CC BY
54
2 Здесь и далее тексты группы цитирую по изданию: Калинов мост. - М, 2001. - 638 с.
3 В вышеназванной статье И. Кормильцева и О. Суровой высказывается следующее суждение: «Думается, что в случае с такими поэтами, как Башлачёв, Ревякин, Кинчев, можно говорить о школе - слишком очевидно их взаимодействие и не случайно глубинное сходство поэтических систем»". См.: Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч.
4 В данной песне идёт речь о таком общественном явлении, как манипуляция сознанием, описываемом С.Г. Кара-Мурзой в его обстоятельном труде «Манипуляция сознанием». Ср.: «Наше внимание привлекают не состояния покоя, не торчащий в доске гвоздь и не мирная гора песка, а ситуации слома стабильной системы, смены («перестройки») ее структуры -ситуации катастроф. Нас поражает, что маленький, даже по капельке, ручеек может размыть огромную плотину. И этого ручейка нельзя допускать ни в коем случае, ибо он «запускает» цепной, самоускоряющийся процесс. (Потому что то, что с нами сделали, называется скучным термином: манипуляция общественным сознанием. По своим масштабам, затратам, продолжительности и результатам эта программа манипуляции не имеет аналогов в истории). <...> Поговорим о той огромной технологии, которую используют согласно своим служебным обязанностям и за небольшую зарплату сотни тысяч профессиональных работников -независимо от их личной нравственности, идеологии и художественных вкусов. Это - та технология, которая проникает в каждый дом и от которой человек в принципе не может укрыться».
5 Калинов мост. - М, 2001. - С. 93.
6 В данном контексте очень интересна работа Константина Николаевича Леонтьева (18311891) «Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения», где автор отмечает тенденцию ко «всеобщему смесительному европейскому упрощению», благодаря которому весь мир превратится в серую единообразную массу, грозящему России потерей лица, оригинальности и неповторимости: «.внешние формы быта, одежды, обряды, обычаи, моды, все эти разности и оттенки общественной эстетики живой .суть неизбежные последствия, органически вытекающие из перемен в нашем внутреннем мире, это неизбежные пластические символы идеалов, внутри нас созревших или готовых созреть.». См.: ЛеонтьевК.Н. Избранное. - М., 1993. - С. 168.
© А.В. Лексина
Д.В. КАЛУЖЕНИНА
Саратов
КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ПРИЗНАКИ ЖИЛИЩА В ЛИРИКЕ Д. РЕВЯКИНА
Концептуальные исследования художественного текста концентрируются на изучении этнических концептов, рассмотрении их интерпретации в творчестве поэтов и писателей, выявлении индивидуально-авторских концептов и средств их репрезентации.
Анализ художественного концепта как элемента поэтической картины мира автора, отражённого в тексте в образной форме в соответствии с определёнными интенциями создателя1, проводится с учётом его основных свойств. К таковым относятся обязательная лексическая репрезенти-рованность, этнокультурная маркированность, субъективность (выражения авторской позиции: мировоззрения, идеологии), эстетическая природа, динамичность и изменчивость в сочетании с устойчивостью (выявляемых при анализе корпуса текстов).
При изучении художественного концепта учитываются достижения разных областей лингвистики (стилистики, когнитивной лингвистики, психо- и социолингвистики и т.д.), а специфика материала обусловливает комплексный подход к концепту. Поэтому в рамках исследований такого рода наиболее результативными мы считаем семантический и стилистический анализ, лингвокультурологическое комментирование.
Внимание к рок-поэзии как к объекту литературоведческого и лингвистического исследования2 во многом обусловлено тем, что «рок-поэзия как вербальный компонент рока оформляется в самостоятельный феномен» в 1970-80-е гг.3, существует в русле национальной культуры, ориентируясь на весь ее массив от фольклора до начала XX в., и являет собой новый этап в развитии русской словесности4. По нашему мнению, именно при анализе вербального компонента рок-текста можно составить представления о мировоззрении рок-поэтов и об авторских концептах, выявить особенности концептуализации действительности представителями рок-культуры.
Анализ лирики Д. Ревякина показывает, что тесная взаимосвязь лирического героя с природой и почти непреодолимая несовместимость с ГОРОДОМ обусловливают распределение оценочных компонентов в значимой для рок-поэзии концептуальной оппозиции ГОРОД - ПРОСТРАНСТВО вне ГОРОДА.
