CC BY
25
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 784.3»18/19»
ББК 85.313
Б 37
Бегичева О. В.
Кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории и теории музыки
Волгоградского государственного института искусств и культуры, e-mail:
olilog@yandex.ru
Типология сюжетов и особенности музыкальной репрезентации персонажей в табуированной балладе романтизма
(Рецензирована)
Аннотация:
Представлена классификация сюжетов табуированной баллады и проводится анализ персонажей в данной типологической разновидности жанра. Цель - выявить связи литературной и музыкальной баллады, используя методы теоретической поэтики и целостного музыковедческого анализа. В задачи входит типоло-гизация балладных сюжетов и способы их воплощения в музыкальном искусстве. Указывается, что романтическая баллада чаще всего использует три «бродячих сюжета»: «приход мертвого жениха», «брак с мифическим существом» и «возмездие». Названы источники их происхождения, определяющие предметно-понятийную сторону содержания повторяющихся персонажных моделей. В табуированной балладе ими стали Инфернальный пришелец, Возлюбленная и Повествователь. Систематизированы их музыкальные характеристики, получившие конкретизацию через мигрирующие балладно-интонационные комплексы. Названные персонажи в построении жанрового канона музыкальной баллады стали одним из главных элементов семантической системы табуированной баллады. Вместе с «генеральной интонацией» жанра (страх и страдание) и драматургией катастрофического финала они составили ее жанровый канон.
Ключевые слова:
романтизм, табуированная баллада, балладные персонажи, мигрирующий балладно-интонационный комплекс.
Begicheva O.V.
Candidate of Art Criticism, Professor of Department of History and Theory of
Music, Volgograd State Institute of Arts and Culture, e-mail: olilog@yandex.ru
Typology of stories and features of music representation of characters in the taboo ballad of Romanticism
Abstract:
The article presents the classification of taboo ballad plots and analyzes the characters in this typological variety of the genre. The purpose of the article is to reveal the connections of literary and musical ballads, using the methods of theoretical poetics and holistic musicological analysis. The objectives of the work include the typology of ballad plots and ways of their embodiment in the musical art. The author shows that the romantic ballad often uses three «wandering plots»: «the arrival of the dead groom», «marriage with a mythical creature» and «retribution». The sources of their origin determining the subject-conceptual aspect of the content of repeating character models are named. In the taboo ballad they were Infernal priest, Lover and Narrator. Their musical characteristics, which received concretization through migrating ballad-intonation complexes, are systematized. The conclusion is made about the role of these characters in the construction of the genre Canon of the musical ballad.
Keyword:
Romanticism, the taboo ballad, ballad characters, the migrating ballad intonation complex.
Баллада, являясь ярчайшим феноменом романтической художественной культуры, на момент своей актуализации в искусстве конца XVIII - начала XIX века уже прошла значительный путь исторического развития. В том виде, в котором она предстала собирателям фольклора разных стран, баллада являла собой квинтэссенцию многовековых идейно-художественных накоплений, в которых была отражена концептуальная картина мира каждого народа [1]. Проблемы добра и зла, жизни и смерти, любви и вражды, божественного предначертания судьбы, ритуальных инициа-ционных церемоний, нарушения религиозных норм и запретов, заново поднятые на поверхность балладным жанром в эпоху романтизма, привлекали к себе необычайный интерес публики.
Литературная баллада обладала огромным тематическим разнообразием. Происхождение балладных сюжетов - излюбленная тема филологических изысканий. Она втягивала в свою орбиту мифологические, исторические, социально-бытовые, любовные, сказочно-фантастические и даже сатирические сюжеты (как правило, в политическом или пародийно-жанровом аспектах). Ученые отмечают удивительную всеядность авторов в выборе источников
для своих произведений. В поэтической балладе романтизма сюжеты из произведений античности соседствуют с героями рыцарских романов, народные предания с библейскими сюжетами, исторические легенды с произведениями средневековой литературы.
