CC BY
124
- оборотничество: «Волку так холодно зимой волку хоть волком не вой / Пустите бедного домой / Сяду я к жаркому огню мяса съем чаю попью» («Вервольф», 2, 87);
- возвращение: «Через сорок тысяч лет скитаний / Возвращался ветер к старой маме» («Ураган», 2, 49).
18. Напр., таким призывом является произносимая ранее Константином Кинчевым во время каждого концерта фраза: «Андрюха, давай!», после которой гитарист Андрей Шаталин начинал играть соло. Часто на концертах рок-групп такой призыв звучит обезличенно: «Соло!», но музыканты всегда знают, к кому именно обращается вокалист, поскольку последовательность ритуальных действий отработана ими за многолетнюю концертную практику.
19. Напр., В. Цой, К. Кинчев, В. Бутусов, братья Самойловы и др.
20. См.: ДавыдовЮ.Н. Указ. соч.; ДудаЕ., Курленя К. Указ. соч.
21. См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 15.
22. См., напр.: «Агата Кристи» о себе // «Агата Кристи»: нотное издание. М., 2000. Книга 1. С. 13.
23. См.: ДавдовЮ.Н. Указ. соч. С. 308.
24. Дуда Е., Курленя К. Указ. соч. С. 17.
25. ДавыдовЮ.Н. Указ. соч. С. 293.
26. Дуда Е., Курленя К. Указ. соч. С. 17.
27. Среди исследователей рока принято считать, что впервые название этого танца встречается в песне Андрея (Свина) Панова: «Появились панки в Ленинграде, / То ли это люди, то ли гады. / Они танцуют твист и пого....» (Цит. по изданию: ТроицкийА.К. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е. М., 1990. С. 72). Однако в «Книге Флейтиста» Андрей (Дюша) Романов пишет, что pogo танцевали уже на рубеже 1970-80-х гг. прошлого века и заключался этот танец в том, чтобы подпрыгивать вверх, «желательно не в такт музыке» (См.: Романов А. История АКВАРИУМА. Книга Флейтиста - на сайте: http://golden-under.narod.ru/rock-books.htm). Так или иначе, название танца прижилось и в среде рок-музыкантов, и их поклонников.
28. См.: Дуда Е., Курленя К. Указ. соч. С. 18.
29. Давыдов Ю.Н. Указ. соч. С. 307.
30. ЛосевА.Ф. Дионис // Мифы народов мира. Т. 1. С. 380.
31. См.: Шестаков Г. Из опыта «Программы А» // Классика. 1995. № 1. С. 20.
32. Концерт состоялся в августе 1995 г. на малой арене Лужников.
33. См.: Дуда Е., Курленя К. Указ. соч. С. 17.
© О.Э. Никитина, 2008
М.Б. Ворошилова (Екатеринбург)
МЕТАФОРИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА В ДИСКУРСЕ РУССКОГО РОКА
В рамках настоящей статьи мы представляем основные результаты диссертационного исследования, посвященного когнитивному исследованию концептуальной метафоры, используемой в дискурсе русского рока1.
Анализ теории концептуальной метафоры, описание конкретных метафорических моделей в различных сферах коммуникации (бытовой, политической, художественной и др.) - это перспективное научное направление, которое стало активно развиваться в рамках когнитивной лингвистики в конце ХХ века2. В настоящее время актуальна проблема последовательной инвентаризации и детального описания русских метафорических моделей с учетом специфики их функционирования в различных видах современного дискурса. Лингвисты-когнитологи подчеркивают, что изменчивость окружающего мира влечет за собой динамичность процессов мышления и восприятия: «Мир меняется, а потому меняются и наши ко-
гниции мира, и модусы самопонимания»3. Аналогичные динамизм и открытость системы свойственны метафорическим моделям: «.реальность рождает новые фреймы и слоты известных моделей, определяет повышение или понижение частотности метафорических словоупотреблений»4. Каждый новый поворот в историческом развитии общества приводит к определенной языковой «перестройке», создает свой особый набор лексического, когнитивного инструментария. Смена метафорической парадигмы обычно совпадает с неким кризисом, переворотом в обществе и культуре. Концептуальные метафоры не просто отражают существующее общественное сознание, они предлагают некий выход из сложных ситуаций, настраивают на определенный тип поведения. Глобальные социальные изменения, произошедшие в России за три последних десятилетия, привели к коренному преобразованию социальных и культурных отношений и системы ценностей. Своеобразным откликом на произошедшие преобразования стало рождение и дальнейшее развитие русской рок-культуры.
Современные исследования показали, что в процессе анализа специфики художественного мышления рок-поэтов, их личностной метафорической картины мира и авторской концептуальной системы могут быть эффективно использованы новые методики, созданные в рамках антропоцентрического направления науки, в том числе когнитивистики, психолингвистики и психопоэтики5. Целесообразность подобных исследований рок-поэзии определяется не только необходимостью изучения закономерностей художественного мышления и мироощущения, но и тем, что индивидуальный когнитивный опыт художника, поэта, творца как культурно-языковой факт является неотъемлемой составной частью коллективного опыта познания мира. Так, Д.С. Лихачев отмечал, что «далеко не все люди в равной мере обладают способностью обогащать «концептосферу» национального языка <...>. Особое значение <...> принадлежит писателям (особенно поэтам).»6. Таким образом, художественные произведения представляют ценность для анализа не только индивидуального процесса познания мира и отражения полученной информации в тексте, но и для изучения всей метафорической картины мира в русском языковом сознании.
