CC BY
1
Вестник Томского государственного университета. 2024. № 498. С. 47-58 Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 2024. 498. рр. 47-58
Научная статья УДК 821.161.1
doi: 10.17223/15617793/498/6
Концепция музыки К.Д. Бальмонта и ее воплощение в книге стихов «Дар земле»
Глеб Максимович Маматов1
1 Новосибирский государственный педагогический университет, Новосибирск, Россия,
zarra8@yandex. гы
Аннотация. Рассматривается тема музыки в книге стихов К.Д. Бальмонта «Дар земле», ее символике, мифопо-этике и композиции, а также связь этой темы с эстетикой поэта, мифологией древних народов и философией русских младосимволистов. С В.И. Ивановым и А. Белым Бальмонта роднит понимание музыки как объединяющей силы, концепция Мировой Симфонии, разделение мироздания на два противоположных начала, близких дионисийству и аполлонизму. Но музыка - звучание первостихии, ради которого необходимо принести себя в жертву. Мировая Симфония символизирует абсолютную гармонию в вечно изменяющемся мире, все части которого звучат в консонансном согласии.
Ключевые слова: Бальмонт, музыка, симфония, поэзия эмигрантского периода, «Дар земле», символизм
Для цитирования: Маматов Г.М. Концепция музыки К.Д. Бальмонта и ее воплощение в книге стихов «Дар земле» // Вестник Томского государственного университета. 2024. № 498. С. 47-58 doi: 10.17223/15617793/498/6
Original article
doi: 10.17223/15617793/498/6
Konstantin Balmont's concept of music and its embodiment in his book of verses
A Gift to the Earth
Gleb M. Mamatov1
1 Novosibirsk State Pedagogical University, Novosibirsk, Russian Federation, zarra8@yandex. ru
Abstract. The article is dedicated to the theme of music in Konstantin Balmont's book of verses A Gift to the Earth. I analyze its symbols, mythopoetics, and composition. This theme is primarily described in the poet's theoretical works, in his books of travels (Sun Power, Snake Flowers, Land of Osiris, "Light-Sound in Nature and The Light Symphony ' of Scriabin", Poetry like Magic). In Balmont's aesthetical position, music is the cosmogony power, which participates in the creation of the world. It is created by the Sun and the Moon and correlates with the theme of cosmogony, Space, with World Symphony and Global Harmony. In this conception, the role of the Artist is extremely important. He is a son of the Sun and his music has world-creating power. But the Artist-Demiurge must sacrifice himself for this Great Music. Balmont's ideas are connected with his mythopoetic views and with the conception of the younger generation of Russian symbolists (A. Bely and V.I. Ivanov). The Artist is the torn and resurrected God. In Ivanov's poetics, this God is Dionysus; in Balmont's works, it is Osiris. Like in conceptions of Bely and Ivanov, in Balmont's art, the world space is constructed from two elements, and at the heart of this world is World Symphony. Balmont repeats central images of the Dionysian conception (wine, grape, death, dance, bacchanal, fire). But Balmont creates his conception based on other ideas. Apollo and Dionysus are transformed into Egyptian proeleptic gods, and music is a divine spirit correlated with nature and heavenly luminaries. World Symphony symbolizes absolute harmony in the eternally transforming world, all parts of which sound in consonance concord. These views find a reflection in the book A Gift to the Earth. Music and Artist are a Divine Spirit, which has lived since the time of Chaos. In this harmony, the opposing elements of the World unite in Global Symphony. The central motif in the book is the sun music, which correlates with Ancient Egyptian myths. The sun and fire create a beautiful melody, which gifts sunlight and sun-sound to the earth. But the departure of the sun into the darkness symbolizes the death of music and the destruction of the world and life of the book's character, but the sun power is great and it wins. The image of the sun bell symbolizes the creation of the World and its new life, spring, flowering and fertility. I analyze the composition of A Gift to the Earth, which is close to the leitmotiv structure of Symphony; the composition is dynamic and whirling due to the constantly recurring leitmotivs and the rhythmic structure of the sonnets. This poetical symphonism is pronounced in the sonnet sequence "The Ring".