Будучи повествовательным жанром, баллада обменивалась своими сюжетами с другими видами искусства, легко выстраиваясь в «тело» их художественных произведений и свободно преодолевая любые географические границы. В конце XVIII - начале XIX столетия, когда в литературах разных стран Европы поэтическая баллада упрочила свои позиции, она делегировала свои права музыкальному жанру. Вначале это затронуло сферу сценической (мелодекламация, музыка к драме) и внесценической камерно-вокальной и хоровой музыки, благодаря прямой связи с вербальным текстом. Спустя несколько десятилетий «баллада без слов» [2: 19] появилась в фортепианной, а затем в камерно-инструментальной и симфонической музыке.
Здесь возникает резонный вопрос, каким образом вербальный ряд, будучи явлением внемузыкаль-ной реальности, был воспринят публикой, ведь многие баллады не имели даже программного заголовка?
Выявление связи музыкальной баллады академической традиции с литературным первоисточником является целью исследования. Этот вопрос затрагивает ряд аспектов: выбор и типологию балладных сюжетов, а также способы их воплощения в музыкальном искусстве.
До последнего времени подход к музыкальной балладе ограничивался рассмотрением общеродовых свойств жанра: повествовательно-сти (народно-песенной стилистики) и драматического (трагедийного) топоса. Используя последние разработки отечественных ученых в области музыкальной поэтики, а именно, категорию персонажа [3], теорию внемузыкальных прототипов [4], конвенциональную семантику [5], представляется возможным проследить путь от литературной баллады к музыкальной.
Его можно представить в виде следующей схемы: тип баллады (табуированная или национально-историческая) ^ ее архетипиче-ские персонажи (имеющие символическую обобщенность) ^ соответствующие им образы (обладающие предметно-понятийным содержанием) ^ мигрирующие балладно-интонационные комплексы (посредством конвенциональной семантики реализующие балладные образы). Поясним сказанное более подробно.
Связь литературной и музыкальной баллады происходит на уровне общности концептуальных идей, проистекающих из единства процессов восприятия и смыслообразова-ния. В вербальном языке они получают лексическую объективацию, в музыкальном - «просвечивают» через «генеральную интонацию» (термин В. Медушевского), что задает интеллектуально-эмоциональный тон всему сочинению. В табуиро-ванной балладе предметом объективации становятся эмоции «страха и страдания». Именно они являются центром притяжения для целой группы балладных сочинений,
образующих эту мощную типологическую ветвь балладного жанра как в литературе, так и в музыке. Как точно подметил Ю.М. Прозоров, «ужасное в исторический определенный момент (...) приняло формы романтической баллады, облеклось в балладную поэтику» [6: 43]. Вслед за филологами выделяя категорию иррационального страха как главную составляющую художественной концепции балладного жанра в музыке [7], мы еще раз подчеркнем, что названная категория стала мета-сюжетом «музыкально-балладного сценария» [8].
Проводниками иррационального страха стали сюжеты о сверхъестественном, трактуемые исключительно в парадигме романтического мировосприятия: странные и страшные события, происходящие с героями, рушат привычные связи «немагического мира», а зона неопределенности вторгается в обжитое пространство декартовского рационализма. Как показал анализ, наибольшее хождение в музыкальном искусстве получила относительно небольшая группа «бродячих сюжетов»: «приход мертвого жениха» («свадьба с мертвецом»), «брак с мифическим существом» и «возмездие».
Жесткая схематичность балладного сюжета обеспечивалась рядом приемов. Одним из них является наличие типового «персонажного каркаса». Балладный герой - это архетипический персонаж, пришедший в литературу из архаических текстов и сохранивший с ними непосредственную связь. В балладе он эксплицирован как собирательный образ-символ, имеющий комбинаторно-вариативную структуру, «собирая себя» каждый раз заново из множества балладно-контекстных тропов.
Заданность персонажей табуиро-ванной баллады определялась кон-цептосферой страха и страдания. «Персонажный каркас» табуирован-ной баллады составили Инфернальный пришелец, его Возлюбленная и
Повествователь. Иномирный герой занимает здесь доминантное положение. Это некий собирательный образ. Его возникновение обусловлено мифологической природой мышления древнего человека, где значительное место отводилось представлениям о губительной связи живых с миром ноуменальных сущностей. Эта связь всячески табуировалась, а жанром, в котором сообщалось о смертельной опасности взаимодействия миров, и была баллада.