Во-первых, в ГОРОДЕ лирический герой чувствует себя чужим, плохо ориентируется и поэтому мечется, ощущает свою потерянность («А место встречи угадать не в силах»)5:
Уже шесть дней
Я в этом городе мечусь,
А место встречи угадать не в силах.
Скорей всего
Разорвана невидимая нить,
Которая сердца соединяла.
Бывало раньше,
Волны её плеска сотрясали воздух -
Эхо хоронилось за Онон
И серебрило гладь Оби. (С. 232)
Для лирического героя ориентирами в пространстве являются РЕКИ (Онон, Обь), а также невидимая нить, которая формирует взаимосвязанные звуковые и визуальные ассоциации с РЕКОЙ. Метафора волны её плеска передает характер звучания - звук плещущейся воды надвигался волнами и сотрясал воздух, порождая воздушную волну (стертая метафора), отсюда возникает ассоциация «невидимая нить - вода». Кроме того, при взгляде с большой высоты (или на карте) сходство рек с нитями становится очевидным.
Потерянность в городе актуализирована также в строчках: «Я метаюсь в потёмках дневных / Среди стен городских» («Грустная песня»). Здесь необходимо отметить грамматически неверную форму глагола метаться, которая приобретает в данном контексте собственную смысловую нагрузку - передаёт ощущение дезориентированности; этой же цели служит ок-сюморонное сочетание в потёмках дневных.
Во-вторых, лирический герой сравнивается и даже отождествляется с птицами или животными, вследствие чего пространство города становится неестественной для него средой обитания и угрожает гибелью: «Я как загнанный зверь, / Вереница дверей / Разевает глубокую пасть. / В небе клекот орла, / В небе трепет пера / Не дают мне бесследно пропасть («Кто я»).
Для Д. Ревякина актуально представление о ДВЕРИ как о медиативном пространстве, объединяющем два мира по ту и эту сторону. В приведённом выше контексте данное представление приобретает особый смысл. Метафора «Вереница дверей / Разевает глубокую пасть» основана на уподоблении ДВЕРИ хищнику, поэтому перспектива бесследно пропасть означает не только исчезновение лирического героя из поля зрения за одной из ДВЕРЕЙ, но и гибель. Кроме того, сравнение с загнанным зверем актуализирует ассоциацию с охотой и насильственной СМЕРТЬЮ. Нельзя не вспомнить полную форму устойчивого выражения мечется как загнанный зверь, которое передаёт ощущение безвыходности ситуации, растерянности накануне гибели.
В творчестве разных рок-поэтов прочитываются похожие сценарии суицида: встать (ступить) на КАРНИЗ - совершить самоубийство (например, у К. Кинчева: «Полночь - / Бесстрастный судья / Тех, кто встал на карниз»; у Д. Ревякина: «Птенец подрос, ступил на карниз, / Взмахнул крылами и бросился вниз» (С. 141)). Это обусловливает взаимосвязь концептов ГОРОД и СМЕРТЬ и восприятие ГОРОДА как враждебного участка пространства.
В-третьих, в лирике Д. Ревякина за счёт семантики предикативных единиц передаётся ощущение чужеродности явлений природы в ГОРОДЕ, например: «А однажды забредёт в город снег» (С. 133). Оригинальное словоупотребление забредёт в город снег представляет собой расширение узуального значения глагола (забрести - бредя, зайти куда-нибудь; брести - идти с трудом или тихо), которое оживляет и развивает стёртую метафору «снег идёт». Значение глагола забредёт содержит сему ‘случайность’, которая актуализируется в контексте обстоятельства однажды, указывающего на неопределённое время, факультативность события.
В другом тексте действия сил природы (ветра и дождя) во многом напоминают поведение непрошеных и нежеланных гостей:
Ветер швырял пожелтевшие листья,
Дождь становился наглей.
Снег укрывал побледневший асфальт -
Город встречал снегирей (С. 137).
Ассоциацию «явления природы - гости» в некоторой степени поддерживает употребление глагола встречать: «Город встречал снегирей».
