CC BY
55
24. Ю. Шевчук: Интервью сайту «Звуки Ру». 2002 г.
25. Ю. Шевчук: Интервью сайту «Мир ДДТ». 7.11.01
© О.Ю. Панова, 2008
О.В. Григорьева (Екатеринбург)
‘LIKE A ROLLING STONE’: ОППОЗИЦИЯ ДОМ / ПУТЬ В КОНТРКУЛЬТУРНОЙ ПЕСЕННОЙ ЛИРИКЕ США И СССР
Рок родился не только в эпоху контркультуры 1960-х гг. в западных странах, но и из самой культуры мятежных ‘enfants tembles’, нежелающих следовать ни одному из правил взрослого упорядоченного мира. Многие ключевые темы, которые навсегда обозначили свое место в рок-лирике, были сформулированы именно в то время, а в последствии ретранслировались в массовую рок-культуру, успешно став ее частью. Толчком к развитию отечественной рок-контркультуры послужил глубочайший социальный кризис, крах советской империи и идеологии, осознание несостоятельности идеалов, которыми жило общество, разрушение мифа о том, что «у нас в стране советов все хорошо».
Материалом для нашего исследования послужили тексты рок-композиций, выявленные методом сплошной выборки, которые принадлежат периоду 1963-73 гг. в США и 1985-91 гг. в СССР. Мы придерживаемся максимально широкого определения термина «рок-лирика»: это текст музыкальных композиций, которые не являются коммерческой поп-музыкой, рассчитанной на подростковую аудиторию в США1, или массовую эстрадную музыку в СССР. Мы ограничиваем исследование такими хронологическими рамками, чтобы наиболее отчетливо охарактеризовать ключевые концепты рока, которые рельефно себя проявляют в его про-тестном варианте.
Русский и американский рок - это две «параллельные вселенные», существовавшие в отличной общественно-политической среде, со своей системой традиций, ценностей, приоритетов музыкального творчества. Тем не менее, как русский, так и американский рок пережили контркультурный период, который сопровождал его переход от субкультуры в культуру коммерческую, массовую.
Методологией изучения семантики концептов дом и путь служит сложившееся в мировой лингвистике когнитивное направление исследований метафоры. Одним из ключевых понятий когнитивной лингвистики является концептуальная система, которая определяется нами как «весь объём моделей осмысления и описания мира и его фрагментов»2. Концепты - составные части концептуальной системы - «объективируются в виде слов или сочетаний слов, в которых «прочитываются» признаки фрагментов языковой картины мира»3. Метафора, выполняя роль призмы, играет в концептуальной системе огромную роль, позволяя конструировать комплексные связи между концептами, определяя модусы понимания, познания, осмысления. Философ М. Блэк сравнил метафору с закопченным стеклом с нацарапанными на нем линиями, сквозь которое можно наблю-
89
дать за звездным небом. В результате такого эксперимента человек видит только те звезды, которые не скрыты от глаз копотью4. Подобным образом, благодаря такой же системности в организации концептуальной системы, некоторый аспект одного концепта, представленный в терминах другого, с неизбежностью затемняет другие стороны концепта5.
Рок-лирика представляет собой прекрасный источник данных для ме-тафоролога. По мнению М. Ноулис и Р. Мун, в ней могут содержаться авторские и стертые метафоры, эволюционировать и быть подвергнутыми экспансии конвенциональные метафоры и идиомы, или целый текст может прочитываться как одна метафора, напр., ‘life is a journey’ (‘жизнь - это путешествие’), ‘love is heat’ (‘любовь - это жар’) в классических рок-текстах Боба Дилана и The Doors6. В совместном пособии по когнитивной поэтике исследователи Дж. Гэвинс и Дж. Стин приводят примеры анализа концептуальной метафоры ‘passion is natural force’ (‘страсть - это природная сила’) в текстах групп The Doors, The Garbage и у некоторых исполнителей, таких как Ван Моррисон, Нил Янг, Брайан Ферри, а также ‘happiness is up’ (‘счастье - это верх’) в композициях U2, The Smashing Pumpkins, P.J. Harvey7. Более подробному анализу концептуальных метафор в русской рок-поэзии посвящено диссертационное исследование М.Б. Шинкаренковой8. Автор описывает основные тенденции метафорических словоупотреблений и проводит глубинный анализ концептуальных метафор, связывая их возникновение с общими тенденциями развития русской культуры.
