CC BY
165
СОЦИАЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ
УДК 17.036
ОТ ТРАГЕДИИ К УЖАСУ: АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ ПОВОРОТ КУЛЬТУРЫ
В.В. Северцев
Рассматривается ценностный сдвиг европейской культуры, в результате которого произошел экзистенциальный переход от трагедии к ужасу. Показано, что духовная и этическая эволюция западноевропейских ценностей такова, что страх трансформировался в ужас, который ушел из трагедии. Раскрыто, что ужас связан не только с Ничто, но и с Нечто, и с немыслимым. В XX веке эта ситуация достигла своего апогея. В статье она определяется как эмансипация ужаса, в результате чего ужас переместился в эпицентр культуры. Это объясняет многие феномены современной культуры, в том числе и большую популярность жанра «horror» в литературе и кинематографе.
Ключевые слова: трагедия, смерть, ужас, эмансипация ужаса, немыслимое, медийная культура, жанр «horror».
«Ужас и рок (horror and fatality) шествовали по свету во все времена» [1, с. 221]. Эти слова, с которых начинается рассказ Эдгара По «Метценгер-штейн», достаточно полно и точно описывают человеческую ситуацию с точки зрения наличия в ней темных и зловещих начал. Здесь нет никакой демониза-ции и романтизации ужаса, действительно в любую эпоху человеческое бытие подвергается действию иррациональных и, по своей сути, инфернальных сил, которые подрывают человеческие планы и прерывают позитивное жизнестрои-тельство. Мистический аспект ужаса, помноженный на неумолимость рока, выводит на этическое понимание несчастья человеческой жизни.
Сплав ужаса и рока равен трагедии в ее классическом понимании. Губительное действие рока ужасно по своей сути, но оно составляет основную коллизию трагического героя, который находит в себе силы и мужество противостоять неизбежной судьбе. Здесь ужас не является абсолютно самодовлеющей сущностью, но, скорее, выступает в качестве «побочного эффекта», как следствие, вызванное действием рока. Однако в XIX-XX вв. происходят существенные перемены в духовной ситуации европейской культуры, которые видоизменяют характер взаимоотношений между ужасом и трагедией. Ужас становится самодостаточной величиной, не связанной с трагизмом человеческой ситуации. Ужасное сливается с повседневностью, почти растворяясь в ней, образуя новое качество реальности. Трансцендентный страх превращается в имманентный ужас. Чтобы понять такое положение вещей, необходимо реконструировать некоторые важные смыслы трагедии и трагического, которые были определяющими в европейской культуре вплоть до XIX века.
Прежде всего, необходимо отметить сходство и различие между эстетическими категориями ужасное и трагическое, о которых пишет Ю. Б. Борев: «Ужасное - близкая трагическому, но глубоко ему противополож-
91
ная категория. Если трагическое всегда имеет свое разрешение в будущем, то ужасное безысходно, безнадежно. Это гибель, не несущая в себе ничего просветляющего, не сулящая людям грядущее освобождение от несчастий, бедствий, не контролируемое людьми, неподвластное им, господствующее над ними. В трагическом несчастье величественно, оно все же возвышает человека, так как последний остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою власть над миром. В ужасном, напротив, человек - раб обстоятельств, он не владеет миром» [2, с. 96].
Таким образом, трагедия как эстетическая категория несет в себе глубокой этический смысл - способность просветлять и преображать наличную действительность, в то время как ужас является свидетельством духовного и смыслового тупика. Трагическое взывает к нравственно активному действию, зависящему всецело от человека, в то время как ужас манифестирует беспомощность и парализацию нравственной воли человека, поскольку его природа находится за пределами человеческой власти. Уже в своем первоначальном виде ужас содержит те свойства, которые позже станут определяющими и автономными от трагедийного начала. Но в классическом варианте ужас является неким интенсификатором злого рока, чтобы подчеркнуть трагизм человеческой ситуации, в которой действия героя приобретают однозначно морально поощряемый характер, достойный подражания и увековечивания.