Русский рок начиная с 1970-80-х гг. XX века стал заметным явлением не только молодежной субкультуры, но и русской культуры в целом. Начало серьезных научных исследований русской рок-поэзии было положено только в конце 90-х годов прошедшего столетия7. Важнейшим этапом исследования русской рок-поэзии стало зарождение и развитие тверской научной школы, в рамках которой были систематизированы различные литературоведческие подходы к рок-тексту, учитывающие как его соотнесение с традициями русской литературы, так и «внутреннюю логику» его существования, законы, по которым строится рок-поэзия8. Необходимо отметить, что лингвистические аспекты исследования русской рок-поэзии изучены в меньшей степени, чем литературоведческие. В настоя-
щее время можно отметить только ряд работ, посвященных решению отдельных вопросов рок-лингвистики9. Показательно, что русская рок-поэзия никогда не рассматривалась с точки зрения теории концептуальной метафоры. Представляется, что применение к материалам рок-поэзии новых лингвистических методик позволит углубить существующие представления о названном феномене.
Материалом настоящего исследования послужили поэтические тексты русской рок-поэзии, а также вербальные и невербальные компоненты кре-олизованного текста внешнего уровня дискурса русского рока: названия рок-коллективов, альбомов, отдельных текстов и альбомные обложки. Отметим, что в качестве материала исследования были использованы только русскоязычные тексты рок-поэзии. В ходе анализа была сделана опора на логоцентричность, примат вербального слоя как характерную черту русскоязычного рока, не отрицающую при этом его синкретичности. Необходимо отметить, что состав анализируемых текстов неоднороден. Во-первых, хронологические рамки рассматриваемого материала охватывают период, который начинается с ранних работ А. Макаревича, группы «Круиз» (1970-80-е гг. XX века) и заканчивается текстами современных авторов. Во-вторых, использовались как тексты песен, так и иные поэтические произведения рок-авторов (О. Арефьевой, А. Макаревича, Ю. Шевчука и др.). В-третьих, географически материал не ограничен тремя признанными рок-столицами - Москва, Санкт-Петербург, Свердловск: привлекаются также тексты авторов из Уфы, Владивостока, Новосибирска и других городов России. В-четвертых, для исследования используются произведения как радикально настроенных панк-групп, так и представителей рокопопса (современного популярного направления). Данный подход обоснован представлением о единой метафорической картине мира создателей русской рок-поэзии.
В качестве теоретической базы исследования были использованы следующие положения.
1. Анализ метафорических моделей должен основываться на дискурсивном подходе: как основу анализа необходимо учитывать структуру дискурса русской рок-поэзии, выделенную на основании особенностей восприятия и дальнейшей интерпретации.
Дискурс - это многозначный термин-понятие ряда гуманитарных наук - лингвистики, литературоведения, семиотики, социологии, философии, этнологии и антропологии. В настоящее время изучению дискурса посвящено множество исследований, авторы которых трактуют это явление в рамках самых различных научных систем10. Большинство исследователей соглашается, что дискурс находит свое выражение в тексте, он возникает и выявляется в тексте и через текст, но ни в коем случае не ограничивается им, не сводится к некоему одному тексту. Преимущество данного подхода состоит в том, что дискурс не ограничивается рамками собственно текста, а включает также социальный контекст коммуникации, характе-
ризующий ее участников, процессы продуцирования и восприятия речи с учетом фоновых знаний. В ходе настоящего исследования акцентируются и анализируются такие дискурсивные составляющие русской рок-поэзии, как: 1) текстовая (поэтические тексты как элемент музыкальных произведений или как самостоятельные произведения); 2) интертекстуальная (рок-авторы по-своему рецептируют фольклорную, советскую и классическую литературную традицию, воплощая в текстах сложное, далеко не однозначное отношение к культурному наследию прошлого, тем самым воплощая свое мироощущение, мироощущение своего поколения); 3) отдельно выделяется такая вербальная составляющая дискурса, как заголовок, под данным понятием объединяются названия рок-фестивалей, рок-коллективов, альбомов и текстов; 4) креолизованный текст (обложки альбомов рок-коллективов и афиши фестивалей) как сложное текстовое образование, в котором вербальные и иконические (невербальные) элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, направленное на комплексное воздействие на адресата;
5) социальные и культурные характеристики участников коммуникации;
6) культурная и общественно-политическая ситуация, в которой формировалась и развивалась рок-культура в России.