По нашему мнению, метафоры дом и путь в контркультурной рок-лирике рефлектируют основные конфликты своей культуры-nova и культуры официальной, культуры отцов. Это метафоры основных проблем личности, связанных с такими этическими категориями, как доброе-злое, эстетическими: прекрасное и безобразное, гносеологическими: рациональное и иррациональное. Мы рассматриваем метафоры путь и дом как одну из центральных антиномий, которые, в свою очередь, подчинены гипероппозиции свое-чужое. Эти концепты тесно связаны в мировой культуре: гипероппозиция свой-чужой может выстраиваться при их помощи. Все близлежащее, окультивированное, приведенное в порядок считается своим, а дикое, неосвоенное, нецивилизованное - чужим.
Системный подход к анализу концептуальной метафоры предполагает, что она имеет узуальную структурную организацию. Таким образом, обширную и обобщенную область представлений, связанных с концептами дом и путь, можно подразделить на фреймы - структуры данных для представления стереотипной ситуации»9; и слоты, то есть элементы ситуации, которые включают какую-то часть фрейма, какой-то аспект его кон-кретизации10.
ДОМ. В славянском языковом сознании дом прежде всего связан с положительными эмоциями: домашним очагом, отчим домом, родиной, местом комфорта и уюта, убежищем от опасностей окружающего мира.
Дом имеет значение «своего круга», это сакральное место, в котором человек будет недосягаем для покушений мира иного, находящегося за его пределами. Формирование американского концепта дом Дж. Джиллис связывает с религиозными убеждениями протестантов из среднего класса: именно они начали воздвижение границ между домом и окружающим миром, и, постепенно, дом становился обособленным и частным пространством. Автор считает, что для большинства американцев такой идеал дома долгое время оставался лишь мечтой11. Однако уже к началу 1950-х гг. после удачной социально-экономической политики американского правительства средний класс получил возможность щадящей ипотеки, вследствие чего привязанность к семейному очагу стала традицией для американского общества12. Дом в культуре Нового света напрямую соприкасается с понятиями национального индивидуализма и неприкосновенности частной жизни. В СССР эпохи перестройки дом, наоборот, чаще ассоциируется с коллективизмом, общественным участием. Скорее всего, это является следствием сформированного в сознании наших граждан в советские времена образа коммунальной квартиры13.
Дом в контркультурной рок-лирике США и СССР представляет собой хорошо оформленный локус с глубоким концептуальным содержанием. Контркультура США, воюющая против общества потребления, человека эпохи капитализма, окружившего себя благами производства и обреченного на отчаяние и одиночество в своем материальном мире, видит в концепте дома потенциальную опасность зависимости от духовного вакуума. В советском контркультурном роке несвобода, связанная с концептом дома, прежде всего соотносится с боязнью быть таким как все, повиноваться общественным правилам, лишиться индивидуальности. Стереотипная визуализация дома также существенно отличается в контркультурном роке США и СССР. У советских городских рок-поэтов дом представляет собой бетонного многоквартирного монстра, в почевническом рок-творчестве -покосившуюся деревенскую избу. В рок-лирике США мы чаще встречаем образ загородного дома, расположенного в тихом округе. Несмотря на внешние особенности, дом, в котором находится лирический герой, несет общую семантику изоляции, отчаяния, несвободы: «Each house repeats a mold, windows rolled, beast car locked in against morning» (The Doors); «Я замурован в этом каменном веке, / Я опечатан в этом чертовом блоке, / Я наблюдаю, как в сжатые сроки / Сосед убивает в себе человека» («ДДТ»).