О трагедии человеческого бытия как о наиболее сущностном его свойстве, как о всеобщем уделе говорит А. Шопенгауэр в работе «Мир как воли и представлении»: «Жизнь каждого человека, если рассматривать ее в целом и в общих чертах, подчеркивая только значительные моменты, в сущности, всегда трагедия... никогда не исполняемые желания, тщетное стремление, безжалостно растоптанные судьбой надежды, роковые ошибки всей жизни с ее возрастающими страданиями и смертью в конце - всегда трагедия» [3, с. 422].В сходных интонациях определяет трагедию русский философ И. А. Ильин, полагая, что она заключена в «объективном порядке вещей». В работе «Аксиомы религиозного опыта» он пишет: «Трагедия есть первично - трагедия живого бытия, а не фантастических образов искусства; она появляется в искусстве лишь вторично и притом именно потому и только потому, что она осуществляется человеческой жизни. Трагедия есть не «литературная форма», а жизненное состояние, возникающее из самой сущности земнородного человеческого духа»[4, с. 427].
Ход размышлений А.Шопенгауэра и И.А.Ильина оказывается тождественен в главном - человеческое существование трагично по определению. Не только есть трагические ситуации, а в принципе любое существование, даже в котором жизнь кажется внешне благополучной, трагично в бытийном смысле. Это как раз пример чисто философского подхода к человеческой ситуации в отличие от научного и религиозного, которые могут делать трагедию частным случаем жизни. Для науки вообще этическое измерение не имеет особого значения, а для религии человеческая жизнь прежде всего греховна, а не трагична.
Трагедию, таким образом, можно определить как несоответствие индивидуальной воли субъекта объективному велению судьбы, которая находится в
позиции отстранения и равнодушия к отдельному представителю человеческого рода. Если индивидуальная воля субъекта совпадает с объективным ходом вещей, то говорят об удаче, везении или даже о счастье. Но чаще всего они не совпадают. Поэтому трагедийность в какой-то мере присуща всем людям, и она характеризует всеобщую человеческую ситуацию, а не особую экстраординарную ситуацию несчастья. Именно в таком смысле А.Шопенгауэр говорит обо всех людях, а не об избранных несчастных. Но при этом стоит подчеркнуть, несмотря на безразличие судьбы к участи отдельного человека, ее «равнодушие» не сопоставимо с той ледяной пустотой абсолютно нечеловеческого, которое несет в себе ужас.
Классическая эпоха воспринимала трагедийность человеческого существования стоически, как некую норму, требующую нравственных усилий по преодолению. Что, в конечно счете, и делает человека человеком. Всегда имелись выдающиеся образцы, которые были олицетворением трагедии. Таковы греческие герои, в которых обнаруживается исток трагического как такового. Трагическое и героическое во многом являются синонимами. Ю. Б. Борев пишет, что греческая трагедия героична: «Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но не необходимость влечет его к развязке, а он своими действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу» [2, с. 70]. Герой свободен в своих действиях, и высшая свобода проявляется в его добровольной гибели. Но именно это обстоятельство обеспечивает ему бессмертие в человеческой памяти.
Трагическая смерть героя выступает в качестве этической нормы вообще жизни всех людей, которые при неизбежном столкновении со смертью должны сохранять свое человеческое достоинство, чтобы оставаться людьми. Ссылаясь на Гегеля, на его понимание трагической вины героя, Ю. Б. Борев отмечает, что это есть «...удивительная способность жить, не приноравливаясь к несовершенству мира, а исходя из представлений о жизни, какой она должна быть. Такое несогласие с окружающей средой чревато пагубными последствиями для личности: над ней нависают грозовые тучи, из которых в конце концов ударяет молния смерти» [Там же, с. 77]. Но это и есть путь, ведущий к более совершенному (прежде всего этически) состоянию бытия, которое достигается тем, что герой ценой своих страданий и гибели способствует улучшению мира.
Как вид искусства греческая трагедия имела своей целью катарсис. Аристотель в «Поэтике» говорит, что трагедия, будучи подражанием действию важному и законченному, совершает «посредством сострадания и страха очищение (каШагаБ) подобных страстей» [5, с. 651]. Важно отметить сложную структуру трагического чувства, которую Аристотель определяет как комбинацию сострадания и страха, которая и приводит в итоге к катарсическому эффекту. Отметим, что страх присутствует в качестве базового элемента в трагедии, который и составляет ее сущность.
