CC BY
89
УДК 784.3(740)»18/19»
ББК 85.313(2)
Б 37
Бегичева О. В.
Кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории и теории музыки
Волгоградского государственного института искусств и культуры, e-mail:
olilog@yandex.ru
РОМАНТИЧЕСКАЯ БАЛЛАДА В РУССКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ XIX-XX ВВ.:
ЖАНРОВЫЙ ОБЗОР
(Рецензирована)
Аннотация:
На материале русской музыки XIX-XX веков рассматриваются ведущие тенденции развития романтической баллады, представлена динамика двух ее ведущих музыкальных моделей - табуированной (баллады «ужаса») и национально-исторической (баллады «исторической судьбы»). Цель - создать панораму баллады в русском музыкальном искусстве, показать становление, кульминацию названных моделей, а также выявить особенности русской концепции жанра. На разнообразных примерах балладного жанра в отечественной музыке XIX-XX веков показывается поэтапный процесс освоения смыслов и принципов интонационно-драматургической организации баллады «ужаса» и баллады «исторической судьбы». Выявляются причины появления русской версии балладного жанра, обусловленные национальной картиной мира и социокультурными реалиями времени. Доказывается, что встроенность русской баллады в «европейскую семью» и последующее отделение от нее означает рождение национальной версии жанра. На основе методов историко-культурологического, компаративистики и теоретической поэтики и методов музыковедческого анализа делается вывод, что достигнув кульминационной точки развития, баллада корректирует сложившие типологические модели, синтезируя их поэтику, в интересах своей культуры, пронизанной героико-патриотическими идеями.
Ключевые слова:
Жанр, романтическая баллада «ужаса», баллада «исторической судьбы», русская музыкальная культура.
Begicheva O.V.
Candidate of Art Criticism, Professor of Department of History and Theory of
Music, Volgograd State Institute of Arts and Culture, e-mail: olilog@yandex.ru
THE ROMANTIC BALLAD IN THE RUSSIAN MUSICAL ART OF THE 19-20TH CENTURIES: GENRE REVIEW
Abstract:
The material of Russian music of the 19-20th centuries is taken to examine the leading tendencies of development of romantic ballad. The dynamics of its two leading musical models - taboo (ballads of horror) and national-historical (ballads of historical destiny) are presented. The purpose of this publication is to create a panorama of the ballad in the Russian musical art, to show the formation, the culmination of these models, as well as to identify the features of the Russian concept of the genre. Research methods include the main method - historical and cultural, method
of musicological analysis, methods of comparative studies and theoretical poetics. Various examples of the ballad genre in the Russian music of the 19-20th centuries are given to show a step-by-step process of mastering the meanings and principles of the intonation and dramatic organization of the ballad of horror and the ballad of historical destiny. The reasons for the emergence of the Russian version of the ballad genre due to the national picture of the world and socio-cultural realities of the time are revealed. It is proved that the embeddedness of the Russian ballad in the European family and the subsequent separation from it means the birth of the national version of the genre. Having reached the culmination point of development, the ballad corrects the existing typological models, synthesizing their poetics in the interests of its culture, permeated with heroic and Patriotic ideas.
Keywords:
Genre, romantic ballad of horror, ballad of historical destiny, Russian musical culture.
Появление баллады в профессиональной художественной среде и последующее ее укоренение на «академической почве» искусства многих европейских стран пришлось на период зарождения романтизма. Для романтиков баллада являлась не просто любимым жанром. В ней «пульсировала» энергия нового времени, заявляла о себе свежесть художественно-эстетического вкуса. Сложная диалектика добра и зла, восприятие мира в иррациональной парадигме и вторжение в сферу подсознательного, тяготение к национальной самобытности и истории, реализация идеи синтеза искусств, словом, все то, что принес с собой романтизм, в балладе нашло возможности для воплощения.
