [2]. В нашем случае такими местами становятся сами тексты народной баллады, романа Моргана Робертсона и баллады-водевиля Б. Бриттена — К. Грэма, удаленные друг от друга во времени, но включенные в единое пространство сверхтекстового поля. Следующим этапом их постижения является собственно музыкальный текст «Golden vanity».
Композиция музыкального опуса не имеет разделения на части или номера. Как и положено балладе, структурной единицей здесь является строфа. В партитуре выделено 58 цифр, которые в основном совпадают со строфами текста. Девятитактовое фортепианное вступление содержит две контрастные темы, являющиеся интонационным источником всей баллады. Первая, двухэлементная полиладовая гаммообразная последовательность (d дорийский и dis минорная пентатоника), в своем симметричном восходящем и нисходящем движении сначала описывает риторическую фигуру circulation (прим. 1), затем — в трехоктавном спуске — catabasis (прим. 2). Вторая тема также двухэлементна и состоит из маршевого ядра-тезиса (прим. 3) и двутер-цового созвучия D мажоро-минора, яркого звукового пятна, выделенного фактурно, метро-ритмически и динамически (прим. 4).
Неоклассическая прозрачность фактуры, облегчен-ность изложения снимают острую диссоннатность обеих тем, но заставляют вспомнить огромное количество музыкальных сочинений, где композиторы для характеристики иномирного балладного пространства прибегали к ладогармоническим средствам. Антагонизм
Пример 1
Alla ma reía vivo J =120-126
Пример 2
Пример 3
The boys march in.
Die Knaben treten prozessionsmäbig auf.
Пример 4
двух миров «здешнего» и «потустороннего», как жанро-образующий компонент баллады, находит далее весьма оригинальное решение. В Прологе, где дана экспозиция команд «Golden Vanity» и «Turkish Galilee», параллельное существование этих миров вполне конкретно показано через полиладовость (цц. 1-5) (табл. 1).
Таблица 1
тема хора (повествователь) D-dur C-dur B-dur
партия фортепиано (Mano destra) d-moll C-dur b-moll
партия фортепиано (Mano sinistra) A лидийский Gis лидийский F лидийский
Исторически сложилось так, что композиторы маркируют потусторонний мир. В «Golden Vanity» такой «говорящей деталью», помимо ладогармонических средств, становится пространственная широта (более трех с половиной октав), подчеркнутая лексемой Lowland, в данном контексте имеющая смысловую двойственность. С одной стороны, прочитываясь в бытовой плоскости, она указывает на топос низменности (место действия спектакля), с другой, в бытийной плоскости, является знаком бездны, где низина — это ирреальный топос запредельного мира (прим. 5).
Следующее далее драматическое действие представлено как движение событий «в лицах»: диалог капитанов и их команд, подготовка «Golden vanity» к бою, обмен пушечными ядрами с повреждением «Golden Vanity» и растерянностью ее команды (цц. 6-24). На вершине
17
Пример 5
0 , л ^ow - land
^ 4-
этой драматургической волны происходит завязка внутреннего конфликта (цц. 25-34). На первый план выступают два персонажа — юнга и капитан. Они заключают сделку, где ценой услуги/жизни юноши становится дочь капитана.
Вторая фаза развития действия включает погружение юнги, потопление пиратского корабля и ликование команды «Golden Vanity» (цц. 35-45). Третья, завершающая, стадия действия самая драматичная (цц. 46-55). В ее центре находится клятвоотступничество капитана, гибель (генеральная пауза перед ц. 52) и погребение юнги. Траурный эпизод Lente funebre (цц. 52-53) представляет собою динамизированную репризу. Возвращается тема героического марша первой части — портретная характеристика «Golden Vanity», изложенная в одноименном миноре и в сопровождении диссонирующего созвучия двутерцового лада D.