Но страх и сострадание вместе образуют трагическое чувство, один страх этого сделать не может. Духовная и этическая эволюция западноевропейских ценностей такова, что со временем страх, превратившись в ужас, эмансипиро-
вал, то есть ушел из трагедии. Эту ситуацию, которая в XX веке достигла своего апогея, можно определить как эмансипацию ужаса, а сам ужас можно определить как эмансипированный страх.
Исследование того, как страх превращается в ужас и уходит из трагедии -отдельная тема. Нам сейчас важно констатировать сам переход и показать абсолютное торжество ужаса в современной культуре. Уже Д. Юм в трактате «О трагедии» говорит о том, что трагедия состоит из «скорби, ужаса, тревоги и других сильных переживаний»[6, с. 352], которые выдают удовольствие, называемое им необыкновенным. Присутствие ужаса в трагедии является необходимым усилителем прочих чувств, которые должны в итоге привести к катарсису. Юм пишет: «Все искусство поэта направлено на то, чтобы вызвать и сохранить у своей аудитории чувства сострадания, негодования, волнения и возмущения. Зрители довольны в той мере, в какой они испытывают душевную боль, и больше всего бывают довольны, когда слезами, плачем и рыданиями они могут дать выход своему горю, облегчая сердце, исполненное самого нежного сострадания и сочувствия» [Там же, с. 352].
О просветляющем начале трагедии говорит немецкий эстетик К. В. Ф. Зольгер. Гибель героя является непременным условием трагедии. Раскрывая замысел Софокла, он пишет, что драматург «.прославлял своего героя именно как мученика и жертву священных законов и даже гибель его показал как высочайшее просветление» [7, с. 263]. Эта гибель была связана с божественным началом, которое все же не позволяло стихии случайного, а поэтому абсурдного и ужасного стать определяющим. При этом он делает важное наблюдение относительно идейной динамики современной ему трагедии: «В подлинно современном искусстве трагическое появляется там, где изображение, уходя из царства чудесной божественной деятельности, погружается в водоворот действительной жизни, пока наконец не сконцентрируется целиком в особенном, которое претворяется в характер действительного человека, представляемый всегда в своей идее и одновременно во всей законченной полноте своей жизни» [Там же, с. 299]. Можно сказать, что трагедия приобретает экзистенциальный вектор и все более концентрируется на отдельном индивидууме.
Итак, в классической греческой культуре трагедия была лоном страха, тем местом, в котором он обретал свое законное бытие, поскольку совместно с состраданием мог выступить орудием катарсиса. В современной культуре, наоборот, трагическое «становится иррациональным, преобразуется в ужас-ное»[2, с. 97]. Этот глобальный процесс, охвативший все уровни современной культуры, хорошо показал В.К. Кантор в своей работе, посвященной творчеству Франца Кафки. Исследователь пишет, что «Кафка неслучайно оказался в зоне внимания мировой культуры XX в., самой трагической в истории человечества (а точнее - отменяющей любую трагедию превосходящим ее ужасом» [8, с. 65].
Кафка выступает как бы в двух ролях - как наиболее яркий представитель нового типа трагического (трагического ужаса), чем была отмечена эпоха, и в то же время как один из ее самых сильных творцов. Характеризуя новую творческую манеру Кафки, исследователь отмечает, что трагического примире-
ния героя с миром у него не происходит, что вообще он фиксирует ситуацию отсутствия героев и героического и, соответственно, отсутствие и трагедийного. Это происходит от того, что персонажи Кафки обнаруживают себя в мире, где правят анонимные силы и где вместо Бытия в лицо человеку глядит Ничто. И здесь вместо героического противостояния, имевшее место в греческой трагедии, - обреченность на суд непостижимых сил. Это уже ситуация чистого ужаса, в ней нет ни трагического, ни героического, ни просветляющего смысла.
В итоге картина, описывающая аксиологический поворот культуры от трагедии к ужасу, выглядит следующим образом: «На место свободного трагического героя, вступающего в борьбу с целым миром, пришел оцепенелый от ужаса герой, который не может вступить в борьбу с миром, с Бытием, ибо оно исчезло, вместо него Ничто, с которым априори ясно, что бороться немыслимо и бессмысленно. Надо сразу сказать, что Кафка вполне сознательно, без детской паники, рисует новую мировую ситуацию» [8, с. 72]. Это предстояние ужасу, в свете которого раскрывается Ничто, является серьезным духовным испытанием для человека. «Ничто предшествует Бытию, оно его окутывает и его обусловливает. В опыте Ужаса мы сталкиваемся со скрытой до того правдой, что не будет никакого последнего утешения, что конец всех стремлений - кораблекрушение, бездна Небытия. Тяжело открыть эту истину, ещё тяжелее посмотреть ей в лицо и с этим жить» [9, с. 33].