В пространство культуры как из «волшебного рога» хлынули яркие и живые образы балладной поэзии. Символично, что сборник песен, собранных гейдельбергскими романтиками Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано - «Волшебный рог мальчика» - имел смысловую перекличку с рогом изобилия, изображенным на его обложке: словно народная поэзия, изливалась живительной влагой на почву рационалистического века Просвещения, оплодотворяла искусство наступающего века, одаривая его нескончаемым богатством художественных идей. Следствием всепроникающего господства балладного дискурса в романтизме стало явление жанрового
«билингвизма», когда баллада заговорила на языках разных народов и различных видов искусства, выступая в роли метажанра эпохи.
Повсеместная встречаемость баллады в разных национальных культурах сделала этот жанр открытым любому этническому сознанию. Здесь «широким штрихом» мы попытаемся очертить панораму балладного жанра в отечественном музыкальном искусстве XIX-ХХ вв., параллельно выделяя в общей картине «точки притяжения» к видовым моделям музыкальной баллады.
Формирование фонда музыкальных баллад имеет теснейшую связь и прямую зависимость от поэзии романтизма. В исследовательских работах единодушно отмечается, что русская литературная баллада возникла под влиянием западноевропейских образцов.
Считается, что русская поэзия конца XVIII - начала XIX века оказалась подготовленной к восприятию более разработанной и ранней по времени немецкой и английской литературной баллады, то есть на становление русской модели жанра профессионального литературного творчества оказали влияние западные образцы. Однако не будем упускать из виду и воздействие собственной повествовательной фольклорной традиции, безусловно, сказавшей «свое слово» в становлении музыкальной модификации жанра.
Внедрение балладного дискурса в русскую культуру XIX века современниками событий воспринималось как «экспорт» немецких образцов. Неслучайно В. А. Жуковский после многочисленных переводов баллад окрестил себя «поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских» [1: 664]. Освоение рассматриваемого жанра в России также было связано с экспансией «Поэм Оссиана» Макферсона. Из сказанного становится очевидным, что на почву отечественной культуры начала XIX века были «высажены» два типологических образца - та-буированная (или баллада «ужаса») и национально-историческая баллада (или баллада «исторической судьбы»).
Как известно, именно на уровне универсальных содержательно-структурных компонентов происходит пересечение разных видов искусства, открывается своего рода информационный «портал» для межхудожественного взаимодействия, что задает ориентиры для типологии балладного материала в музыке. При панорамном обзоре художественного пространства XIX-ХХ веков удивляет, что при всем многообразии форм бытования баллады на музыкальной сцене, этот жанр сохраняет устойчивую приверженность двум вышеназванным типологическим моделям [2].
Временем появления и расцвета русской баллады на академической сцене по праву считается XIX век. Баллада прошлась «по всей клавиатуре» музыкального романтизма, заявив о себе в камерно-вокальных и инструментальных, в симфонических и оперных произведениях. Она обнаруживается как самостоятельный опус или как часть крупного сочинения в составе сюит, сонат, симфоний. Трудно назвать русского композитора, который бы на протяжении рассматриваемого периода не обращался к балладному жанру! Взяв «высокий старт», романтическая баллада
продолжила устойчивое равномерное движение в следующем столетии, распространив влияние своей поэтики и на ХХ век.
Сначала баллады «дебютировали» в вокальной музыке, сохраняя тяготение к слову на всем пути развития жанра. Баллады А. Верстов-ского, М. Глинки, А. Даргомыжского, М. Мусоргского, П. Чайковского,
A. Рубинштейна, Ц. Кюи, Н. Мет-нера, А. Серова, Н. Римского-Кор-сакова и др. на стихи А. Пушкина,
B. Жуковского-Цедлица, В. Куроч-кина-Беранже, Л. Кондратовича, А. Дюма, И. Тургенева, Ф. Шиллера, Г. Гейне навсегда вписаны в золотой фонд русской музыки.
Интересно отметить, что атмосфера иррационального ужаса или возвышенного трепета перед непостижимостью бытия, передача ощущения захвата дыхания от созерцания величия сверхчеловеческого природного начала, рождающая страх и страдание - «генеральную интонацию» жанра табуированной баллады - в русской вокальной и хоровой музыке не нашла того отклика, который имела в странах Западной Европы. Напротив, баллада «исторической судьбы», где на первом плане стоял сильный героический характер, развернутый в трагической плоскости, оказалась очень востребованной, особенно по окончанию Отечественной войны 1812 года.