Однако в сочинении Б. Бриттена — К. Грэма история на этом не заканчивается, авторы посчитали нужным ввести Эпилог в духе табуированной романтической баллады XIX в. На сцене вновь появляется юнга и команда затонувшего пиратского корабля, которые вместе с командой «Golden Vanity» в полном оцепенении многократно повторяют одну фразу: «You sail upon the Lowland Sea»/ «Вы плывете в морской низине» = «Вы опускаетесь в бездну». Благодаря каноническому изложению этой темы в динамике пианиссимо возникает мистический эффект наслаивающихся звуковых полей, которые растекаются в пространстве, парализуя страхом и ужасом все, к чему прикасается эта звуковая волна.
Явление призраков юнги и пиратов, зовущих на помощь, — смысловая кульминация баллады. Хотя в тексте прямо не говорится о возмездии юнги, но его призыв, доносящийся с того света, является обличением клятвопреступников. Этот сюжетный поворот заставляет вспомнить целый корпус табуированных баллад, где иномирные голоса сводят с ума своих губителей.
О восстановлении нарушенного равновесия можно судить по заключительным тактам. В коде возвращаются обе темы вступления, однако место фигуры catabasis (традиционно связанной с образами погребения и нисхождения во ад) занимает anabasis, чередующаяся с circulation, что «прочитывается» как слово от автора-повествователя, завершающего балладную историю риторическим резюме о горнем воспарении души. Наконец, каденционное унисонное утверждение D-dur, «очищенное» от полиладовых наслоений, ставит точку в извечной балладной борьбе добра и зла (прим. 6).
Таким образом, смысловым ядром водевильного
Пример 6
0
f i им* J* .M It' Hf fi-M i .
спектакля становится темная история любви, предательства, смерти и риторическое оповещение о свершившемся возмездии, выполненное в духе табуированной романтической баллады.
Мы попытались «прочесть» неявные смыслы произведения через интерпретацию содержания водевиля на основе углубления в семантику баллады, которая сохранила свое значение в водевиле, несмотря на изменение выразительных средств при включении в театральное пространство. Распыление балладных признаков внутри водевиля, возможно, стало отражением тенденций постмодернистского мышления (в 1966 г., когда создано произведение, постмодернизм уже был в силе и в искусстве, и в философии), для которого характерно сжатие жанра до семантического ядра и выход в наджанровое пространство.
В этой парадигме оригинальность балладных образов здешнего и потустороннего миров заключалась не в креативно-персональной авторской интерпретации генеральной балладной интонации страха и страдания, а в создании такой текстовой стратегии, которая, апеллируя к ценностям древних жанров, включила их в новый содержательный контекст. В новой семиотической системе работа с жанрами, предложенная Б. Бриттеном, превратила водевиль в поле страстей, на котором был разыгран балладный сюжет с его антитезами верности и предательства, жизни и смерти, полноты счастья (золота/любви) и тщетности его обретения на земле.
Становится понятным, зачем для водевильно-балладного действа автором был избран столь необычный состав исполнителей. Остается удивляться тонкому прозрению режиссера Бориса Покровского, увидевшему в этом глубокий смысл: «В спектакле Камерного теа-тра,<...> дети выступают в ином качестве. Они призваны дать людям свое представление об их взрослом образе жизни. Мальчики (здесь заняты только они) в захватывающей их истории о пиратах играют взрослых людей со всеми присущими миру взрослых страстями, добрыми и жестокими поступками, с подвигами и предательством, схватками и убийствами. Резкий контраст между содержанием истории и детской наивно-увлеченной и
даже веселой формой игры должен, мне кажется, дать взрослым зрителям неожиданный ракурс во взгляде
на их собственную жизнь. <...> Дети на сцене не столько умиляют зрителей, сколько обвиняют их» [8].
Литература
1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 616 с.
2. Барт Р. S/Z. 2-е изд., испр. М.: Эдиториал УРСС, 2001. 232 с.
3. Бегичева О. В. Романтическая баллада в искусстве XIX-XX веков: очерки типологии и поэтики. Майкоп: Изд-во «Ма-гарин О. Г.», 2019. 280 с.