Тема «бродячих покойников» наиболее полно разработана в фольклористике, где ученые отмечают: «...вера в возможность возвращения покойного из иного мира (или - вставания мертвого тела из могилы) коренится в принципиальной размытости границ между мирами, миром загробным и миром живых. И территориально, и, так сказать, физиологически. Мертвый не столько хоронится, сколько - приговаривается к пребыванию вне мира живых, и поэтому соблюдение ритуала, как христианского, так и языческого, начинает играть здесь первостепенную роль. Сама смерть при этом предстает не столько как непреодолимый барьер, непреступаемая граница, сколько как аморфный континуум, путь, протянутый не только в пространстве, но и во времени» [9: 35-36].
В мифологии разных стран «пришелец иноплеменный» (М. Лермонтов) выполнял функцию «бродячего мертвеца» или «заложного покойника», неслучайно, по народным поверьям, они являлись в подлунном мире, что стало их хронотопическим маркером. «Бродячий покойник» мог появиться под окнами возлюбленной в виде всадника-жениха, задержавшегося с войны, или огненного змея-любовника, явившегося несчастной вдове в образе мужа. В роли неупокоенной души выступали русалки, ламии, эльфийские принцессы, мистические голоса. Ино-мирные пришельцы, взятые вместе, представляли собой обобщенный
романтический символ Демона, который в зависимости от сюжета принимал самые разные обличья
- всадника, «Дикого охотника» (Г. Бюргер), скитальца или «Жестокой красавицы» (Дж. Китс).
В музыкальной балладе узнаваемость персонажа обеспечивалась единством музыкально-тематического материала, который образовал три мигрирующих балладно-интонационных комплекса, ставших портретной характеристикой героев баллады. Комплекс инфернального пришельца составила моторно-пластическая стилистика всадника-мертвеца: темы «скачки», боевые кличи, охотничьи сигналы, «дьявольские вихри», милитаризированные марши, инфернальные тарантеллы и воинственные токкаты, в кульминационных разделах «модулирующие» в Dance macabre.
Репрезентацией понятийных и эмоциональных представлений символа «Жестокой красавицы» стали музыкальные темы, акцентирующие изобразительные и выразительные аспекты образа демонической любовницы. Природа обольщения, губительной красоты проявила себя в музыкальной лексике во всей пышности сладострастных зовов, с явной опорой на вокальную природу, в го-ловокружительности танца, включающего и эротизм вальсовости, и огонь восточной пляски. От суггестивности «колыбельных смерти» до мерного укачивания водной стихии
- таков спектр средств, составивших целостный портрет «демона коварства и зла» (М. Лермонтов).
Вторым по значимости персонажем табуированной баллады была Возлюбленная/Возлюбленный. Застрявшие между мирами пришельцы искали встречи со своей «второй половиной», которая олицетворяла их потерянную душу. Отсюда возникла понятийная связь Возлюбленной с пришедшим из античной культуры образом-символом Психеи, получившей выражение в
образах птицы, бабочки и Невинного младенца. Втягиваясь в сюжетную ситуацию встречи двух миров, Возлюбленная выступала символом «горнего мира». Ее портретная характеристика как музыкального персонажа типизировала художественный образ, связанный с этим миром, что в музыкальной балладе нашло выражение в лексике, опирающейся на рарШви Повскую и орнитологическую стилистику.
Ее приметами стали мелодико-фигурационная фактура инструментального происхождения, использующая различные вращения, репетиции, гаммообразные пассажи. Рафинированная хроматизация, усиленная исполнительскими ремарками ^Ьегв и ¡едЬегЬввЬшв, а также штриховая характеристичность, идущая от «воздушной» танцеваль-ности в динамике рр и р, с редкими волновыми крешендо закрепились за образами бабочки и птицы. Когда в «музыкальном сюжете» Возлюбленная представала в качестве образа-символа Невинного младенца, то изощренную лексику сменяли темы простонародно-песенного склада безыскусной гармонической простоты, опирающиеся на жанры баркаролы, колыбельной, нередко «модулирующие» в хорал.