Центральным звеном в анализе дискурса является интерпретатор, реципиент, человек как субъект восприятия. Восприятие, понимание и интерпретация тесно связаны с характеристиками менталитета, но в настоящем исследовании наиболее важна социальная обусловленность текстовой интерпретации. Интерпретация рока - это сложный процесс, так как сам рок - это синтетическое целое, как бы «некое послание, которое доводится до реципиента (слушателя, зрителя) посредством музыки, языка и перфор-манса»11. Необходимо отметить, что восприятие рока происходит в широком социальном контексте. Таким образом, с опорой на особенности интерпретации дискурса русской рок-поэзии в рамках настоящего исследования были выделены три его основных уровня
1. Внешний уровень дискурса русской рок-поэзии традиционно представлен двумя основными составляющими: 1) визуальный ряд (обложки альбомов, логотипы, а также рекламные плакаты концертов, фестивалей, презентаций альбомов); 2) вербальный ряд (названия фестивалей, рок-коллективов, альбомов и текстов). В настоящем исследовании в тесной взаимосвязи анализируются оба ряда. Основным признан вербальный ряд, условно обозначенный как заголовок, так как он более распространен и может существовать без визуальной составляющей. Заголовок задает начальный импульс для интерпретации художественного дискурса, именно в его рамках обозначается тема, основные векторы ее развития, что позволяет на основе комплексного анализа концептуальной метафоры в заголовке создать модель единой метафорической картины дискурса русской рок-поэзии, обозначить типовые прагматические смыслы, обусловившие дальнейшее развитие метафоры на ядерном уровне. Визуальная составля-
ющая является неотъемлемой частью такой жанровой формы, как альбом. В связи с этим особое место в настоящем исследовании занимает анализ креолизованных текстов, в формировании содержания и прагматического потенциала которых взаимодействуют коды разных семиотических систем. В соответствии с широко известным определением, «креолизованные тексты - это тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой / речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)»12. Отличительной чертой внешнего уровня дискурса русской рок-поэзии является отсутствие серьезных ограничений для восприятия, понимания и дальнейшей интерпретации. Данная информация доступна всем носителям русского языка, а визуальный ряд нередко выступает как вспомогательный, поясняющий элемент. Основная функция внешнего уровня дискурса русского рока - презентативная, что также упрощает его форму и содержание.
2. Основной уровень дискурса русской рок-поэзии находит свое традиционное выражение в так называемой «звучащей» поэзии, в объединении рок-композиций, которые, по словам И. Смирнова, характеризуются синтезом «музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу)» эле-ментов13. Признавая синкретичность рок-поэзии как особого жанра культуры, значимость каждого ряда ее онтологической структуры, стоит отметить, что, во-первых, его музыкальные, пластические и визуальные элементы являются необходимым условием для целостного восприятия данного культурного феномена, но в то же время они значительно снижают уровень, степень и точность интерпретации. Исследователи русской рок-поэзии отмечают, что текст в структуре рок-композиции может «катастрофически распадаться на фрагменты, связанные не логикой, а эмоциональным состоянием.»: для большинства реципиентов эмоциональный напор становится серьезным препятствием в процессе восприятия и понимания. «Звучащая» поэзия - «это поэзия не целого произведения (стиха), а отдельных фраз и ключевых слов, которые дают в сочетании с музыкой цепочку образов, воспринимаемых слушателем и дополняемых его собственной фантазией»14. Данное положение точно описывает отличительную черту основного уровня русской рок-поэзии и обусловливает подход, использованный в настоящем исследовании - анализ отдельных, ключевых метафорических образов.
3. Ядерный уровень дискурса русской рок-поэзии составляют поэтические тексты рок-авторов. В настоящей работе поэтический текст определяется следующим образом: «поэтический текст, в отличие от «текста» речевого, является результатом поэтического мышления как особого типа языкового и его разновидности - художественного мышления. Поэтический текст - это и процесс, и результат такого мышления, основанный на особом типе поэтической номинации или реноминации, а также имеющий свои текстовые качества, видоизменяющие поэтический текст как особый вариант художественного текста. Реализация поэтического текста как си-
стемы крайне индивидуальна (антропологизм) и обобщенна (эстетика), что делает ее неотъемлемой частью культуры вообще»15.
Особенности обозначенных уровней дискурса русской рок-поэзии обусловили различия в функционировании метафорических моделей. Внешний уровень характеризуется установкой на массового реципиента, что соответствует требованиям современного шоу-бизнеса, и определяет более доступную и традиционную его форму. Ядерный уровень анализируемого дискурса характеризуется элитарностью и усложненностью как формы, так и концептуального наполнения, а также является неотъемлемой частью такой синкретичной формы, как рок-композиция, что затрудняет его восприятие и дальнейшую интерпретацию для массового реципиента.
2. Исследование процессов метафоризации в дискурсе русской рок-поэзии должно опираться на лучшие достижения теории концептуальной метафоры. Такой подход позволяет рассматривать метафору как сложный вербально-образный комплекс, где художественная система, концентрируя в себе существенные черты обозначаемого, становится инструментом познания и художественного воссоздания объектов действительности. Современная когнитивная лингвистика рассматривает метафору как «основную ментальную операцию, как способ познания, структурирования и объяснения мира»16, как средство упорядочивания знаний и опыта человека в его понятийной системе.
Дальнейшее исследование метафорического словоупотребления обусловливает необходимость систематизации материала в соответствии с представлениями когнитивной лингвистики. Для этого следует ввести понятие метафорической модели, представляющей собой «средство постижения, представления и оценки действительности, отражающее национальное самосознание»17. Структура метафорической модели включает целый комплекс компонентов, без характеристики которого невозможен ее полноценный анализ. Для описания функционирующих в анализируемом дискурсе метафорических моделей необходимо охарактеризовать следующие их составляющие: исходную понятийную область, новую понятийную область, типовые для данной модели сценарии, относящиеся к данной модели фреймы и составляющие их типовые слоты, а также компонент, связывающий первичные и вторичные значения охватываемых данной моделью единиц. При характеристике метафорической модели оцениваются также ее продуктивность, частотность, описывается ее прагматический потенциал, то есть типовое воздействие соответствующих метафор на адресата.