Основными структурными элементами ГОРОДА в лирике Д. Ревякина являются СТЕНА, ДВЕРЬ, КАРНИЗ. Характерное для рок-поэта представление о ГОРОДЕ как о неупорядоченном нагромождении СТЕН обусловливает наличие отрицательного оценочного компонента в структуре концепта ГОРОД. Здесь показателен фрагмент, в котором за счёт синтаксического параллелизма стена и беда становятся контекстными синонимами, создавая ощущение тесноты и психологической напряжённости: «За стеною - стена, / За бедою - беда» (С. 155).
Негативное отношение лирического героя к СТЕНАМ обусловлено восприятием их не как средства защиты, а как преграды, из-за которой невозможно видеть и слышать происходящее вокруг: «Видеть далеко, забыть глухие стены» (С. 167); «Глухой тупик и сплетен паутина» (С. 127).
Это придаёт особую значимость эпитету глухая, так как в лирике Д. Ревякина в словосочетании глухая стена актуализируется прямое значение прилагательного, послужившее основой для метафорического переноса: глухая - «о стене без окон, через которые можно было бы видеть и слышать происходящее снаружи».
Негативные ассоциации, связанные с ГОРОДОМ и СТЕНАМИ, обусловливают неоднозначное отношение Д. Ревякина к помещениям вообще и к жилищам в частности. В лирике рок-поэта помещения можно распределить на три группы на основании общих концептуальных признаков (тех оснований, на которых происходит уподобление, сравнение или отождествление явлений мира6): 1) ДОМ, 2) БЕРЛОГА, НОРА, ЗАГОН, 3) ПОДВАЛ, ПОГРЕБ, ТЕМНИЦА.
Общей для них является функция отправной точки в путешествии лирического героя. На этом сходство заканчивается, и проявляются концептуальные различия.
1. ДОМ - жилище человека, неразрывно связанное с такими важными явлениями, как семья, уют, трапеза и т.п.: «Я ищу тебя ночью и солнечным днём, / Я гляжу встречным феям в глаза. / Я готов пригласить из них каждую в дом, / Но никто не похож на тебя. / А моет ты в синем лесу живёшь, / В доме, сплетённом из лоз?» (С. 124).
Вследствие такого представления, близкого к общеязыковому, концепт ДОМ в лирике Д. Ревякина обладает положительной или нейтральной оценкой, а возвращение домой является радостным событием и одним из импульсов для творчества: «Моя песня - стая журавлиная, / Она домой торопится-летит» (С. 139).
Соответственно, обязательный для лирического героя-странника уход из ДОМА представляет собой, прежде всего, расставание с тем, что ему
176
дорого, а не бегство от опостылевшего быта: «Ты на хрустальном коне / Отправишься в путь. / Ужин в покинутом доме / Будет грустным и поздним» (С. 135); «Не плачьте, милая мама, / Сон - словно тонкая нить. / Рассвет крадется упрямо, / И жалко сына будить. / Его ждут синие горы / И бесконечный простор» («Не плачьте, мама»).
Нельзя не отметить большую частотность в лирике Д. Ревякина значительно текстов, описывающих расставание с ДОМОМ, а не возвращение. Так, стихотворение «Времена, когда мы уходили из дома» проникнуто ощущением необратимости происходящего, что реализуется за счёт синтаксического параллелизма строк и отбора лексических средств, в частности, упоминания походного быта: «Волос пахнет костром, / Ветви стали шатром. / Волос пахнет костром, / Небо греет шатром. / Это было тогда, / Когда мы уходили из дома. / Времена, / Когда мы навсегда уходили из дома» (С. 159). Происходит «нагнетание» семантики расставания - дважды повторяется слово разлука в сочетании с отглагольными существительными ожиданье и обещанье, которые создают динамику повествования, подтверждают вероятность разлуки: «Теплота твоих рук / В ожиданье разлук. / Теплота твоих рук / Обещанье разлук» (С. 159). В синтаксически параллельных обращениях к матери также усиливается акцент на общий семантический компонент используемых лексем: слово ушёл оставляет надежду на возвращение, слово пропал почти рассеивает её, а многократное повторение слова навсегда не оставляет никакой надежды, особенно в сочетании с императивами не ищи, прости: «Не ищи меня, мать, - / Ушёл день обнимать. / Ты прости меня, мать, / Пропал ночь обнимать» (С. 159). Однако следует обратить внимание на время года, когда лирический герой уходит их ДОМА - это весна, период начала новой взрослой жизни, независимости и самостоятельности: «Это было весной, / Когда мы уходили из дома; Чья беда, что мы все навсегда уходили из дома».