Среди камерно-вокальных жанров баллада сразу выделилась рельефностью образов, чутким отношением к слову. Примечательно, что с самого начала, она заявила о себе с высоты театрального искусства. Известно, что «Черная шаль» А. Верстовского - А. Пушкина была преподнесена публике как драматическая сцена, в костюмах и декорациях. В этом плане интересным является замечание английской исследовательницы С. Норткот, в своей монографии «Баллада в музыке» отметившей, что «старинные баллады создавались ради представления,
новые - для чтения», из чего следует, что театрализация - это родовое качество балладного жанра [3: 8]. Этот «сценический шлейф» тянулся за русской вокальной балладой вплоть до Серебряного века, где жанр мелодекламации вновь напомнил о ее театральном генезисе.
Изначально воспринятая русской культурой драматическая сценичность баллады постоянно проявляла себя, определяя интонационно-драматургический и композиционный аспекты жанра, влияя на его решение. Так, «Старый капрал» Даргомыжского предстает как баллада-монолог, в «Забытом» Мусоргского в «тело» баллады инкрустирован кинематографический эффект (резкая смена планов действия задает полихронотопичность тексту). Эти тенденции в большей степени развивали композиторы петербургской школы. Здесь же складывалась исполнительская традиция репрезентации жанра, где от мастерства актера во многом зависел успех баллады. Как не вспомнить в связи с этим роль ведущих русских певцов Ф. Шаляпина, А. Пирогова и др.
Затем вокальная баллада передала эстафету произведениям камерно-инструментальной музыки. Однако они не получили широкого развития в русском романтизме. В камерно-фортепианной музыке интерес к рассматриваемому жанру зарождается лишь на рубеже XIX-ХХ веков, однако ярких опусов, конкурирующих с европейской балладой, на русской сцене не возникает. Баллада А. Аренского из цикла «24 характерных пьесы», «Баллада в форме вариаций» Ф. Блюмен-фельда, цикл из трех баллад В. Ре-бикова можно назвать вторичными произведениями.
На первый взгляд может показаться, что свежую струю в развитие жанра внесли баллады 20-х годов В. Дешевова и Б. Лятошин-ского, благодаря новому гармоническому языку, усилившему
экспрессивно-трагедийную интонацию баллады. Тем не менее, в общей картине жанровой эволюции они не сказали свое «веское слово». Фортепианные баллады последующего времени - С. Борткевича (30-е годы), О. Эйгеса (60-е годы) - имеют «охранительную» тенденцию, также сохраняя верность принципам романтической эстетики.
Поначалу похожая картина наблюдалась в камерно-ансамблевой сфере. Балладу для виолончели и фортепиано К. Давыдова также нельзя назвать успешным ансамблевым решением и запоминающимся произведением, собственно, как и Маленькую балладу из цикла «Две пьесы для виолончели и фортепиано» А. Аренского. Попытка композиторов придать своим сочинениям драматический импульс не увенчалась успехом. Легкая тень табуиро-ванной баллады мелькнула в них, не достигнув высот драматизма и остроты переживаний.
Пожалуй, наиболее интересным решением «балладной темы» можно считать сонату-балладу М. Гнесина. Как грандиозная музыкальная фреска, посвященная событиям национальной истории, она высится среди камерно-инструментальных опусов русской музыки. Размах, достигнутый в этом сочинении, возник благодаря смешению двух жанров (сонаты и баллады). Эта, без сомнения, удачная находка стала ступенью к вершинному образцу русской камерно-ансамблевой музыки - Балладе для виолончели и фортепиано С. Прокофьева. После его появления с уверенностью можно констатировать, что баллада прочно утвердила свои позиции в сфере русской музыки.