3. Далее нами были обобщены существующие представления об особенностях русской рок-поэзии, о ее характерных чертах и о месте русской рок-поэзии в отечественном и мировом литературном процессе.
В исследованиях, посвященных русскому року, неоднократно поднимался вопрос о его культурном статусе и отмечался парадокс русского ро-
ка, который состоит в том, что рок является одновременно и естественной составляющей национальной культуры, и альтернативой ей же; частью целого, органически сращенной с ним и тем не менее претендующей на самодостаточность и самоценность, а в крайнем выражении даже аутич-ной. Рассматривая рок-поэзию как органичную часть русской литературной традиции, исследователи18 отмечают ее связь с такими культурными направлениями, как устное народное творчество, романтизм, авангард, постмодернизм.
Не менее важной характеристикой русской рок-поэзии является анти-номичность структуры ее художественного мира. В настоящем исследовании традиционное понимание антонимии в дискурсе русской рок-поэзии было расширено, и на уровне субъектно-объектных отношений выделены не одна, а две антиномические оппозиции, наиболее полно представляющие структуру художественного мира рок-поэзии. Первая из них - это типичная для российского общества оппозиция: мы (обычные люди, население, жители этого мира) и они (те, кто против нас, те, кто управляет нами, страной, миром). Вторая антиномическая оппозиция - это романтическое противопоставление художника толпе. Лирический герой рок-поэзии - это неординарная личность, необычайно чуткий, восприимчивый, страдающий от мирового несовершенства человек, имеющий доступ к идеальному знанию. Таким образом, вторую антиномическую пару можно обозначить, как «я - мы». Необходимо отметить, что местоимение мы для обозначения серой массы, толпы, общества в целом используется не случайно, оно позволяет подчеркнуть тот факт, что рок-герой (я) является частью этой толпы, он только пытается вырваться из неё.
Итак, в рамках настоящего исследования предлагается своего рода
19
«редукционистская» модель изучения русской рок-поэзии: предмет исследования сознательно сужается до области вербального, в то время как другие компоненты текста выносятся за рамки анализа. Опорой представленного анализа признается логоцентричность, примат вербального слоя как характерная черта русскоязычного рока.
В ходе анализа концептуальной метафоры в дискурсе русской рок-поэзии были выявлены 11 метафорических моделей, создающих ядро метафорической картины мира русского рока и функционирующие на каждом из обозначенных уровнях: морбиальная, зооморфная, абиотическая, фитоморфная, милитарная, игровая, метафора пути, экономическая, религиозная, доместическая, научно-техническая. Наиболее продуктивными в дискурсе русской рок-поэзии как на внешнем, так и на ядерном уровнях являются метафорические, традиционные и структурированные в русском языковом сознании модели с ментальными сферами-источниками «Война», «Болезнь», «Мир неживой природы» и «Мир животных», что обусловливает актуальность типовых прагматических смыслов для дискурса русской рок-поэзии, формируемых в рамках данных метафорических моделей.
Основными направлениями метафорической экспансии в дискурсе русской рок-поэзии являются художественный мир и его состояние, рок-герой и его действия, окружение рок-героя, а также в рамках описанных метафорических моделей нередко концептуализируются такие понятия, как любовь и творчество.
Рассмотрим пример функционирование милитарной метафоры в дискурсе русской рок-поэзии. В рамках фрейма «Война и ее разновидности» были объединены метафоры, которые характеризуют три основные разновидности войны в художественном мире русской рок-поэзии: 1) житейская война; 2) бои на любовном фронте; 3) мировая война добра и зла.
1. Война бытовая, «житейская война» («Аквариум») - это законы, по которым живут люди и строят свои отношения в быту. Обычные люди в самых обычных ситуациях в художественном мире русской рок-поэзии не способны на совместное проживание в мирных условиях, они не могут решать проблемы вместе. Их мир построен на агрессии, борьбе с себе подобными, «войне со своими» («Машина времени»), со своими соседями и родными, так как «здесь ведут войну / за лучшие места» («Машина времени»). Агрессивность художественного мира русской рок-поэзии имеет традиционный характер для мировой культуры и уходит своими корнями к такому культурному явлению, как экспрессионизм. «Экспрессионизм исходил из представления о враждебном человеку универсуме, находящемся в состоянии распада и разложения. Человек в экспрессионистской картине бытия - чужак, варвар, испытывающий ужас перед миром и агрессивный по отношению к нему, поэтому метафора войны с ее деструктивным характером становится генеральной метафорой в экспрессионизме»20, а позже и в дискурсе русской рок-поэзии. Помимо моделирующей функции в данных контекстах милитарная метафора выполняет важную прагматическую. В классических произведениях русской культуры («Война и мир» Л.