Фрейм 1. Конструкция дома. На наш взгляд, доместическая метафора в рок-культуре, прежде всего, актуализирует представления о взрослении, уходе из отчего дома. Молодой человек, покидающий дом, проходит обряд инициации, заключающийся в приобретении нового статуса и зна-ния14. В рок-лирике в репрезентации дома чаще всего задействован именно этот мифопоэтический сценарий. Таким образом, двери и окна реализуют семантически сходные смыслы, означающие возможность выхода в иной пласт бытия. Одним из центральных мотивов творчества рок-поэтов ста-
новится их поиск и преодоление. Выход за пределы дома может быть связан с представлениями о просветлении, познании: «The gate is straight / Deep and wide / Break on through to the other side» (The Doors); «Мы хотим видеть дальше, чем окна дома напротив, / Мы хотим жить, мы живучи, как кошки. / И вот мы пришли заявить о своих правах: "Да!" / Слышишь шелест плащей - это мы...» («Кино»). Он может означать путь к освобождению: «Open up the door / Somehow people must be free / I hope the day comes soon / Won't you please come to Chicago / Show your face» (Crosby, Stills, Nash & Young); «Выйти из-под контроля, / Выйти и петь о том, что видишь, / А не то, что позволят - / Мы имеем право на стон! / Выйти из-под контроля, / Подальше от этих стен... / Выйти - вольному воля / Выйти и улететь...» («Телевизор»). При помощи этой же метафоры осмысляется протест против «культуры отцов», консервативных норм, морали и правил поведения, институтов поддерживающих эти «лживые» идеалы: «Come senators, congressmen / Please heed the call / Don't stand in the doorway / Don't block up the hall / For he that gets hurt / Will be he who has stalled / There's a battle outside / And it is ragin' / It'll soon shake your windows / And rattle your walls / For the times they are a-changin'» (B. Dylan); «Давай откроем эту дверь, / Наш стыд мы выбросим в окно. / Не потревожит нас никто. / Давай теперь откроем дверь!» («Аукцыон»). Выход из дома также связан с проявлением контркультурного анархизма, желания разрушить все ради самого процесса разрушения: «Yeah, we broke through the window / Yeah, we knocked on the door» (The Doors); «Встаньте в ряд, разбейте окна, пусть все будет без причин, / Есть как есть, а то что будет пусть никто не различит» («Пикник»).
В мировой культуре при прохождении обряда инициации адепт подвергается многочисленным испытаниям, требующим больших физических и духовных затрат, поэтому выход за пространство дома в роке практически всегда связан с муками и страданиями. В текстах рок-композиций мы встречаем бесконечные стальные двери, зарешеченные и заколоченные окна, ржавые засовы на дверях, прогнившие пороги: «Steel doors lock in prisoner’s screams / & muzak, AM, rocks their dreams» (The Doors); «На земле изба, на избе труба / Из трубы дымок, на дверях замок / У дверей песок, да прогнил порог / И травой зарос» (Янка).
Семантическую антонимическую связь c дверями и окнами представляет собой слот стена. По мнению М.Б. Шинкаренковой, основной прагматический смысл метафоры стены в дискурсе русской рок-поэии - это изоляция героя от внешнего мира, от настоящей жизни, причем изоляция чаще всего насильственная, лишающая героя свободы действия15: «Эти стены снова давят на меня» (Агата Кристи); «Кто-то очень похожий на стены / Давит меня собой» («Алиса»). Поэтому разрушение стен несет позитивную семантику обретения свободы: «Но кто-то станет стеной, а кто-то плечом, / Под которым дрогнет стена» («Кино»). Подобным образом метафора стены проявляет себя и в американском роке: «Don't give up
should you fall / Keep on searchin' for the passway / That will lead you through the wall / Don't look back or you'll be left behind / Don't look back or you will never find peace of mind» (Steppenwolf); «Yes he will / And we are very / Proud of ourselves / Up against the wall / Up against the wall fred (motherf*cker) (Jefferson Airplane).
Крыша и потолок, несмотря на то, что должны представлять традиционный способ защиты от вмешательства внешнего мира, также чаще трактуются как часть дома-тюрьмы: «Still wet from a strange dream / dawn burst / scarring the chamber’s / roof where all things lie» (J. Morrison); «Бежишь ты из-под тесных крыш, / Уже бежишь от пустоты и тишины. / И, значит, ты уже не спишь. / Его шаги в твоем саду уже слышны («Аукцы-он»).
