CC BY
261
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ
Ю. В. Назарова
Тульский государственный педагогический университет
им. Л. Н. Толстого
КОНЦЕПТЫ HORROR КАК ЯЗЫК ПЕРЕСКАЗА КУЛЬТУРНОЙ ИСТОРИИ (НА ПРИМЕРЕ СОВРЕМЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА)
В статье рассмотрены особенности киноязыка фильмов жанра horror и его влияние на интерпретацию культурных явлений. На основании философской литературы рассматриваются катарсический и психоаналитичский эффекты фильмов жанра horror. Анализируются современные особенности horror-кино, в контексте кризиса жанра, которые придают языку horror-кино новые значения. На примере современного кинематографа выделяются концепты ужаса, которые определяются как особый язык пересказа культурной истории. Анализируется взаимосвязь концептов ужаса, их социальные и культурные смыслы. Поднимается вопрос о достоверности пересказа культурной истории языком кинематографа, подчеркивается противоречие между историей и мифом, создаваемыми кинематографом.
Ключевые слова: культурная история, язык кино, «опыт веры», ужас, концепты ужаса, миф и история.
Y. V. Nazarova
Tula State Lev Tolstoy Pedagogical University (Tula, Russia)
CONCEPTS OF HORROR AS A LANGUAGE OF RETELLING OF CULTURAL HISTORY (ON THE EXAMPLE OF MODERN CINEMA)
The article describes the particular qualities of language of horror-movies and its influence on the interpretation of cultural phenomena. Based on the philosophical literature the author considers the cathartic and psihoanalitic effects of horror-movies. The article analyzes the horror-movie in the context of the crisis of genre, which give language of horror-movie new values. The modern cinema creates special horror concepts, which are defined as a special language retelling of cultural history. The article describes the relation of concepts of horror, their social and cultural meanings. It raises questions about the reliability of retelling of the cultural history of the language of cinema. The author identifies the contradiction between history and myth created by the cinema.
Keywords: cultural history, the language of cinema, "the experience of faith," the horror, the horror concepts, myth and history.
Культурная история, как новая парадигма исторической науки, предполагает рассмотрение истории как истории культурных значений, представлений, символов и коммуникаций [6, с. 240-242]. Это порождает особые подходы к интерпретации культурных явлений, одним из которых является кинематограф. По словам Ю. Лотмана, кинематограф обращается к каждому из нас, причем кинематограф имеет иное соотношение языка и содержания, чем другие семиотические системы: киноязык «становится
содержательным, порой превращаясь в объект сообщения» [5]. Таким образом, киноязык способен доносить, пересказывать некоторые культурные и исторические события, подвергая их собственной трактовке. Вопрос о трактовке этих явлений посредством киноязыка тесно связан с проблемой достоверности киноискусства или веры в то, что показывается на экране: в конечном итоге, показанное на экране становится частью культурной истории и трансформирует представления о ней, что может повлечь за собой превращение истории в миф [5]. В этой связи Ж. Деррида говорит о новом способе видения, которое подарил человечеству кинематограф, и это новое видение связано с особым опытом веры: «Опыт веры, о которой идет речь, связан с существованием совершенно определенной технологии - технологии кино, и потому он насквозь историчен. Дело в том, что этот опыт окружен некой дополнительной аурой. Есть особая память кинозрителя: она позволяет ему проецировать самого себя в те фильмы, которые он уже видел. Именно поэтому способ видения, который подарило нам кино, столь плодоносен. Мы видим появление новых призраков, но одновременно с тем мы помним (и проецируем на экран) призраки, которые населяли уже виденные фильмы» [3].
Цель кино жанра horror - приближение зрителя к самому себе, к собственным страхам и страхам поколения, чтобы, переживая их, ощутить катарсис, ибо именно катарсис, по мнению Аристотеля, является высшей целью искусства подражания [1, с. 1064-1112]. Это - своего рода, доступный каждому сеанс психоанализа, по словам Деррида [3], а в случае жанра horror, это сеанс психоанализа, помогающий «пациенту» увидеть свои темные стороны, столкнуться с собственными фобиями, понять и пережить их. Можно сделать вывод, что именно кинематограф, являясь наиболее массовым и доступным видом искусства, позволяет зрителю достичь состояния катарсиса и приблизиться к самому себе. И в этом смысле, жанр horror имеет особое значение, становясь, своего рода, шоковой терапией для зрителя.