Н. Толстого, «Живые и мертвые» К. Симонова, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и др.) образ войны характеризуется оппозиционностью понятий «враг» и «свой», «война» и «дом» и др. В дискурсе русской рок-поэзии данные оппозиции стираются. «В исчезающей стране / Все враги.» («Воскресенье»), здесь даже «друг может стать врагом» («Машина времени»). Дом как некий символ мира и уюта, дом, который обычно защищают воины, в этом мире становится либо полем боя: «Передернув затвор, ползешь в коридор» («Кедры-выдры»); либо мотивом очередной бойни: «За хату третий год идет война» («Машина времени»). Кроме того, в структуру стереотипа образа войны всегда входила причинно-следственная мотивация: состояние войны обязательно имело оправдывающую причину (защита родной земли, освобождение и т.д.). Все эти характеристики, традиционные для данного образа, являются составляющими архетипа войны в мировом искусстве и формируют определенный стереотип, который в рамках русской рок-поэзии разрушается. «Житейская война» не имеет некой оправдывающей причины: здесь ведутся «битвы за пиво» («Nautilus
Pompilius»), «за хату», «за право мужчин быть всегда наверху» («Машина времени») и «право наблевать за свадебным столом» («Башлачёв»). Отсутствие подлинной мотивации означает отсутствие чего-то истинного в образе войны, подчеркивает бессмысленность и необоснованность агрессии. Война в художественном мире русской рок-поэзии ведется без особых причин и воспринимается как некая изначальная данность. Бессмысленность войны воспринимается как неизбежное, но все же не необходимое зло. «В бытовухе зло растят.» («Ва-Банкъ»). Основная проблема людей в художественном мире русской рок-поэзии состоит в том, что они слишком доверились обыденному, серому миру, абсолютизировали бытовую сторону жизни и потеряли доступ к трансцендентальному, перестали жить в мире с самими собой. Потому лирический герой рок-авторов не согласен вести эту войну и объявляет себя дезертиром. Лирический герой не только не желает принимать участие в этой бессмысленной бойне, но и предупреждает об опасности, которую несет война: потеря вечных духовных ценностей, ожесточение и агрессия, боль и как результат - вымирание цивилизации, мира.
2. Изобразительную функцию в рамках данного слота выполняют ми-литарные метафоры, концептуализирующие понятие «любовь»: значит, наша любовь - это наша война («Nautilus Pompilius»). В сознании рок-поэтов мужчина и женщина - это не идеальная пара влюбленных, которые полны романтических чувств, а две противоборствующие силы, агрессивно настроенные друг против друга, ведущие бои на «семейных фронтах» («Nautilus Pompilius»), даже на свидание женщина в этом художественном мире идет, «как на войну» («Машина времни»). Активное использование в дискурсе русской рок-поэзии военной метафоры со сферой-мишенью «любовь» отражает традиционную для русской ментальности расположенность к сильным чувствам и решительным действиям. Важно, что чаще всего понятие любви, изображенное через милитарные метафоры, заменяется понятием секса. Рок-авторы сознательно подчеркивают чувственную, физиологическую сторону любви, выделяя ее страстность через милитар-ные метафоры: «В темноте бой не утихает, / В темноте / Я ищу губами губы» («Ногу свело»); «В постели мы, как на войне» («Аквариум»); «Эге-ге-гей сестра, лезь ко мне на нары, / И будем воевать» («Агата Кристи»).
3. Рок-культура нередко воспринимается как некая форма социального протеста, но большинство авторов отрицают такой взгляд на их творчество. Так, напр., Константин Кинчев не раз говорил в интервью: «протест на уровне “мне не нравится то, что здесь было, мне не нравится то, что здесь есть...” мне неинтересен, протест “между землей и небом” мне безгранично интересен»21. Более радикально настроенные авторы, принимая формулу «творчество - это война», под которой понимается в том числе и социальный протест, все же расширяют данное понятие, не ограничиваясь только социальными вопросами. Так, самый яркий представитель этой точки зрения Егор Летов отмечает «... идеальное состояние общества - это
война. Война в глобальном смысле, в бердяевском, состоит в преодолении: в искусстве, в идеологии, в личности, в социальном - каком угодно. Творчество - это война»22. Итак, рок-герой, отрицая житейскую войну, объявляет собственную войну «между небом и землей» (Цой); «мировую войну Добра и Зла» (Романов). По словам лидера группы «Ва-Банкъ» А.Ф. Скляра, «если войне суждено быть, она будет - это экзистенциальная необходимость», но война «не обычная, а внутренняя». Таким образом, рок-авторы переводят конфликт из внешней сферы во внутреннюю, духовную. Вадим Самойлов отмечает: «Никаких форм борьбы не существует. Человек борется сам с собой. ... Они находят врага внутри себя и начинают с ним бороться. Со временем всё равно понимаешь, что всё добро и зло находится внутри тебя. Бороться нужно со злом, со злом в себе, на поиски которого и уходит остальная часть жизни»23. Философская идея диалектики Добра и Зла развивается в дискурсе русской рок-поэзии в идею духовной войны. Лирический герой уходит на войну между «землей и небом» человеческого духа, на «тихую войну с самим собой» («Зимовье зверей»), война происходит в нем самом, она происходит в каждом человеке. «У каждого есть выбор: иметь теплый дом, обед и свою доказанную верную теорему или искать, двигаться по лужам вперед сквозь черную неиз-
24
вестность ночи»24.