Фрейм 2. Внутреннее устройство. Ванная комната в урбанистической мифологии часто олицетворяет водную стихию, дорогу в царство мертвых. Вода в мировой культуре сущностно связана как со смертью, так и с витальностью: за морем находится царство мертвых, но из моря же возникает жизнь. В рок-лирике США и СССР ванная комната и атрибуты, расположенные в ней, являются несомненной обителью смерти: «In the restrooms all was cool / & silent / w / the salt-green of latrines. / Blankets were needed. / Ropes fluttered. / Smiles flattered / & haunted» (J. Morrison); «Я полную ванну воды наберу, / И пока все на смене, / Я вскрою вены и скоро усну, / Я знаю точно, что никто не успеет» («Разные люди»). Это место, где совершается сакральное в роке жертвоприношение себя ради перерождения. Еще одним интересным аспектом в структурной репрезентации метафоры дома - является слот коридор. Чаще коридор запутан и извилист, между ним и человеческим разумом выстраивается метафорическая проекция: «Time searched the hallways for a mind» (J.Morrison); «Моя голова как выстрел. / Бродят по коридору / Свои и чужие мысли. / Спорят, спорят, спорят! / И с запада, и с востока - / Отовсюду текут рекою. / Но моя голова не помойка! / Оставьте меня в покое! («Телевизор»).
Пожалуй, единственным местом, сохранившим связь с положительными концептами, в американском контркультурном метафорическом доме является кухня, ассоциируемая с душой, щедростью, человеческим теплом. Кухня готова принять страждущего гостя в любое время суток, однако, чаще она является лишь временным приютом на пути вечного странника: «Let me sleep all night in your soul kitchen / Warm my mind near your gentle stove» (The Doors); В советском роке кухонный быт также сакрали-зован. Кухня во времена запрета в СССР долгое время была практически единственным местом, где собирались рок-музыканты, именно там они обнародовали свое творчество. Поэтому в советском контркультурном роке кухня - это не просто теплое, уютное место, но и метафора искренности, свободы: «Я люблю дым и пепел своих папирос, / Я люблю кухни за то, что они хранят тайны, / Я люблю свой дом, но вряд ли это всерьез» («Кино»).
В рок-лирике СССР в доме находится еще одно место, которое несет позитивную семантику своего круга - подвал (подполье). Именно там зреют революционные идеи, подвал недосягаем для истэблишмента, это место для незапрещенного творчества: «В кулуарах подполья запах воды, / Здесь такие, как я, здесь такие, как ты. / Здесь в обход не идут, здесь не прячут глаз. / Компромисс - не для нас» («Алиса»).
ПУТЬ / ДОРОГА. Путь связывается сразу с несколькими концептами: познание, мучения, хаос, мир мертвых, будущее и др. Отправление в дорогу в рок-лирике также сущностно связано с инициацией, как и выход за пределы дома. Оно противопоставлено пребыванию в доме в качестве наиболее значимого концептуального контраста: «From the crossroads of my doorstep / My eyes start to fade / As I turn my head back to the room / Where my love and I have laid / An' I gaze back to the street / The sidewalk and the sign / And I'm one too many mornings / An' a thousand miles behind» (B. Dylan); «Они говорят: им нельзя рисковать, / Потому что у них есть дом, в доме горит свет. / И я не знаю точно, кто из нас прав, / Меня ждет на улице дождь, их ждет дома обед» («Кино»). По мнению М. Поповой, характерный для американской культуры сюжет «одиссея» представляет собой метафору проблем личности. Он изображает индивидуальные искания смятенной души, пытающейся обрести покой, а дикая природа становится символом внутренней неудовлетворенности и асоциальности героя16. Распространенность метафор пути в контркультурном роке США тесно связана с движением битников в послевоенных США: начиная с середины 1950-х гг. молодежное движение американских интеллектуалов было окрещено «рюкзачной революцией». Одним из постулатов, раскрывающим цель и смысл бытия, для битников была дорога. В нее отправляются за поисками смысла, впечатлениями, развлечениями, из антагонизма. Идеолог движения, писатель Дж. Керуак в «Бродягах дхармы» писал: «Нужно, чтобы мир заполнили странники с рюкзаками, отказывающиеся подчиняться всеобщему требованию потребления продукции, по которому люди должны работать ради привилегии потреблять все это барахло, которое им на самом деле вовсе ни к чему»17. По мнению О. Черепановой, неустроенность, конфликтность, бесприютность жизни в России актуализировала в подсознании наших граждан концептуальный архетип, согласно которому дорога и путь представлены как пространства хаоса, противостоящие стабильности дома, освоенного культурой пространства18. Вопреки традиционным смыслам концептов путь / дорога в 1980-90-е гг. в молодежной среде СССР формируется культ трассы, дорога по своему символическому значению выходит на первое место19. Представители различных субкультур отождествляют путь с бегством от цивилизации, возвращением в лоно естественного, витального. Дорожные сюжеты являются и излюбленными темами в американском и российском роке, благодаря постоянной объективации концептов из этой сферы, они приобрели множество метафорических значений.