Значение слова horror в английском языке подразумевает ужас с оттенком отвращения. Г. Лавкрафт определяет ужас как страх перед неведомым, пред чем-то, что противоположно природе человека, что является носителем древнего хаоса [4, с. 1087]. В этом случае оттенок слова «horror», означающий омерзение, отвращение, становится оправдан - так как все неестественное, противное законам человеческой природы в какой-то степени может вызывать отвращение.
В философском смысле ужас рассматривается в онтологическом, этическом, эстетическом, социокультурном контекстах. Horror, как современный кинематографический жанр, также может быть рассмотрен с позиций эстетизации ужаса и смерти, этического значения фильмов подобного жанра (в контексте дилемм этики искусства) и т.д. Однако он является еще и своеобразным языком пересказа культурной истории, и такой подход может являться методологической основой для этического, эстетического и социокультурного значений жанра.
По какой причине кино жанра horror стало языком пересказа культурной истории? Это происходит из-за того, что основные сюжеты ужаса исчерпаны.
Сам зритель, потребитель этого жанра, выступает в качестве творца и рассказчика страшных историй - ведь не случайно в начале 21 века, в период начавшегося кризиса жанра, приобрели популярность сюжеты, снимаемые скрытой камерой как бы от лица зрителя (мокьюментари horror), которые включают зрителя в процесс наблюдения и делают его соучастником событий в большей степени, чем в обычном кино. Подобное непосредственное участие предполагает не кино, как «великую иллюзию», а кино как глобальный пересказ уже увиденного, но только от лица зрителя. Этот пересказ как будто говорит нам: все, что было раньше в самых страшных сюжетах - все это было правдой, и теперь не придумать ничего страшнее - однако будет страшнее, если это повторится, и вы будете наблюдать за этим собственными глазами. Возрастающая толерантность к чужой смерти и страданиям все больше отодвигает искушенного зрителя от ужаса, а, следовательно, от катарсиса. И тогда, при очередном кризисе жанра, когда и мокьюментари horror приедается, кино предлагает новую интерпретацию культурной истории, выполненную в жанре horror: новейший, выполненный в жанре horror, «опыт веры», который транслирует особый ужас реальности, идею о том, что каждый из нас - герой этой непрекращающейся истории ужасов, истории, которая существовала в прошлом, существует сейчас и будет существовать всегда. Именно при таком подходе наиболее ярко проявляется та специфика кинематографа, которую Ю. Лотман называет «борьбой со временем и пространством» [5].
Такой подход использован в современном сериале «Американская история ужасов» (American horror story). Эту идею можно условно обозначить как обращение к концептам жанра horror. В фильмах ужасов важным является атмосфера ужаса (suspense), «схватывание» зрителем смысла ужаса, что в определенной мере приближает зрителя к переживанию собственных фобий.
Хорхе Луис Борхес сводил все многообразие сюжетов мировой литературы к четырем историям, смыслам, циклам: «Историй всего четыре. Одна, самая старая - об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои... Вторая, связанная с первой, - о возвращении... Третья история - о поиске...Последняя история - о самоубийстве бога.Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их - в том или ином виде» [2, с. 280-281].
Четыре истории пересказываются по-разному, в разные времена, но их смыслы остаются неизменными. Жанр horror, ставший самостоятельным явлением в кинематографе, можно рассматривать как своеобразный пересказ четырех историй - пересказ, осуществляемый в соответствии с историей и культурой страхов целой эпохи, народа, поколения.
Сам формат сериала, в который облечены сюжеты «American horror story» который, в отличие от так называемых «мыльных опер», предполагает полноценный, с кинематографической точки зрения и разбитый на ряд частей («сезонов») сюжет, является, на данный момент, одним из наиболее новых и популярных кинематографических подходов. «Американская история ужасов» поделена на несколько, с первого взгляда не связанных друг с другом, «сезонов», с различным сюжетом. Каждая часть сериала транслирует
определенный концепт ужаса, и анализ этих частей помогает определить содержание данных концептов.