Выбор бытовых ценностей - теплого дома, спокойствия - значит для лирического героя рок-автора отказ от самого себя, полное подчинение чужой воле, чужому закону, поэтому он делает иной выбор: «Я остаюсь с самим собой / Я буду петь под струнный бой / Про то что было» («Ва-Банкъ»). В анализируемых контекстах рок-герой часто выступает в ипостаси некоего вождя, нарушающего существующие табу, взамен предлагая публике свободу, в том числе свободу выбирать: следовать за вождем или нет. Название статьи Н. Барановской о Константине Кинчеве «Один в по-
25
ле - воин»25 как нельзя лучше характеризует позицию лирического рок-героя: хорошо, если кто-то поверит и пойдёт с ним, если - нет, то он один продолжит бороться с врагом. Такая уверенность рок-героя в собственных силах восходит к традициям архаического героического мифа, где герой в одиночку выступает против «хтонических чудовищ или иных демонических существ, мешающих мирной жизни богов и людей»26. В этом случае наиболее репрезентативным является высказывание К. Кинчева: «Невозможно навязать себя в учителя кому бы то ни было. Люди сами выбирают себе учителей в жизни. Если это происходит со мной, значит, я действительно помогаю в чём-то разобраться. Но я никому ничего не навязы-ваю»27. Война, объявленная рок-героем, позволит миру очнуться от смертельного сна, сбросить с себя зимние оковы и начать движение в сторону весны, а значит в сторону пробуждения, обновления. Но борьба Добра и Зла, в основе которой лежит круговорот в природе, бессмысленна, поскольку она безрезультативна, потому лирическому герою остается только пафос противостояния спящему миру.
Итак, в ходе анализа текстового материала ядерного уровня были сделаны следующие выводы. Продуктивные метафорические модели на ядерном уровне дискурса русской рок-поэзии обнаруживают традиционность используемых типов метафор, их связь с русской и мировой культурой в целом. В частности, как наиболее частотные были отмечены метафоры, заимствованные от романтизма (образы города, смерти, сумасшествия, чумы) и устного народного творчества (образы воды и юродивого), классической русской литературы (образ войны). Напр., образ дурака в дискурсе рок-поэзии в большинстве примеров восходит к русской народной традиции изображения юродивого, ищущего счастья и несущего истину людям. Лирический герой - дурак, безумец, «обладающий даром прорицания»28, но ему все так же никто не верит, над ним смеются, но время покажет, что он прав, только он знает истину. Юродивый в дискурсе рок-поэзии чаще всего связан с образом пути, его глупость является основой свободы, его дурачество открывает в нем новые силы и способности: «Не бог весть черти-как, жил на свете дурак / Без царя в голове, сам как на ладони («Алиса»); «И небывалые слова твердит юродивый» («Пикник»); «Я раскрашиваю грезы, / Я летаю в облаках. / О Боже, может, / Может, просто я дурак» («Чайф»).
Специфической чертой анализируемого дискурса является стремление к переработке традиций, нередко кардинальной. Так, ряд заимствованных метафорических образов в рамках дискурса русской рок-поэзии нередко приобретаеют противоположный концептуальный вектор, напр., трансформации подвергается романтический мотив безумия. Мотив безумия традиционен для русской культуры (безумие романтического героя, безумие серебряного века). Он был унаследован и развит рок-культурой в XX веке. Но если безумие в романтизме - это, в первую очередь, художественная метафора, обозначающая высшее духовное богатство и лучшие силы человеческой природы, то, появляясь в текстах рок-поэзии, романтический мотив безумия подвергается трансформации. Если в романтизме безумие героя, выражающего позицию автора, было отличительной чертой, выделяющей его из толпы, отделяющей его от окружающей среды, то в современной русской рок-поэзии чаще безумен сам мир, безумен каждый человек в нем.
Отличительной чертой зооморфной метафорической модели становится высокая степень соответствия литературным традициям, метафоры со сферой-источником «Мир животных» используются в традиционном, закрепленном в языковом сознании варианте.
На ядерном уровне дискурса русской рок-поэзии были отмечены частотные примеры взаимодействия различных метафорических образов, акцентирующие важные прагматические смыслы. Наиболее характерными являются примеры взаимодействия с метеорологической метафорической моделью, в частности с образами ветра, зимы, весны, воды, символизирующими силы природы, способные как пробудить человека, так и убить
его. Прагматический смысл всеобщего повиновения проявляется в контексте метафоры игры: люди живут не в соответствии с некими разумными и духовными основами, а по неким правилам игры, по некоему сценарию, придуманному свыше. Техногенная метафора в зависимости от контекста актуализирует либо прагматический смысл контроля, давления, либо силы, энергии.
Антиномия художественного мира русской рок-поэзии в анализируемых метафорических моделях представлена неоднозначно. Свое наиболее полное выражение антиномия рок-поэзии нашла в рамках зооморфной метафорической модели. Власть имеющие представлены на ядерном уровне как звери, зверье, как жестокие, свирепые правители соответственно, обыватели предстают как неспособные и нежелающие сопротивляться, превращающиеся в стада, послушные и безвольные, они уподобляются раненным, загнанным и затравленным зверям, закрытым в стойлах, клетках. Лирический герой, противопоставляющий себя безропотной толпе, чаще предстает в образе одинокого, свободного зверя. Образ лирического героя, в отличие от образа обывателей, не лишен агрессивно-прагматического потенциала: рок-герой - зверь-одиночка, неспособный жить в неволе, стремящийся к свободе, правде, истине и готовый бороться за них. В рамках милитарной и морбиальной метафор традиционная антонимия русской рок-поэзии стирается практически полностью в силу усложненной фреймовой структуры.