Донести до слушателя главную мысль, заключенную в неизбежности встречи миров, предстояло третьему персонажу баллады - Повествователю. От него слушатель узнавал о преступлении норм ритуального поведения, с помощью его фантазии погружался в атмосферу страшных событий, испытывал трепет перед лицом непознанного мира. Благодаря этому Повествователь оказался связан с образом-символом Деймоса, так же, как и Психея, пришедшим из античных мифов, где являлся олицетворением ужаса. В балладе его знаками стали Ирреальный пейзаж, «Тьма кромешная» и смерть. Отсюда исходит экспрессивно-эмоциогенная стилистика, составляющая мигрирующий балладно-интонационный
комплекс Повествователя. Господство минорных тональностей, лапидарность тем, притяжение мелодии к одному акцентируемому звуку или кварто-квинтовым императивам-возгласам, как правило, в динамике ff - формульные знаки персонажной характеристики Повествователя. Еще одна особая примета этого персонажа в музыке - узкие тесси-турные границы мелодической линии, низкие регистры и мрачные тембры, многократное повторение ЬашеМо'зного мотивного зерна, вращающегося в «сжатом пространственном диапазоне».
О связи пространства с музыкальным образом неоднократно в своих исследованиях пишет С.А. Мозгот, подчеркивая: «Простран-ственность музыкального образа - это сложный, многомерный компонент произведения, который кристаллизовался из неких смысловых намерений композиторов, зафиксированных затем в виде комплекса средств музыкальной выразительности и композиционных приёмов» [10: 258]. Пространственная координата в музыкальной характеристике балладных персонажей ощутима особенно ярко, поскольку «играет» на полярных категориях «верха» (образы птицы, бабочки) и «низа» (образ «Тьмы кромешной»).
Итак, герои баллады функционируют в своем семантическом пространстве, заданным жанром. Их понятийно-предметная основа корнями уходит в архаические культуры, актуализируя в романтической балладе символы Демона, Психеи и Деймоса. Имея лексикографическую номинацию в виде собственного или нарицательного имени, балладный персонаж получил индивидуальную текстовую маркированность. В музыкальной балладе она поддерживалась единством тематического материала, образуя мигрирующие балладно-интонационные комплексы. Названные комплексы явились средствами репрезентации балладных персонажей в музыке и
обнаружили уникальную повторяемость и тиражируемость в разных национальных, исполнительских версиях музыкальной баллады, в том числе за пределами романтической эпохи.
Взаимодействие трех персонажей баллады каждый раз рождало новый «музыкальный сюжет».
Инфернальный пришелец, Возлюбленная и Повествователь стали одним из главных элементов семантической системы табуированной баллады. Вместе с «генеральной интонацией» жанра (страх и страдание) и драматургией катастрофического финала они составили ее жанровый канон.
Примечания:
1. См. об этом: Воронцова Т.И. Текст баллады. Концептуальная картина мира (на материале английских и шотландских баллад). СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2002. 152 с.
2. Parakilas J. Ballads without words: Chopin and the Tradicion of Instrumental Ballade. Portland, Oregon: Amadeus Press, 1992. 360 p.
3. Немковская В.И. Персонаж как категория музыкальной поэтики: дис. канд. искусствоведения. Екатеринбург, 2002. 178 с.; Байкиева Р.М. Герой как категория музыкальной поэтики в пьесах детского фортепианного репертуара: авто-реф. дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2010. 26 с.
4. Холопова В.Н. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. / ред.-сост. М.Е. Тараканов, В.Н. Холопова. М.: Сов. композитор, 1979. Вып. 4. С. 4-22.
5. Денисов А.В. Античный миф в опере первой половины ХХ века. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2006. 233 с.
6. Прозоров Ю.М. «Ужасное» в эстетике и в поэзии В.А. Жуковского // Horror в литературе и искусстве: сб. ст. СПб.; Тверь: Изд-во Марины Батасовой, 2015. С. 39-53.