Так, сюжет первой части сериала вращается вокруг дома с привидениями, который представлен как роковое место, где теряется граница между миром живых и мертвых, между прошлым и настоящим, т.е. стираются границы пространства и времени. Присутствие привидений доведено до абсурда - они общаются с живыми и вмешиваются в их дела. Кроме того, в сюжете наблюдаются отсылки к таким событиям, уже принявшим оттенок городских легенд, как нераскрытое дело «Черной орхидеи» или история маньяка Ричарда Спека (массовое убийство девушек в Джеффри Мэйнор хауз в 1966 году). Красной нитью проходит история любви девушки и привидения -молодого человека - как отсылка к молодежным романтическим историям жанра хоррор («Сумерки» - роман девушки и вампира). Можно провести параллели и с фильмом «Ребенок Розмари» - героиня «Американской истории ужасов» рожает монстра от таинственного жестокого призрака, а также с фильмом «Кладбище домашних животных» - так же, как и упомянутое кладбище, дом является «местом силы» - но, если на кладбище домашних животных оживают мертвецы, то на территории дома мертвецы остаются жить вечно в виде привидений, не отличимых, впрочем, от живых людей. Таким образом, все эти события связаны с домом, с территорией, на которой находится дом. Этот сюжет можно охарактеризовать как сюжет о соседстве умерших и живых, но не с драматическим оттенком глобального постапокалипсиса, как в сюжете о зоби-эпидемиях. Хаос царит не везде, а только в границах страшного дома. Поэтому данный концепт условно можно обозначить, как ужас перед территорией хаоса.
Клиника для психически больных. Сюжет отсылает к 60-м годам 20-го века, поднимая следующие фобии: страх перед сатанизмом, страх перед похищением инопланетными пришельцами, страх перед сексуальными маньяками, страх перед мутантами и тайными медицинскими экспериментами над людьми, страх перед фашизмом. В некоторых местах возникают ассоциации с фильмами «Изгоняющий дьявола», «Степфордские жены», «Имитатор», «Молчание ягнят». Такой, казалось бы, бессистемный и алогичный ряд страхов объединяет одно - все они были характерны для американского общества 60-х. Характерно также и то, что присутствует неявная, но все же хорошо понимаемая отсылка к типичному страху потери свободы и собственной идентичности (60- годы 20 века в США известны постановкой типично этических вопросов: дискурсом о свободах женщин, секс-меньшинств, расовом равноправии) - сумасшедший дом представлен не как место пленения мертвых, а как место, где стирается личность живых. Несмотря на мистические моменты, суть этого сюжета заключается в том, что живые люди представляют куда большую опасность, чем мертвые, ибо демоны вселяются в живых людей и творят зло их руками, а чаще даже и это не является необходимым для зла - доктора оказываются маньяками, в богоугодных заведениях запирают здоровых людей и выращивают кровожадных мутантов. Все вышесказанное позволяет определить концепт
хоррора, представленный во втором сезоне сериала, как ужас перед реальностью.
«Шабаш» (Coven). Действие происходит в школе ведьм, в Новом Орлеане, месте, известным смешением многих культур и особым отношением к мистическому. Сюжет воскрешает городские легенды Нового Орлеана, такие, как легенда о королеве вуду Марии Лаво и о Дровосеке из Нового Орлеана, «убийце с топором», чьи преступления закончились так же неожиданно, как начались (с 1918 по 1919 год), аристократке-убийце мадам Лалори, а также отсылает к легендам о ведьмах Салема; религия вуду представлена как черная магия. Ведьмы преподносятся в характерной для современного кинематографа роли - не как служительницы дьявола, что было типичным представлением о ведьме в традиционной христианской культуре, а как жрицы Богини - образе, характерном для нео-языческих учений. Женская энергия, темная или несущая свет, представляется как первоначальная, природная, выстраивающая мудрость и гармонию; мужские образы теряются на этом фоне, и призваны лишь оттенять женские. Мужчина представлен как носитель хаоса - насильник, маньяк, убийца, фанатик; в лучшем случае - как безвольное и трусливое существо. Однако здесь, на фоне ведьм, маньяк и монстр не вызывает чувства ужаса. Это чувство обращено, скорее, к неукротимой женской энергии, которая может менять реальность, управлять сверхъестественным, убивать или щадить, поглощать или порождать. Представления о ведьме, как «рабе дьявола» или о ведьме как жрице Богини, по сути, несут одинаковый ужас - ужас перед женским началом.