Основные прагматические смыслы продуктивных метафорических моделей на ядерном уровне дискурса русской рок-поэзии можно описать следующим образом. Характерной чертой мира русской рок-поэзии являются всеобщие боль, агрессия и «невероятная беспомощность бытия» (по словам Н. Медведевой). Изоляция является отличительной чертой художественного мира рок-авторов, их герои, как правило, лишены свободы -свободы слова, передвижения. Человек в анализируемом художественном мире предстает как немощный, обреченный, подчиненный и обезличенный в толпе, не способный на решительные действия или действующий бессознательно, рок-герой же стремится к независимости, к свободе, которые в этом мире достигаются ценой жизни. Творчество, любовь в дискурсе русского рока символизируют энергию, накал страстей и духовные силы.
Как основную отличительную черту функционирования продуктивных метафорических моделей на ядерном уровне дискурса русской рок-поэзии необходимо отметить смену традиционного концептуального вектора. При исследовании политической, экономической речи данный концептуальный вектор был обозначен как отклонение от естественного порядка вещей, в русской рок-поэзии он приобретает иное, противоположное направление - обыденности. Обыденность состояния болезни и несвободы, войны, противостояния для человека русской рок-поэзии обусловлено тем, что это всеобщий закон, основа сосуществования в этом мире.
В ходе анализа в качестве отличительных черт внешнего уровня дискурса русской рок-поэзии было отмечено следующее. В рамках внешнего уровня русской рок-поэзии частотность метафорических моделей стремится к некоему среднему показателю, что свидетельствует о значимости каждой из них в создании единой метафорической картины мира. На внешнем уровне происходит своеобразная презентация основных метафорических образов, закладывается фундамент будущего художественного мира. Таким образом, функцию внешнего уровня можно обозначить как презентативную: рок-авторы настраивают реципиента на определенную систему координат, систему образов, систему ценностей.
Количество и характер ментальных сфер-мишеней также зависит от уровня анализируемого дискурса. На внешнем уровне ключевой сферой-мишенью является рок-герой и творчество, реже используются ментальные сферы - художественный мир и его состояние. В то время как на ядерном уровне наиболее актуальными являются метафоры со сферой-мишенью - художественный мир.
Основными функциями концептуальной метафоры на ядерном уровне дискурса русской рок-поэзии являются - моделирующая и прагматическая, на внешнем уровне нередко используются метафорические номинации, утратившие концептуальные связи и выполняющие эпатажную функцию, т.е. являющиеся средством создания шока, вызова.
Установка внешнего уровня русской рок-поэзии на массовое восприятие обусловила такую его специфическую черту, как ориентир на традиционность используемых образов, они должны быть узнаваемы и понятны большинству реципиентов. В то время как на ядерном уровне одной из важнейших черт является трансформация и переосмысление устоявшихся традиций.
Креолизованные тексты внешнего уровня дискурса русской рок-поэзии характеризуются высокой степенью символичности используемых метафорических образов, что обусловлено одной из основных функций невербальных компонентов - популяризаторской. Необходимо также отметить, что в рамках креолизованных текстов вербальный и невербальный компоненты находятся в тесной взаимосвязи, корреляции. Возможность сочетания в одном компоненте нескольких метафорических образов с разными источниками метафорической экспансии значительно повышает их прагматический потенциал.
В ходе анализа креолизованных текстов на основании описанных выше типов корреляции была разработанная следующая классификация отношений вербального и невербального компонентов: 1) комплементарная корреляция - содержание невербального и вербального компонентов частично перекрывают друг друга; 2) интерпретативная корреляция - между содержанием компонентов связь устанавливается на ассоциативном уровне; 3) аддитивная корреляция - невербальный компонент привносит значительную дополнительную информацию; 4) выделительная корреля-
ция - невербальный компонент подчеркивает какой-то аспект вербального; 5) изобразительно-центрическая корреляция - невербальный компонент играет ведущую роль, вербальный - лишь поясняет и конкретизирует его.
В настоящей главе анализируются только те креолизованные тексты, в которых невербальный компонент соотнесен с вербальным и ассоциативная связь доступна большинству реципиентов. Только креолизованные тексты этой группы участвуют в формировании общей метафорической картины дискурса русской рок-поэзии и доступны массовому реципиенту, что является важнейшей характеристикой внешнего уровня анализируемого дискурса. Напр., наиболее частотным является образ голубого неба, который традиционно символизирует счастье, мечту, гармонию. На обложке альбома П. Кашина «Утопия» на фоне голубого неба изображен круг - как символ законченности и гармонии, что актуализирует указанные выше прагматические смыслы. Компоненты креолизованного текста в данном примере вступают в отношения выделительной корреляции, так как невербальный компонент актуализирует сему ‘мечта’ и стирает, «закрывает» сему ‘несбыточная’.
Итак, в заключении отметим, что настоящее исследование не относится к числу работ, полностью решающих соответствующую научную проблему, поэтому были рассмотрены далеко не все вопросы, которые могут представлять интерес для специалистов по когнитивной лингвистике, лингвистике художественного текста.
1. См.: ШинкаренковаМ.Б. Метафорическое моделирование художественного мира в дискурсе русской рока: Дисс... канд.филол.наук. - Екатеринбург, 2005.