Но не только Ничто, в котором соединены страх неизвестности и страх конца, является «предметом» ужаса, но и Нечто, взятое в модусе бессмертия. Ужас не перед конечностью, а перед бесконечностью, перед тем, что никогда ничего не закончится даже со смертью. Жан Старобинский в книге «Чернила меланхолии» приводит очень показательные слова Мориса Бланшо, сказанные по поводу данного типа ужаса у Ш. Бодлера. Вот, что говорит М.Бланшо: «Поразительная вещь: Бодлер никогда не верил в небытие. Он глубоко чувствовал, что смерть неспособна положить конец ужасам жизни, что за нею не следует пустота, лишенная этих ужасов, что человеческое существование ужасно именно потому, что оно никогда не прекращается, его невозможно прервать: мы существуем и будем существовать вечно, и об этом нас извещает само это ощущение ужаса» [10, с. 435].
Здесь явный парадокс: ужас является вестником вечности, которая не прекращает «ужасов жизни». Ужасно поэтому все: ужасна пустота, но ужасна и не-пустота, ужасно небытие, но ужасно и бытие, ужасна конечность, но ужасна и вечность, ужасна смерть, но ужасна и жизнь, чей главный ужас в том, что она не заканчивается со смертью. Это свидетельство того, что ужас пронизывает и бытие, и небытие, и «землю», и «небо», по сути являясь вездесущим. Такова новая мировая ситуация, которая, как правило, описывается в терминах «кризиса», «эпохи пустоты», «смерти Бога», «смерти человека» и т.д. Очевидно, что произошел фундаментальный ценностный сдвиг. И одним из показателей этого сдвига стало то, что ужас в различных ипостасях вдвинулся в эпицентр философии и культуры. Философия обратила пристальное внимание на этот феномен, подвергнув его тщательной аналитике (пример М. Хайдеггера), в психоло-
гии ужас прочно вошел в теорию и практику (экзистенциальная психотерапия), в политике террор как политический ужас занял фиксированное место, литература и кинематограф переполнены, соответственно, продукцией ужаса.
Ужасное, можно сказать, вошло в «плоть и кровь» массовой культуры и повседневной жизни. Особенно широкое распространение в последние десятилетия получили фильмы жанра «horror», которые, по словам Ю. В. Назаровой, не только помогают удовлетворить потребность в острых ощущениях, без обращения к истинному ужасу реальности, как чаще всего считается, но выполняют более серьезную функцию. «Однако можно рассматривать жанр «horror» в кино и как проекцию страхов современного общества, - пишет исследователь, -поколений и даже целой эпохи, как фиксацию определенных явлений и событий в самом жанре, как их пересказ или интерпретацию языком хоррора» [11, c. 133].
Визуализация и экспликация коллективного страха, пожалуй, это наиболее верное объяснение феномена чрезвычайно популярности жанра хоррора. В этом случае кинематограф выполняет терапевтическую функцию по отношению к массовому зрителю. Поэтому, отмечает современный исследователь, «жанр ужасов - едва ли не самое благодатное поле для применения положений психоанализа на практике» [12, с. 60]. С одной стороны, фильмы ужасов наиболее эффективно подлежат психоаналитической интерпретации, а с другой, сами являются выражением психоаналитических функций на уровне массового сознания. Фильмы ужаса - своего рода коллективный психоанализ для массовой культуры.
В целом, сама медийная культура выполняет некую психологическую функцию. Описывая культуру глобального сетевого общества, Мануэль Ка-стельс в книге «Власть коммуникации» отмечает, что процесс создания культуры сетевого общества еще не закончен. При этом он делает такое существенное замечание: «Это процесс, с помощью которого сознательные социальные акторы различного происхождения передают свои ресурсы и убеждения другим, ожидая получения того же взамен: общий многообразный мир, свободный от древних страхов» [13, с. 84].