Фрейм 1. Цель совершения путешествия. Путь /Дорога в контркультурной рок-лирике могут иметь в качестве цели спасение. В данном случае путь представлен как крестный путь Христа, символизирующий мучения и испытания во имя достижения высшей цели. Лирический герой пускается в полный опасностей путь ради спасения мироздания: «The human race was dying out. / No one left to scream and shout. / People walking on the moon. / Smog will get you pretty soon. / Everyone was hangin' out. / Hangin' up and hangin' down. / Hangin' in and holdin' fast. / Hope our little world will last. / Along came Mr. Goodtrips Looking for a new a ship. / Come on, people, better climb on board. / Come on, baby, now we're going home. / Ship of fools, ship of fools» (The Doors); «Соседи приходят, им слышится стук копыт, I Мешают уснуть, тревожат их сон. I Те, кому нечего ждать, отправляются в путь / Те, кто спасен, те, кто спасен» («Кино»). Метафора пути часто используется для пояснения мотива контркультурного эскапизма, побега из нежелания подчиняться бессмысленным общественным правилам, традициям к свободе, новому обществу: «I wish that I was born a thousand years ago / I wish that I'd sail the darkened seas / On a great big clipper ship / Going from this land here to that / In a sailor's suit and cap / Away from the big city / Where a man can not be free / Of all of the evils of this town / And of himself, and those around I Oh, and I guess that I just don't know («The Velvet Underground)»; «Ночью, грязной дождливой ночью I Они покинут квартиры - I Ваши смешные квартиры. I Прощаний не будет, молча, I Они выйдут на улицы, чтобы порвать навсегда I С вашим усталым миром, I С вашим убогим миром... / Дети уходят - и никаких революций; / Просто уходят - они не хотят вам мешать. I Спите спокойно, они никогда не вернутся. I Только прошлое в ваших руках, I Ну а завтрашний день вам у них не отнять! («Телевизор»). Путь в американском контркультурном роке довольно часто ассоциируется с познанием, приобретением необходимого жизненного опыта: «Where do I go / Follow the river / Where do I go / Follow the gulls / Where is the something / Where is the someone / That tells me why I live and die» (Hair); Дорога в русской мифопоэтической традиции может быть бесконечным безблагодатным путем, символом вечных страданий - путь Агасфера20. В этот путь, исполненный блужданий, неустроенности, отправляется лирический герой контркультурной рок-лирики СССР. В таком пути у него нет определенной цели, есть убеждение, что иначе жить невозможно, а его миссия заключается в вечном бесприютном и безутешном странствии: «Ничего не зная, I Ничему научат. / В никуда шагаем I Из ниоткуда. I Только бы выжить...» («Аукцыон»). Путь вечных страданий довольно часто встречается и в рок-лирике США: «Not to touch the Earth, / Not to see the Sun, / Nothing let to do / But run, run, run...» (The Doors). Наконец, дорога и путь помогают моделированию семантики перемен, которые несет контркультура. В такой путь могут пустится только избранные (молодые, отчаянные и бесстрашные, способные к созиданию): «Come mothers and fathers / Throughout the land / And don't criticize / What
you can't understand / Your sons and your daughters / Are beyond your command / Your old road is / Rapidly agin' / Please get out of the new one / If you can't lend your hand / For the times they are a-changin'» (B. Dylan). Но кто-то все время глядит за край, / И моделирует сны. / Он называет имена тех, / Кому решено отправиться в путь на гребне новой волны» («Алиса»).