Шоу уродов. В данном сезоне представлено несколько пугающих линий: 1. Насилие над природой человека: похищение и насильственное уродование представлено в фильме как способ мести, что, отчасти, отсылает зрителя к фильму «Уродцы» (1932 г.), напоминая о таких страхах, как легенды о похищении детей (легенда о компрачикосах); представления о нанесении увечий женщинам в патриархальных обществах (в сюжете отразилось как месть отца одной из героинь, насильственно нанесшего татуировки на все ее тело), а также городские легенды о вырезании почки, о похищенной женщине, которая находится через много лет в шоу уродов, с отрезанными конечностями и вырванным языком (женщина-змея). 2. Сексуальное насилие, связанное с уродованием или убийством объекта насилия, (так называемый снафф) -относительно новая городская легенда, представленная в качестве старой истории из эпохи немого кино. 3. Несвобода - цирковые уроды заперты в своих изувеченных телах, и в границах цирка, что обрекает их на замкнутую жизнь и презрение обычных людей, воспринимающих цирк уродов как территорию ужаса.
Таким образом, основные линии сюжета здесь представлены следующими страхами: страхом телесного увечья, страхом насильственного удержания, страхом сексуального насилия. «Freak show» переполнен плотью, изувеченной, искалеченной, шокирующей своим уродством. В то же самое время, территория цирка представляется как особенное место, где происходят особенные события, подчиненные особенным законам - проклятое место,
своего рода, лепрозорий, территория отверженных, место, где демонстрация телесного уродства является единственным условием выживания. Тело, воспринимаемое как храм души, или, как вместилище духа, или как объект, взаимосвязанный с душой в единой целостности, подразумевает гармоничность, слаженность и симметричность. Любое телесное уродство, выставляемое напоказ, разрушает представление о целостности души и тела, лишает телесность сакральности, обесценивает и оскорбляет ее. Десакрализация тела - причина извечного человеческого интереса к уродствам, смешанного со страхом и отвращением. Поэтому концепт ужаса, представленный в этой части «Американской истории ужасов» можно охарактеризовать как ужас перед десакрализацией тела.
Пятая история происходит в отеле («American Horror Story: Hotel»). Отель, как место действия, часто используется в фильмах жанра «horror», имея ряд характеристик:
Отель как временное обиталище - мост между миром живых и мертвых, или как средство перехода в мир мертвых. Некоторые застревают на этот мосту. (Фильмы «Сияние»; «1408»; «Тайны старого отеля»);
Отель как территория хаоса, в образе которого предстает убийца или убийцы (Фильмы «Психо»; «Вакансия на жертву»; «Идентификация»; «Хостел»)
Отель как территория хаоса, в лице которого предстают монстры или призраки отеля. Отель имеет зловещую историю («Сияние»; «Дом ночных призраков»; «От заката до рассвета»)
В пятой истории отель обладает сразу всеми этими характеристиками, а сюжет, так или иначе, отсылает ко всем упомянутым выше фильмам, а также, как и в предыдущих сезонах сериала, к реальным историям (например, история убийцы Генри Говарда Холмса). Напрямую задействованы образы самых известных в истории Америки убийц: Джеффри Дамера, Джона Уэйна Гейси, Ричарда Рамиреса, Эйлин Уорнес. Очевидна также и перекличка с сюжетом фильма Д. Финчера «Семь». Таким образом, канва ужаса сплетается из следующих основных нитей:
1. Отель как мост между мирами, и как территория хаоса
2. Реально существовавшие убийцы, продолжающие совершать убийства после своей смерти.
3. Убийства как попытка восстановить нравственный порядок (Сюжетная линия полицейского Джона Лоу)
Очевидны параллели с первым сезоном сериала, где территорией хаоса предстает дом. Однако дом - это постоянное обиталище, а отель - временное, это храм хаоса, который требует принесения жертв; гость отеля - это всегда его жертва. Таким образом, пятый сезон сериала можно обозначить не просто как ужас перед территорией хаоса, а как ужас перед жертвоприношением хаосу, что, в отличие от религиозной жертвы, представляется абсолютно абсурдным, и, от этого, более пугающим. В этом смысле, в «Американской истории ужасов» наблюдается некоторая последовательность концептов ужаса, которая достигает апофеоза в пятом сезоне. Вступая на территорию хаоса (первый
концепт), из которого творится материя реальности, мы осознаем ужас перед реальностью (второй концепт), что заставляет нас задуматься об ужасе самого факта рождения из чрева женщины (третий концепт), почувствовав уязвимость, хрупкость и бремя собственной плоти (четвертый концепт), которая может быть бессмысленно принесена в жертву хаосу, что приведет к первоначальному состоянию хаоса (пятый концепт).