В самом деле, этот опус стал знаковым явлением для русской музыкальной баллады. В нем был найден путь совмещения в одном сочинении признаков обоих типов романтической баллады - баллады ужаса и баллады исторической судьбы. Тема «скачки», традиционно ассоциируемая в балладах с
образом инфернального пришельца, обычно открывала баллады «ужаса» и кульминировала в репризе, подводя к катастрофической коде, что в целом складывалось в трагедийную концепцию жанра. В Балладе Прокофьева она помещена в центр композиции и обрамлена эпически-широкими темами, несущими позитивные образы суровой героики. Имеющие ярко выраженную национальную окрашенность в традициях былинного эпоса и русской колокольности, они выступили мощной сдерживающей силой теме инфернального зла. В результате найденного решения произошла образно-содержательная перестановка сил и новый композиционно-драматургический ход. Так сложилась чисто русская концепция жанра. Она оказалась воспринятой русским художественным сознанием и получила в отечественной музыкальной культуре дальнейшее развитие в лучших симфонических образцах.
Новая концепция жанра вытеснила культивируемую П. Чайковским западную модель табуирован-ной баллады, не принятую русской публикой и критикой. Именно этим, на наш взгляд, объясняется «провал» симфонической баллады «Воевода», ставшей вершиной развития табуированной баллады в симфонической музыке XIX века [4].
Религиозно-философское и эстетическое сознание Западной Европы, взятое в ракурсе балладных идей, транслировало особую мировоззренческую позицию, связанную с экзистенцией страха. Для западных романтиков страх был не просто экзотической эмоцией, размывающей границы реальности, а пристанищем мятущемуся духу. Именно поэтому в России баллада «ужаса» не получила повсеместного хождение.
Балладные идеи европейца, идущие от восприятия мира в иррациональной парадигме, несколько отличались от ценностных
представлений русского человека. С одной стороны, в России моментально было воспринято «сладостно-страшное удовольствие» (В. Белинский), вызываемое балладными сюжетами, которые захватывали дыхание, вызывали бурные эмоции, шокировали пугающей фантастикой, сжимали пружину интриги вплоть до катастрофической развязки. С другой стороны, концептуализация иррационального страха, более свойственная европейскому сознанию, на русской почве подверглась религиозно-этическим коррективам.
Как представляется, еще одной причиной отказа от западной модели жанра стала его «усталость», требующая обновления содержательной доминанты. Этос высокой скорби и мужественная героика баллады исторической судьбы, идущие от «Песен Оссиана», были хорошо восприняты русской культурой и получили свое дальнейшее развитие. Яркими вехами, отмечающими ступенчатое продвижение этой версии жанра в середине ХХ веке можно считать Симфонию-балладу № 22 Н. Мясковского, «Героическую балладу» А. Бабаджаняна. Романтическая модель баллады исторической судьбы получила в них свое достойное воплощение.
Итак, обозначив согласованность русской музыкальной баллады с общеевропейскими тенденциями развития жанра в романтизме, отметим, что в исторической динамике русской и западноевропейской баллады существуют различия. Отталкиваясь от литературных традиций немецкой и английской баллады, русская баллада проходит собственный путь становления. Достигая высот жанрового развития, она отбирает западные образцы, близкие своему образу мира и, корректируя их, «пересаживает» на почву родной культуры, руководствуясь национальными интересами, идущими от героико-патриотиче-ских сюжетов.
Примечания:
1. См. письмо В.А. Жуковского к А.С. Стурдзе: Жуковский В.А. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1960. 783 с.
2. Категория художественного пространства рассматривается в работах С. А. Мозгот. См.: Мозгот С. А. Пространство как музыкальный образ // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. Майкоп, 2016. Вып. 4. С. 255-260.
3. Northcote S. The ballade in music. London; N. Y.; Toronto: Oxford university press, 1942. 124 p.
4. См. об этом: Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Л.: Музыка, 1972. 375 с.
References:
1. See the letter of V.A. Zhukovsky to A.S. Sturdze: Zhukovsky V.A. Collected works: in 4 vol. Vol. 4. M.: Khudozh. lit., 1960. 783 pp.
2. The category of artistic space is considered in the works of S^. Mozgot. See: Mozgot S.A. Space as a musical image // Bulletin of the Adyghe State University. Ser. Philology and the Arts. Maikop, 2016. Iss. 4. P. 255-260.
3. Northcote S. The ballade in music. London; N.Y.; Toronto: Oxford University Press, 1942. 124 pp.
4. See about it: Asafyev B.V. On the music of Tchaikovsky. L.: Music, 1972. 375 pp.