4. КовнацкаяЛ. Г. Бенджамин Бриттен. М.: Советский композитор, 1974. 392 с.
5. Лесовиченко А. М. Детская музыка как область композиторского творчества. Саарбрюккен: LAP, 2012. 296 с.
6. Лесовиченко А. М., Фаль Е. Д. Детская музыкальная литература. Вып. 1. Новосибирск: НИПКиПРО, 2001. 92 с.
7. Мюллер В. К. Англо-русский словарь. М.: Русский язык, 1982. 888 с.
8. Покровский Б. Дети в театре. Электронный ресурс: https:// www.russkoekino.ru/theatre/theatre-0039.shtml [дата обращения 30.03.2021].
9. Britten B. The Golden Vanity. New York: Faber Musik Ltd, 1967. 46 р.
10. The English and Scottish popular ballads / By Child, Francis James, 1825-1896; Kittredge, George Lyman, 1860-1941. Boston and New York: Houghton, Mifflin and Company, 1882-98, Volume 5, part 1. 288 p.
11. Webster's dictionary. Запорожье: Выдавэць, 1993. 336 с.
References
1. Bart R. Izbrannye raboty: Semiotika: Poetika [Selected works: Semiotics: Poetics]. M.: Progress, 1989. 616 p.
2. BartR. S/Z. 2-e izd., ispr. M.: Editorial URSS, 2001. 232 p.
3. Begicheva O. V. Romanticheskaya bailada v iskusstve XIX-XX vekov: ocherki tipologii i poetiki [Romantic ballad in art ofXIX-XX c.: essays on typology and poetics]. Majkop: Izd-vo «Magarin O. G.», 2019. 280 p.
4. Kovnackaya L. G. Bendzhamin Britten [Benjamin Britten]. M.: Sovetskij kompozitor, 1974. 392 p.
5. Lesovichenko A. M. Detskaya muzyka kak oblast' kompozi-torskogo tvorchestva [Children music as a field for composer's creativity]. Saarbryukken: LAP, 2012. 296 p.
6. Lesovichenko A. M, Fal' E. D. Detskaya muzykal'naya literatura [Children music literature]. Vyp. 1. Novosibirsk: NIPKiPRO,
2001. 92 p.
7. Myuller V. K. Anglo-russkij slovar' [English-Russian Dictionary]. M.: Russkij yazyk, 1982. 888 p.
8. PokrovskijB. Deti v teatre [Children in theatre]. Elektronnyj resurs: https://www.russkoekino.ru/theatre/theatre-0039.shtml [Access date: 30.03.2021].
9. Britten B. The Golden Vanity. New York: Faber Musik Ltd, 1967. 46 p.
10. The English and Scottish popular ballads / By Child, Francis James, 1825-1896; Kittredge, George Lyman, 1860-1941. Boston and New York: Houghton, Mifflin and Company, 1882-98, Volume 5, part 1. 288 p.
11. Webster's dictionary. Zaporozh'e: Vydavec', 1993. 336 p.
Информация об авторах
Ольга Викторовна Бегичева E-mail: olilog@yandex.ru
Государственное образовательное бюджетное учреждение культуры высшего образования «Волгоградский государственный институт искусств и культуры» 400001, Волгоград, ул. Циолковского, 1
Андрей Михайлович Лесовиченко E-mail: lesovichenko@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского» 125009, Москва, ул. Большая Никитская, 13/6
Information about the authors
Olga Victorovna Begicheva E-mail: olilog@yandex.ru
State Budget Educational Institution of Culture of Higher Education «Volgograd State Institut of Arts and Culture» 400001, Volgograd, 1 Tsiolkovsky Str.
Andrey Mikhailovich Lesovichenko E-mail: lesovichenko@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Moscow State P. I. Tchaikovsky Conservatory» 125009, Moscow, 13/6 Bolshaya Nikitskaya Str.