2. См.: Лакофф Дж, Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры. М., 1990 С. 387-415; Баранов А.Н., Караулов Ю.Н. Русская политическая метафора. М., 1991; Кобозева И.М. Лингвистическая семантика. М., 2000; ФеденеваЮ.Б. Моделирующая функция метафоры в агитационно-политических текстах 90-х гг. XX века: Дисс ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 1998; ШейгалЕИ. Семиотика политического дискурса. Волгоград, 2000.
3. Демьянков В.З. Когнитивная лингвистика как разновидность интерпретирующего подхода // Вопросы языкознания, 1994, № 4. С. 25.
4. ЧудиновА.П. Россия в метафорическом зеркале: Когнитивное исследование политической метафоры (1991-2000). Екатеринбург, 2001.С. 18.
5. См.: Бабенко Л.Г., ВасильевИ.Е., КазаринЮ.В. Лингвистический анализ художественного текста. М., Екатеринбург, 2000.; БолотноваН.С. Лексическая структура художественного текста в ассоциативном аспекте. Томск, 1994; Казарин Ю.В. Филологический анализ поэтического текста. М, Екатеринбург, 2004; Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987; Пищальникова В.А. Концептуальный анализ художественного текста. Барнаул, 1991.; Пищаль-никова В.А., Сорокин Ю.А. Введение в психопоэтику. Барнаул, 1993; Черемисина Н.В. Словесная реминисценция и интерпретация текста // Лексика и фразеология: новый взгляд. М., 1990 и др.
6. ЛихачевД.С. Концептосфера русского языка // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. М., 1997. С. 280-288.
7. См.: Достай С.А. Рок-текст как средство перевыражения национального менталитета // Понимание как усмотрение и построение смыслов. Тверь, 1996. Часть 1. С. 71-77; Карпов В.А. Партизан полной луны: Заметки о поэзии Б. Гребенщикова // Русская словесность, 1995. С. 7984; Логачёва Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-1990-х гг. в социокультурном контексте: автореф.... канд. филол. наук. М., 1997.; НиколаевА.И. Словесное и до-словесное в поэзии А. Башлачёва //
Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998 и др.
8. Ю.В. Доманский, М.Н. Капрусова, Е.А. Козицкая, Е.Г. Милюгина, О.Н. Неганова, Н.К. Нежданова, О.Э. Никитина, Т.В. Цвигун, А.Н. Черняков и др.
9. С.В. Свиридов, Т.Г. Ивлева, С.Л. Константинова, М.А. Солодова, Е.Н. Попова, И.В. Нефёдов и др.
10. См.: ДемьянковВ.З. Интерпретация политического дискурса в СМИ // Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования. М., 2003. С. 116-133; КарасикВ.И. Языковой круг: Личность, концепты, дискурс. Волгоград, 2002; Кубрякова Е.С, Александрова О.В. Виды пространства текста и дискурса // Категоризация мира: пространство и время: Материалы науч. конференции. М., 1997; Паршин П.Б. Понятие идиополитического дискурса и методологические основания политической лингвистики // www/electюш.m/ЫЫю/parshm.lltm/Архив 23 марта 1999; Селиванова Е.А. Основы лингвистической теории текста и коммуникации. Киев, 2002.; Слыш-кин Г.Г. Дискурс и концепт (о лингвокультурном подходе к изучению дискурса) // Языковая личность: институциональный и персональный дискурс. Волгоград, 2000. С. 38-45; Шейгал Е.И. Семиотика политического дискурса. Волгоград, 2000; Чернявская В.Е. Дискурс // Стилистических энциклопедический словарь русского языка. М., 2003. С. 53-55.
11. Шидер М. Рок как часть целостного искусства // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. Тверь, 2002. С. 118-123.
12. СорокинЮ.А., ТарасовЕ.Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия. М., 1990 С. 180.
13. Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока. М, 1994
14. Там же. С. 8
15. Казарин Ю.В. Филологический анализ поэтического текста. М. Екатеринбург 2004 С.52-53
16. Чудинов А.П. Указ. соч. С. 7
17. Лакофф Дж., Джонсон М. Указ. соч. С. 387-415.
18. Ю.В. Доманский, Е.Г. Милюгина, С.Ю. Толоконникова, А.Н. Черняков, Т.В. Цвигун и др.
19. Мы используем термин Т.В. Цвигун.
20. ПестоваН.В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999. С. 386-388
21. Полупанов В. Константин Кинчев: «Рок-н-ролл - это не работа» // Аргументы и факты, 1997, № 40
22. Летов Е. Я не верю в анархию: Сборник статей. М., 1997 С. 198.
23. МостаковаН. «Агата Кристи»: философия шутовства // Молодой. № 33-35, 2001.
24. Нежданова Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь С. 33-49.
25. БарановскаяН. Один в поле - воин // Ленинградский университет. 1988, 26 февраля.
26. Мелетинский Е.М. Герой // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. М.,. 1997. С. 296
27. Барановская Н. Указ. соч.
28. Ожегов С.И., ШведоваН.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1999. С. 915.
© М.Б. Ворошилова, 2008
Л.А. Билютин (Великий Новгород)
РАДИОТЕАТР КАК ФОРМА ТВОРЧЕСТВА В РУССКОЙ РОК-КУЛЬТУРЕ
С одной стороны, произведения рок-поэзии представляют собой законченные тексты, с другой стороны, они неотделимы от контекста, которым в данном случае является рок-музыка. Главный акцент при этом делается авторами на моменте исполнения или воспроизведения музыкальной композиции как единого целого.