Фрейм 2. Транспортные средства. Корабль /лодка /плот. Дорога -это медиатор двух сфер, жизни и смерти, этого мира и «того», своего и чужого. Концепт смерть связывается с водным путешествием как в русском, так и в американском роке. Практически любое судно, в роке подобно лодке Харона, который везет людей в подземное царство, а путешествие по воде имеет своей целью смерть: «On our moonlight drive / Moonlight drive / C'mon, baby, / gonna take a little ride / Goin' down by the ocean side / Gonna get real close / Get real tight / baby gonna drown tonight / Goin' down, down, down» (The Doors); «Когда умолкнут все песни, / Которых я не знаю, / В терпком воздухе крикнет / Последний мой бумажный пароход» (Наутилус Помпилиус). Оппозиция жизнь-смерть, представленная через термины путешествия по воде, служит для контраста реальностей: физической и идеальной, поэтому такой путь означает освобождение от бремени реального мира, которое возможно благодаря символической смерти.
Общественный наземный транспорт (поезд /электричка /автобус). Общественный транспорт также объединяет реальность и фантасмагорию. Исследователь русского рока Е. Дайс пишет о том, что характерные для русского рока образы движущихся гробов (по ее мнению, троллейбус, электричка, поезд и др.) обязаны авторам, соотносящим себя с городским пространством и его средой, которые особенно охотно наполняют загробными смыслами различные виды транспорта21. Поезда, электрички, автобусы везут в потусторонний мир, царство мертвых: «The blue bus is calling us / Driver, where are you taking us?» (The Doors); «Как-то раз весной в начале мая / Грохот, скрежет, пыль и благодать / Ехали по улицам трамваи / Ехали куда-то умирать / Ехали по улицам трамваи / Ехали куда-то помирать» («Ноль»).
Перрон, станция, остановка, дока и т.д. - переходный пункт, место встречи миров, граница, благодаря которой возможно преодолеть реальность и очутиться в трансцендентном мире: «I came across an empty space, / It trembled then exploded, / Left a busstop in it's place. / The bus came by and I got on, / That's when it all began, / There was cowboy Neal at the wheel / And the bus to never-never land» (Grateful Dead); «Страсти кипят и рвутся нервы, / И каждый хочет уехать первым / В город своей мечты и веры, / В страну несбывшихся снов. / Стонут платформы от ног бездушных, / И сыро от слез, и от пота душно. / Стоят толпой, судьбе послушны, Люди в ожидании поездов» («Телевизор»).
Образы частного транспорта (т.е. автомобили /фургоны /мотоциклы) в русской контркультурной рок-лирике обнаружить можно крайне
редко. Во времена застоя владение собственным авто было атрибутом шика, в русском роке на автомобилях чаще передвигаются мажоры, представители властей. Иначе ситуация обстоит с мотоциклами, спортивными машинами. Скорость и опасность, которые свойственны данным видам транспорта, актуализируют представления об изживании жизненных потенций, свободе и эскапизме: «Я сажусь в свой гоночный автомобиль I Без тормозов. I И буду гнать и буду гнать и буду голову ломать I Буду, буду, перебуду, вам меня не перегнать!» («Ноль»). Подобным образом проявляют себя метафоры путешествия на частном транспорте в американском роке: «Keep on rollin', justa mile to go; Keep on rollin', my old buddy, you're movin' much too slow» (Grateful Dead).