В этом контексте фильмы жанра хоррора являются ядром медийной культуры, поскольку преподносят фермент ужаса в концентрированном виде. При этом необходимо отметить, если делается аспект на психотерапевтические функции жанра хоррора, то речь идет все же о прикладных аспектах этого феномена.
Философские основания ужаса, имеющие онтологический и гносеологический горизонт, хорошо раскрыты, на наш взгляд, в книге современного американского философа и исследователя медиа Юджина Такера «Ужас философии». Коснемся некоторых важных идей этой работы. Начинается книга такой важной констатацией, сразу вводящей вглубь проблематики: «Мир. Он все более и более непостижим. ...Несмотря на повседневные заботы, нужды и желания, нам все труднее постичь мир, в котором мы живем и частью которого мы являемся. Признаться в этом означает признать, что существует абсолютный
предел нашей способности адекватного понимания мира как такового. С некоторых пор такая мысль стала лейтмотивом жанра ужасов» [14, с. 9].
Это достаточно нетрадиционный заход в проблематику ужаса через немыслимое. Гносеологический предел мышления выталкивает сознание не в вопрос о познаваемости/непознаваемости мира, а в экзистенциальную и онтологическую ситуацию ужаса. «Жанр сверхъестественного ужаса, - пишет Ю. Та-кер, - является привилегированным местом для появления парадоксальной мысли о немыслимом. То, что предыдущая эпоха описывала темным языком мистицизма или негативной теологии, современная эпоха мыслит в терминах сверхъестественного ужаса» [14, с.10]. Таков серьезнейший аксиологический поворот культуры, имеющий гносеологический исток. Существенное отличие от предшествующих времен в том, что если раньше непознаваемое, неизвестное вызывало своего рода гносеологическое любопытство, являющееся стимулом для дальнейшего исследования, то теперь немыслимое вызывает ужас, поскольку здесь мысль сталкивается не только со своей границей, но и с границей бытия, за которым уже нечеловеческая сфера.
Таким образом, мистицизм и негативная теология оказываются ближайшими культурными предтечами современного концепта ужаса, поскольку в их основе лежит идея предела мышления. И если классическая эпоха применяла свой апофатический метод, то есть метод негативной теологии по отношению к Богу, то современная эпоха уже рассматривает сам непостижимый мир как ужас.
И здесь точка принципиального расхождения между страхом и ужасом: «.ужас связан не со страхом, а, напротив, с загадочной мыслью о неведомом. . Ужас связан с парадоксальной мыслью о немыслимом. Поскольку ужас имеет дело с пределом мысли, заключенным в выражении «мир-без-нас», ужас «философичен»» [14, с.16]. Такова негативная философия, аналогичная негативной теологии, но в отсутствии Бога. Здесь обнаруживается новая перспектива для постижения ужаса: он оказывает связан не с традиционным Ничто, а с немыслимым. Философия ужаса трансформируется в ужас философии - «когда мышление загадочным образом сталкивается с собственными горизонтами -мыслью о немыслимом, которую философия может выразить только с помощью не-философского языка» [14, с. 10].
Так понимаемый ужас объясняет большую популярность жанра хоррора в современной медийной культуре. Это возможность на не-философском языке свидетельствовать о том пределе человеческой мысли, который обнаружила философия в своем теоретическом дискурсе. По сути дела, это чистый ужас, на бесконечность оторвавшийся от своего «гнезда» - трагедии. Как было сказано выше, произошла эмансипация ужаса. Современный ужас - это столкновение человека с нечеловеческим, которое не требует героической жертвы, необходимой для трагедии. Нечеловеческое, которое обнаруживает современная культура, принципиально отличается от нечеловеческого прежних эпох. Его ужас в том, что это не столько какое-то невообразимо страшное явление, сколько без-
мятежная пустота, в которой не происходит ничего, связанного с человеком, его ценностями и интересами.
Это как бы мир для себя, но не для человека, мир, в котором равнодушно светит солнце на безлюдные пространства. Здесь можно вспомнить начальные слова из книги Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»: «Великое светило! К чему свелось бы твое счастье, если б не было у тебя тех, кому ты светишь!» [15, с. 6]. Ницше, постулировав идею «смерти Бога» предвосхищает эпоху пустоты, эпоху, когда будет господствовать чистый ужас в нечеловеческом измерении.