Название сериала «Американская история ужасов» одинаково подразумевает историю horror как кинематографического жанра и как историю ужаса реальной жизни. По сути, здесь пересказана, переложена значительная часть культурной истории Америки (музыки, кинематографа, литературы, национальных мифов), и horror становится своеобразным языком истории, обращенным к зрителю. Здесь переплетены реальные истории - городские легенды на почве реальных историй - выдуманные истории. Из-за этого реальные истории перестают казаться реальными. С другой стороны, такое переплетение историй заставляет верить в вымышленные истории так же, как и в реальные. Зритель балансирует на границе между вымышленным и реальным, что заставляет его сомневаться в собственном чувстве ужаса, также, как и в чувстве собственной безопасности. Таким образом, атмосфера саспенса обеспечивается именно чувством сомнения.
Возникает вопрос: какие истинные смыслы заключает в себе пересказ культурной истории языком кинематографа жанра horror, что это -действительный пересказ истории или новое мифотворчество? Ответ на этот вопрос остается открытым, по той причине, что само horror кино уже является частью культурной истории, размывая границы между реальностью и иллюзией, мифом об ужасе и подлинной историей ужасов. Однако этот вопрос может дать почву для дальнейшего анализа этических, эстетических и социокультурных смыслов современных концептов ужаса.
Литература
1. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Мн.: Литература, 1998. 1386 с.
2. Борхес Х. Л. Проза разных лет: сборник / пер. с исп., сост. и предисл. И. Тертерян; комм. Б. Дубина. М.: Радуга, 1989. 320 с.
3. Деррида Ж. Кино и его призраки. Интервью с Ж. Деррида [Электронный ресурс] // Сеанс: сайт. URL: http://seance.ru/n/21 -22/retro-avangard-zhak-derrida/kino-i-ego-prizraki/ (дата обращения: 15.11.2016).
4. Лавкрафт Г. Хребты безумия. М.: АСТ: Хранитель, 2007. 1164 с.
5. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Электронный ресурс]. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. 63 с. URL: http: //kinofication. ru/b/Lotman_S emiotika_kino. pdf (дата обращения: 15.11.2016).
6. Теория и методология исторической науки. Терминологический словарь / отв. ред. А. О. Чубарьян. М.: Аквилон, 2014. 580 с.
Bibliography
1. Aristotle. Etika. Politika. Ritorika. Poetika. Kategorii. [Ethics. Politics. Rhetoric. Poetics. Categories]. Minsk: Literatura, 1998. 1386 p.
2. Borges J. L. Proza raznykh let [Prose in different years]: collection / transl., comp. and foreword. by I. Terteryan; comm. by B. Dubin. Moscow: Raduga, 1989. 320 p.
3. Derrida J. Cinema and its ghosts. Interview with J. Derrida [Electronic resource] // Session: site. URL: http : // Seance . ru / the n / 21-22 / retro - avangard -Zhak - Derrida / kino - i - ego of - prizraki / (reference date: 15.11.2016).
4. Lovecraft H. Khrebty bezumiya [At the Mountains of Madness]. Moscow: AST: Hranitel', 2007. 1164 p.
5. Lotman Yu. M. Semiotika kino i problemy kinoestetiki [Semiotics of cinema and film aesthetics challenges] [Electronic resource]. Tallinn: Eesti Raamat, 1973. 63 p. URL: http: //kinofication.ru/b/Lotman_Semiotika_kino.pdf (reference date: 15.11.2016).
6. Teoriya i metodologiya istoricheskoy nauki. Terminologicheskiy slovar' [Theory and methodology of the historical sciences. Terminological dictionary] / Ed. by A. O. Chubarian. Moscow: Aquilon, 2014. 580 p.