Оценочный компонент концепта нередко является амбивалентным, сочетает в разных пропорциях положительные и отрицательные коннотации. В лирике Д. Ревякина амбивалентная оценка ДОМА связана с глобальной оппозицией «движение - статика», в рамках которой статичность (покой, сон, размеренность жизни) в пределах определённого участка ПРОСТРАНСТВА (ГОРОДА и ДОМА) оцениваются отрицательно: «Покоем обмануты ставни - / Эй, не зевай, сны стреножь» («Горе-витязь»).
Вследствие этого уют ДОМА представляется силой, сковывающей лирического героя, получает и негативную оценку (плен-уют). Поэтому освобождение требует от лирического героя кардинальных мер по отношению к самому себе, серьёзной «встряски» (сам себя розгами выпорю), а также по отношению к дому. В приведённых ниже контекстах представляется своего рода радикальное понимание выражения «сжечь все мосты» -лирический герой не просто лишает себя путей, чтобы вернуться домой, он лишает себя места, куда можно возвратиться: «Я сам себя розгами выпо-
рю... / Костром запалю плен-уют» («Сам»); «Пеплом поминаю / Брошенный уют, / Загодя готовлю вожжи» (С. 171).
Причина такого отношения к ДОМУ, возможно, кроется в том, что уход лирического героя от типичных «городских» реалий в сторону неизвестности рассматривается как лучший из возможных способов существования, так как главное для человека - жизнь в движении. Это подтверждается метонимическим переносом «воздух - дорога» в строке «Наполни лёгкие дорогой»: человек не может прожить без воздуха, а перед началом чего-то важного (в том числе, путешествия) люди глубоко вздыхают полной грудью. Кроме того, в путешествии лирического героя ожидает воздух лесов, полей и конечно же свободы: «Забудь докучные уроки, / Забудь, уставу вопреки. / Шепни магические строки, / Проси совета у реки. / Наполни легкие дорогой, / Губами тронь пыли настой, / Зажми в руке щепу порога, / Теперь вперед лети - не стой! / У-у, мама, я ухожу в никуда...» («Я ухожу в никуда»).
В данном контексте фраза «я ухожу в никуда» приобретает возможность множественной интерпретации. Лирический герой Д. Ревякина уходит, чтобы не вернуться, поэтому его уход для близких равнозначен исчезновению. Особенно важно, что он отправляется путешествовать не с какой-то конкретной целью, а ради движения, перемещения как такового в противовес статичности (ср.: устав - нечто неизменное, незыблемое, неподвижное). В «бедной» на первый взгляд рифме настой - не стой актуализируется внутренняя форма слова настой, концептуально значимая в общем контексте не только этого стихотворения, но и, пожалуй, всего творчества Д. Ревякина: настой - это то, что долгое время остается неподвижным. Этот компонент значения выходит на первый план в метафоре пыли настой, которая называет концентрат пыли, образующийся от статичности бытовой обстановки ДОМА и человека в нём. Данная метафора не обладает ярко выраженной отрицательной коннотацией, так как, прощаясь с ДОМОМ, лирический герой должен «тронуть губами» пыли настой (поцеловать) и унести на память кусочек этого мира (щепу порога).
На таком фоне усиливается значимость всех императивов стихотворения: забудь всё, чему тебя учили, «шепни магические строки, спроси совета у реки» - говори на ином «языке», «наполни лёгкие дорогой» - дыши не застоявшимся воздухом жилища, а воздухом открытых пространств. Особенно важна фраза: «Теперь верёд лети - не стой! » - призыв к началу совершенно иной жизни, где отличается всё, вплоть до способов передвижения (ср. противопоставленность экспрессивной и нейтральной лексем лети - не стой, а также их первые лексические значения).
Таким образом, концепт ДОМ в лирике Д. Ревякина обладает амбивалентной оценкой, в которой преобладающим можно считать положительный компонент.
2. Общим для концептов БЕРЛОГА, НОРА, ЗАГОН является концептуальный признак «предназначенный для животных». В современном русском языке лексемы берлога и нора в переносном значении являются стилистически маркированными, экспрессивными (передают отрицательное отношение), когда используются для номинации тёмного, неблагоустроенного, преимущественно уединённого жилища человека. В лирике Д. Ревякина БЕРЛОГА, НОРА, ЗАГОН обладают таким общими концептуальными признаками, как «теснота» и «рукотворное строение, артефакт» («кто нам строил берлоги?» (С. 146)). Последний концептуальный признак позволяет рассматривать БЕРЛОГУ, НОРУ и ЗАГОН как составные части ГОРОДА в одном ряду с другими артефактами, конституирующими эту часть пространства.