При том, что ужас не вытесняет трагедию, трагедийное начало бытия сохраняется, поскольку остается неизменной нравственная структура человеческого бытия. Но можно ли утверждать, что неклассический ужас полностью лишен нравственного измерения? Однозначно ответить нельзя. Есть предположение, что и чистый ужас обладает не только бесплодно-парализующей сущностью, но и преображающей силой, способной подвинуть личность к нравственному изменению. Об этом, кстати, говорил Н. А. Бердяев. Однако данный вопрос требует отдельного рассмотрения.
Список литературы
1. Metzengerstein // The complete works of Edgar Allan Poe. N.Y. &L.: The Knickerbockerpress, 1902. P. 221-235.
2. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Политиздат., 1988. 496 с.
3. Шопенгауэр А. О четверояком корне... Мир как воля и представление. Т. 1. Критика кантовской философии. М.: Наука, 1993. 672 с.
4. Ильин И.А. Аксиомы религиозного опыта. М.: ТОО «Рарогъ». 1993.
448 с.
5. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения: в 4 т. Т. 4. С. 645-681.
6. Юм Д. О трагедии // Хатчесон Ф., Юм. Д., Смит А.Эстетика. М.: Искусство, 1973. С. 352-361.
7. Зольгер К.-В.-Ф.Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М.: Искусство, 1978. 432 с.
8. Кантор В.К. Ужас вместо трагедии (творчество Франца Кафки) // Вопросы философии. 2005. №12. С. 65-77.
9. Грей Д.Г. Идея смерти в экзистенциализме // Омский научный вестник. Серия: Общество. История. Современность. 2017. № 4. С. 31-38.
10. Старобинский Ж. Чернила меланхолии. М.: Новое литературное обозрение, 2016. 616 с.
11. Назарова Ю.В. В поисках «истинного ужаса»: концепты жанра «horror» в современном кинематографе // Вояджер: мир и человек. 2018. № 10. С. 130-134.
12. Ионов А.Ю. «Жуткое» Фрейда и жанр ужасов в кино // Вест. Москов. Ун-та. Сер.7. Философия. 2015. № 3. С. 59-67.
13. Кастельс М. Власть коммуникации. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2017. 591 с.
14. Такер Ю. Ужас философии: в 3 т. Т. 1. В пыли этой планеты. Пермь: Гиле Пресс, 2017. 184 с.
15. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 5-238.
Северцев Владислав Викторович, генеральный продюсер, [email protected], Россия, Москва, АО «ФМП Групп»
FROM THE TRAGEDY TO THE HORROR: THE AXIOLOGICAL TURNOF CULTURE
V.V. Severtsev
The article considers the value shift of European culture as a result of which there was a excisional transition from tragedy to horror. It is shown, that the spiritual and ethical evolution of Western European values is such that fear was transformed into a horror that left the tragedy. The article reveals that horror is associated not only with Nothing, but with Something, and with the unthinkable. In the twentieth century, this situation reached its apogee. The article it is defined as emancipation of horror, as a result of which horror has moved to the epicenter of culture. This explains many of the phenomena of modern culture, including the great popularity of the genre «horror» in literature and movies.
Key words: tragedy, death, horror, emancipation of horror, unthinkable, media culture, genre «horror».
Severtsev Vladislav Viktorovich, General Producer, [email protected], Russia, Moscow, JSC «FMP Group».
УДК 130.2
КНИГА КАК ПРЕДМЕТ ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
С.М. Шарабарин
Дается обоснование общего философско-культурологического подхода к пониманию феномена книги в виде синтеза экзистенциального и семиотического методов, на основе концепции «мира как книги» Х.-Л. Борхеса и концепции полиморфизма семиосферы Ю.М. Лотмана. Показано, что выход за рамки тривиальных представлений об «онтологии» книги и ее культуросозидающей функции возможен в рамках понимания книги как «модели мира» и как динамического субъекта культуры, обладающего диалогическим статусом.
Ключевые слова: книга, мир, семиосфера, Х.-Л. Борхес, Ю.М. Лотман.
Общеизвестный феномен книги содержит в себе ряд парадоксов философского характера, которые требуют специального анализа. В первую очередь, это парадокс передачи духовного содержания посредством материального но-
99