7. См.: Пумпянский Л.В. Классическая традиция: собрание трудов по истории русской литературы. М.: Яз. рус. культуры, 2000. 864 с.; Мерилай А.Э. Вопросы теории баллады. Балладность // Ученые записки Тартуского университета. Поэтика жанра и образа. Труды по метрике и поэтике. 1990. Вып. 879. С. 3-16; Элиаде М. Священное и мирское / пер. с фр., предисл. и коммент. Н.К. Гарбовско-го. М.: Изд-во МГУ, 1994. 144 с.
8. Ранее об этом было сказано в работах: Шевченко О.В. Литературно-музыкальные перекрестки: к проблеме жанрового канона романтической баллады // Социально-гуманитарные знания. 2006. № 12. С. 461-467; Шевченко О.В. «У бездны мрачной на краю» (черты романтической балладной поэтики в «Пиковой даме» П.И. Чайковского // Проблемы музыкальной науки. 2007. № 1. С. 233-238; Бегичева О.В. Категория иррационального страха в романтической балладе ужаса // Проблемы музыкальной науки. 2012. № 2 (11). С. 47-50.
9. Михайлова Т.А., Одесский М.П. Граф Дракула: опыт описания. М.: ОГИ, 2009. 208 с.
10. Мозгот С.А. Пространство как музыкальный образ // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. Майкоп, 2016. Вып. 4. С. 255-260.
References:
1. See about it in: Vorontsova T.I. Text of a ballad. Conceptual picture of the world (based on English and Scottish ballads). SPb.: Publishing House of the RSPU of A.I. Herzen, 2002. 152 pp.
2. Parakilas J. Ballads without words: Chopin and the Tradition of Instrumental Ballade. - Portland, Oregon: Amadeus Press, 1992. 360 pp.
3. Nemkovskaya V.I. Character as a category of musical poetics: Diss. for the Cand. of Art History degree. Ekaterinburg, 2002. 178 pp.; Baikiev R.M. Character as a category of musical poetics in the plays of children's piano repertoire. Diss. abstract for the Cand. of Art History degree. Rostov-on-Don, 2010. 26 pp.
4. Kholopova V.N. On the prototypes of musical form functions // Problems of Musical Science: coll. of art. / ed. and comp. by M.E. Tarakanov, V.N. Kholopova. M.: Sov. composer, 1979. Iss. 4. P. 4-22.
5. Denisov A.V. Antique myth in the opera of the first half of the 20th century. SPb.: Publishing House of RSP of A.I. Herzen, 2006. 233 pp.
6. Prozorov Yu.M. "Awful" in aesthetics and poetry of V.A. Zhukovsky // Horror in literature and art. coll. of art. SPb., Tver: Publishing House of Marina Batasova, 2015. P. 39-53.
7. See: Pumpyansky L.V. Classical tradition: Collected works on the history of Russian literature. M.: Languages of Russian Culture, 2000. 864 pp. (Language. Semiotics. Culture); Merilay A.E. Problems of the theory of a ballad. Balladness // Scientific notes of Tartu University. Poetics of the genre and image. Works on metrics and poetics. Iss. 879. 1990. P. 3-16; Eliade M. Sacred and the Profane / transl. from French, foreword and comments by N.K. Garbovsky. M.: MSU Publishing House, 1994. 144 pp.
8. Earlier it was mentioned in the following works: Shevchenko O.V. Literary-musical crossroads: on the problem of the genre canon of the romantic ballad // Socio-humanitarian knowledge. 2006. No. 12. P. 461-467; Shevchenko O.V. "Near the dark abyss on the edge" (features of the romantic ballad poetics in The Queen of Spades by P.I. Tchaikovsky // Problems of Musical Science. 2007. No. 1. P. 233-238; Begicheva O.V. The category of irrational fear in a romantic ballad of horror // Problems of musical science. 2012. No. 2 (11). P. 47-50.
9. Mikhailova T.A., Odessky M.P. Count Dracula: descriptive experience. M.: OGI, 2009. (Nation and Culture / Anthropology / Folklore: New Research). 208 pp.
10. Mozgot S. A. Space as a musical image // Bulletin of the Adyghe State University. Ser. Philology and the Arts. Maikop, 2016. Iss. 4. P. 255-260.