На лексическом уровне наличие концептуального признака ‘теснота’ проявляется в устойчивом употреблении определения тесный с именами концептов ЗАГОН, НОРА: «Дождями умыты дороги, / Посеяны вечности сроки, / А нас занесло сгоряча / В тесный загон» (С. 259); «Но яростно / Нора тесна, / Глазастый / Точит заступ» (С. 197).
На тесноту БЕРЛОГИ указывают глаголы, которые обозначают действия находящегося в ней человека, например: ютиться - иметь пристанище в тесном небольшом помещении: «Остатки полков боевых / Ютятся в берлогах, / Стареют» (С. 234).
Лирические герои Д. Ревякина испытывают боль, с трудом выбираясь из БЕРЛОГИ («Раздирали бока, раны сыпали пеплом»; «Мы пробудились от долгого сна: / Слух режут звуки тревоги» (С. 146)), при описании которой активно употребляется лексика с семантикой закрытости: «Благородным порывом загорались юнцы: / Разбивались замки, раскрывались ларцы, -/ Испарялись последние капли / Дурмана-похмелья»; «Кто охранял наш покой, / Кто нам строил берлоги?» (С. 146).
Воздух в БЕРЛОГЕ является застоявшимся, так как в этом тесном пространстве человек, подобно медведю, проводит длительное время («Проклинали угрюмые годы / Тупого безделья» (С. 146)) и приходит в себя после пребывания в бессознательном состоянии (опьянение, затем похмелье) или продолжительного сна, похожего на зимнюю спячку: «Ранним утром я отправлюсь / В дальнюю дорогу. / Ранним утром я оставлю / Душную берлогу» (С. 151); «Гнев лишает сна / Затхлых берлог» (С. 155).
Наличие отрицательного оценочного компонента у концептов ЗАГОН, НОРА и БЕРЛОГА обусловливают их теснота, длительность пребывания в них, бездействие, резкое пробуждение из-за внешних раздражителей (звуки тревоги), сильные негативные эмоции (гнев), неприятные физические ощущения (похмелье), боль.
3. Концепты ПОДВАЛ, ПОГРЕБ, ТЕМНИЦА в лирике Ревякина обладают общими концептуальными признаками «неуютность», «темнота»,
«опасность» и тесно связаны с концептом СМЕРТЬ.: «В глухих подвалах бреши, пророком ворон брешет: / Кто смел - лети!» («Тяжёлые медали»).
Нахождение в этих помещениях угрожает медленной смертью в результате старения, болезни или пыток. Доминирующими являются концептуальные признаки «сырой, мокрый», «холодный»: «Он за год постарел на десять лет, / Он Солнце застудил в сырых погребах» (С. 157); «Паутины в сырых углах / Обещают скорую гибель» (С. 216); «Под знамена соберу / Ясные зеницы, / Тех, кого клещами жгли / Мокрые темницы» (С. 151).
Всё это обусловливает резко отрицательную оценочность концептов ПОДВАЛ, ПОГРЕБ, ТЕМНИЦА.
Статичность и сонность человека, стеснённого жилищем, отсутствие солнечного света в НОРЕ, БЕРЛОГЕ, ПОДВАЛЕ, ПОГРЕБЕ, ТЕМНИЦЕ делают реальной перспективу бесславной и бессмысленной СМЕРТИ. Поэтому лирический герой Д. Ревякина предпочитает покинуть такое «жилище» и погибнуть в пути, в бою. Решимость выбрать свободу и героическую смерть способствует постепенному повышению температуры тела, накалу эмоций: «Пеной ковыльной в бой закипало пламя / В погребах» («Пережить зиму»).
Соответственно, жизнь и смерть обозначаются через метафору огня, который не может разгореться в сыром и затхлом помещении, но вспыхивает в полную силу на открытом воздухе и потом остывает: «Гнев лишает сна / Затхлых берлог, - / Мы точим штыки / Нам пресытило тлеть. / Затрещали горбы. / Мы готовы гореть. / Скулы сводит: “В дыбы!”» (С. 155-156); «Умойся росами степными, / Укройся травами в ночи, / Завидуй, кто в пути остынет, / Жалей тех, кто судьбу влачил» («Я ухожу в никуда»).