Фрейм З. Условия совершения путешествия. Обычно путь в роке сложен, долог и лишен комфорта. У путника ни хватает ни сил, ни запасов, чтобы перенести такую дорогу: «Everybody, / listen to me, / and return me, my ship. / I'm your captain, I'm your captain, / though I'm feeling mighty sick. / I've been lost now, / days uncounted, / and it's months since, / I've seen home. / Сan you hear me, can you hear me, / or am I all alone? / If you return me, / to my home port, / I will kiss you, I mother earth» (Grand Funk Railroad); «Все просто отлично, пусть бесятся наши I Штампованные враги, I Мы тоже не будем излишне тактичны I На нашем тернистом пути» («ДДТ»). Путь в контркультурной рок-лирике часто концептуализируется при помощи абиотического кода культуры. Для моделирования семантики его непроходимости, трудности и опасности привлекаются метафоры природных явлений (ночь, ветер, дождь, гроза, метель, снегопад, и др.): «rain, night, misery / the back-ends of wagons» (J. Morrison); «Был уверенным шаг - / Стал слепым. I Только плачет метель, / Роняя алмазную пыль... I Как нелепы слова. / Воздух пуст. / В безмолвную мглу I Лежит одинокий мой путь...» («Телевизор») Состояние дороги также оставляет желать лучшего. Она покрыта выбоинами, грязью и лужами, вся в крутых поворотах, поросла травой, неожиданно заканчивается обрывом, петляет, прячется и т.д.: «As easy it was to tell black from white / It was all that easy to tell wrong from right / And our choices they were few and the thought never hit / That the one road we traveled would ever shatter and split» (B. Dylan); «Некуда деваться - нам достались только грязные дороги» (Янка).
Фрейм 4. Дорожный ландшафт. Перекресток / распутье - традиционно опасные места: человек, находящийся на перекрестке уязвим для сил, движущихся с нескольких направлений дороги. Перекресток в мировой культуре считается местом, где предрешается судьба человека, он концептуализируется как момент магического выбора в жизни: «The Crossroads where the car hides. / Lies. Resides. A meeting-place / Of Worlds. Where dreams are made. / Where anything is possible. Demons I Lie» (J. Morrison); «И как перед битвой, I Решительной битвой I Стою у каждого перекрестка I На море асфальта я вижу свой берег I Свою голубую россыпь» («Пикник»). В своем исследовании Н. Ренвик указывает, что идея фронтира в
американской культуре является едва ли не главным пространственным символом22. Граница представляет собой одно из характерных описаний дорожного ландшафта, земли по обе ее стороны выступают номинациями контраста освоенного, знакомого / непокоренного, запредельного миров: «Out here on the perimeter / there are no stars / Out here we is stoned / immaculate» (The Doors); В русской рок-лирике периферийная область отождествляется с краем земли: «Там, на самом на краю земли, / В небывалой голубой дали, / Внемля звукам небывалых слов, / Сладко-сладко замирает кровь / Там ветра летят касаясь звезд, / Там деревья не боятся гроз, / Океаном бредят корабли, / Там на самом на краю земли («Пикник»); Вторичными номинациями идеи границы являются также граница леса, река и ее противоположный берег, экватор, мост, обрыв, горизонт и любое другое находящееся на вертикальной или горизонтальной плоскости препятствие. В американском и советском контркультурном роке граница таит неизвестность. Непокоренные, нецивилизованные земли олицетворяют находящуюся за ними опасность. В древних мифах пространство-цель, скрываемое за границей, ассимилируется с идеей смерти, которая также непонятна и необъяснима. Путешествие к краю, границе неизбежно как в советском так и в американском контркультурном роке, и в обоих случаях земли, которые скрываются за ней, могут стать землей обетованной или тартаром.
Мы рассмотрели некоторые аспекты фреймо-слотной структуры метафор пути и дома. Полученные результаты исследования позволяют сделать следующие выводы: ключевые для мировой культуры концепты в советской и американской контркультурной рок-лирике подвергаются трансформации. Разграничение пространства на свое и чужое, традиционно представляющее собой контраст территорий освоенного (благодатного) мира ойкумены и диких нецивилизованных земель (хаоса), при помощи объективации различных структурных частей метафор дома и пути в контркультурной рок-лирике существенно отличается от способов организации пространства в национальных культурах США и России. При осмыслении базовой когнитивной оппозиции свое-чужое дом чаще выступает как чужое пространство, в то время как путь тяготеет к моделированию своего. Такая переориентация концептов, по нашему мнению, является характерной чертой рока как культуры протеста. Инверсия, на наш взгляд, обеспечивается при помощи высвечивания сценария покидания отеческого дома, который, в свою очередь, спровоцирован архаичной моделью инициации. Метафоры дом и путь характерны для рок-лирики США и СССР, тем не менее, кроме варьирования некоторых элементов в их структурной организации, могут существенно различаются в значениях, которые моделируются с их помощью, они часто сохраняют те смыслы, которые не противоречат контркультурной идеологии, и инвертируют те, что вступают с ней в конфликт.