Анализ показывает, что механизм концептуализации жилища в лирике Д. Ревякина базируется на двух взаимосвязанных бинарных оппозициях. Оппозиция ГОРОД - ПРОСТРАНСТВО вне ГОРОДА реализует идею неоднородности пространства, диктует лирическому герою выбор поведения, образа жизни и способа перемещения, что актуализирует оппозицию «движение - статика», которая является одной из основ мировоззренческой концепции рок-поэзии.
1 БолотноваН.С. Типы концептуальных структур поэтических текстов // Художественный текст: Слово. Концепт. Смысл. - Томск, 2006. - С. 241.
2 См., например: Гончар И.А. О статусе рок-поэзии как литературного текста // Русская литература в формировании современной языковой личности. Литература в формировании языковой личности: этапы и варианты: В 2 ч. Ч. I. - СПб., 2007; Никитина О.Э. Биографический миф как литературоведческая проблема (на материале русского рока): автореф. ... канд. фи-лол. наук. - Тверь, 2006; СолодоваМ.А. Текст и метатекст молодёжной субкультуры в лингвокультурном аспекте (на материале текстов песен отечественных рок-групп и рецензий на них): автореф. ... канд. филол. наук. - Томск, 2002; ЧебыкинаЕ.Е. Русская рок-поэзия: прагматический, концептуальный и формо-содержательный подход: автореф. ... канд. филол. наук. - Екатеринбург, 2007; Шинкаренкова М.Б. Метафизическое моделирование художественного мира в дискурсе русской рок-поэзии: автореф. ... канд. филол. наук. - Екатеринбург, 2005.
3 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Тверь, 1998. - С. 5.
4 Доманский Ю.В. «Тексты смерти» русского рока. - Тверь, 2000; Доманский Ю.В. О культурном статусе русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Тверь, 2000. -Вып. 3; Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Тверь, 1999.
5 При цитировании в круглых скобках указываются номера страниц по изданию: Поэты русского рока: Е. Летов, Д. Ревякин, Я. Дягилева, К. Рябинов, В. Кузьмин, Н. Кунцевич. - СПб, 2005; названия текстов, опубликованных на официальном сайте группы «Калинов мост», и не вошедших в указанное издание.
6 ПименоваМ.В. Концепт Надежда в русской языковой картине мира // Человек и его язык (к 75-летию проф. В.П. Недялкова). - Кемерово, 2003.
© Д.В. Калуженина
О.Р. ТЕМИРШИНА
Москва
МЕТАФОРА КАК СПОСОБ ОРГАНИЗАЦИИ СЕМАНТИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА (НА ПРИМЕРЕ АЛЬБОМА О. АРЕФЬЕВОЙ «КОЛОКОЛЬЧИКИ»)
Вопрос о художественном пространстве всегда сопряжён с вопросом о его смысловой наполненности. После работ Ю.М. Лотмана и В.Н. Топорова, посвящённым этой проблеме, утверждение о связи смысла и его пространственного воплощения стало общим местом. Тем не менее, до сих пор не ясны сами способы и механизмы этой связи: такие категории, как верх - низ, центр - периферия, правое - левое в художественных текстах, несомненно, оказываются ценностно нагруженными. Однако дальше постулата о «значимости» пространства и выявления этих первичных значений исследователи не идут. В связи с этим в данной статье нас интересуют конкретные способы воплощения поэтической семантики в пространственных структурах.
Предваряя анализ, необходимо сделать несколько общих теоретических замечаний-предположений:
1. Центральное понятие статьи - это понятие метафорической модели. Метафорическая модель (или метафорический концепт, в терминах когнитивной лингвистики) - это инвариантная метафора, которая служит семантической базой для той или иной метафорической парадигмы. Предположим, метафорический концепт «спор - это война» порождает такие частные метафоры, как «побеждать в споре», «замечания бьют в цель», «разбил аргументы»1 и проч.
2. Мы исходим из идеи о том, что некоторые базовые метафорические модели напрямую связанны с организацией семантического пространства2. Главная гипотеза статьи заключается в том, что структура пространства через базовые метафорические модели обусловливает появление некото-