1. Mitchell S.P. You Say You Want a Revolution?: Popular Music and Revolt in France, the United States and Britain During the Late 1960s // Actual History. 2005. №8 Р. 7.
2. ПименоваМ.В. Концептосфера внутреннего мира человека // Попова З.Д., Стернин И.А., Карасик В.И., Кретов А.А., Пименов Е.А, Пименова М.В. Введение в когнитивную лингвистику. Кемерово. С. 118.
3. Там же. С. 9-10.
4. См.: Блэк М. Метафора // Теория метафоры: Сб. статей. М. 1990. С. 165.
5. См.: Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М., 2004. С. 31.
6. См.: KnowlesM., Moon R. Introducing Metaphor. NY: 2006. Р. 162.
7. См.: Gavins J. Steen G. Cognitive poetics in Practice. London, 2003. Р. 70-72.
8. См.: ШинкаренковаМ.Б. Метафорическое моделирование художественного мира в дискурсе русской рок-поэзии: Дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2005.
9. Кубрякова Е.С., Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий словарь когнитивных терминов. М.,1996. С. 188.
10. См.: ЧудиновА.П. Россия в метафорическом зеркале: Когнитивное исследование политической метафоры (1991-2000). Екатеринбург, 2001. С. 46
11. См.: Gillis J.R. Home [Электронный ресурс] // American Foreign Relations / Online Encyclopedia. http://www.americanforeignrelations.com/Hi-Im/Home.html.
12. An Outline of American History / Ed. Howard Cincotta and others. Washington, D.C.: United States Informational Agency, 1994. Р. 283.
13. См.: ЧудиновА.П. Указ. соч. С. 159.
14. См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.,1995. С. 226.
15. См.: Шинкаренкова М.Б. Доместическая метафора в русской рок-поэзии // Мир в языке. Кемерово, 2005. С. 258.
16. ПоповаМ.К. Национальная идентичность и ее отражение в художественном сознании. Воронеж, 2004. С. 148.
17. Kerouac J. The Dharma Bums. N.Y. 1976. Р. 97.
18. См.: Черепанова О.А. Путь и дорога в русской ментальности и в древних текстах // Мастер и художественная традиция русского севера (доклады III научной конференции “Ряби-нинские чтения 99”). Петрозаводк, 2000. http://kizhi.karelia.ru/specialist/pub/library/ rj abinin 1999/01_35 .htm.
19. Щепанская Т.Б. Молодежные сообщества // Современный городской фольклор. М.: 2003.С. 42.
20. Черепанова О.А. Указ.соч.
21. Дайс Е.А. Русский рок и кризис современной отечественной культуры // Современные трансформации российской культуры. М., 2005. С. 549.
22. См. RenwickN. America’s World Identity: The Politics of Exclusion. London, N.Y., 2000.
© О.В. Григорьева, 2008
Т.А. Снигирёва, А.В. Снигирёв (Екатеринбург)
ПРОЗА РУССКОГО РОКА
Синтетическая природа русского рока (поэтический текст / музыка / исполнитель1), традиции, находящиеся в разных видах и сферах искусств (от первобытных ритуальных действий до русского скоморошества, от фольклора до блатной и уличной песни), провоцирует его авторов на эксперименты не только в рамках самой сцены (работа Б. Гребенщикова с рэпом), но и выходы за ее пределы. Рокеры могут «пробовать» себя в качестве актеров (В. Цой, Ю. Шевчук), сценаристов и режиссеров (Г. Сукачев), художников (А. Макаревич). Не случайна в этом ряду и попытка расширения жанрово-родовых параметров своего творчества - в последнее время вышло несколько прозаических книг известных российских рок-исполнителей: А. Макаревич «Сам овца» (2001 г., 2007 г.), А. Макаревич «Занима-