Keywords: Balmont, music, symphony, poetry of émigré period, A Gift to the Earth, symbolism
© Мамматов Г.М., 2024
For citation: Mamatov, G.M. (2024) Konstantin Balmont's concept of music and its embodiment in his book of verses A Gift to the Earth. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 498. pp. 4758. (In Russian). doi: 10.17223/15617793/498/6
Введение
Изучая поэтику русского символизма, И.В. Корец-кая пишет, что в указанном течении среди «искусств в духе романтической эстетики особенно почиталась музыка, наименее "рассудочный" и <...> наиболее "провидческий" тип творчества, проникающий в "тайну бытия"» [1. С. 79]. Одним из музыкальных поэтов она называет К.Д. Бальмонта - крупнейшего представителя старшего символизма [1. С. 88]. Тема музыки в его творчестве сквозная. В автобиографическом романе «Под новым серпом» он отмечал важность искусства звуков в своей жизни. Музыка обладает волшебной силой «завладевать душами», заставляя сердца биться в унисон, созидая гармонию из эклектики: «Единственная власть музыки, ее нездешнее, божеское преимущество сразу сливать воли и сердца, одним созвучием <...> сочетанием двух-трех звуков, и их чуть заметным уклоненьем к новому созвучию» [2. С. 1000]. Любовь к музыке, привитая матерью поэта Верой Николаевной нашла отражение в его лирике, поэтому у многих его книг музыкальные названия: «Фейные сказки. Детские песенки», «Жар-птица. Свирель славянина», «Птицы в воздухе. Строки напевные», «Хоровод времён. Всегласность», «Песни мстителя», «Песня рабочего молота». Важно, что и современники выделяли музыкальность как важную черту его лирики: «В музыкальных строках его звучит нам и грациозная меланхолия Шопена, и величие вагнеров-ских аккордов - светозарных струй, горящих над бездною хаоса» [3. С. 369].
В литературоведении к анализируемой теме филологи и музыковеды обращались часто. Исследователи изучали мифопоэтику музыки, ее связь с древними верованиями [4. P. 126-127], образы [5; 6. С. 53, 73-74, 80-82; 7; 8. С. 131-136], концепцию звука/звучания [9. С. 254-267; 10. С. 91], отношения поэта с русскими композиторами [11; 12. С. 383-400; 13. С. 130-135]. Ряд работ посвящен синестезии в творчестве Бальмонта [4. P. 126; 14. С. 121-124], синкретизму его поэтики [15]. Особое место занимают статьи о звуковой структуре его стихотворений и близости архитектоники его книг форме музыкального произведения [7; 16. С. 91-111]. Но лакунарной темой остается концепция музыки в книге «Дар земле», опубликованной в 1921 г. в Париже. В нее вошли миниатюры, написанные в последние дни, проведенные поэтом в России, и в первые годы эмиграции «в него [«Дар земле»] вошли стихотворения из "Перстня", неизданной книги "Тропинки огня" и некоторые тексты из "Семи поэм". <.> В контексте бальмонтовской эмигрантской лирики "Дар земле" рассматривать нельзя, однако уже заявлена тема, которая отныне станет для поэта главной, Россия» [17]. Н.А. Молчанова и П.В. Куприяновский пишут, что в книге нашли отражение события 19171920-х гг., а центральной темой стала общая для всех эмигрантов тоска по Отчизне [17]. Но в «Даре земле»
важность обретает концепция музыки, которая существенно отличается от музыкальности более ранней поэтики. В данном случае можно привести слова А. Белого, сказанные по поводу выхода «Будем как Солнце», о «перегибе» «от буддийской онемелости и величавого холода к золотисто-закатному, винному пожару дионисианства» [3. С. 366].
В многообразном звучащем художественном мире книги встречаются образы типичные, традиционные: трели птиц («Разливаются крики грачей», «И птичий щебет в забытьи», «И лепет сказочный полузаснувших птиц»), вой ветра («Ветер заводит свой клич», «Бешено носится ветер»), журчание воды («И брызнул звонкий водопад»), голос (пение) («И смех ее светел, как звон серебра», «И далекая песня гребца на реке»), колокольчики («На тройке мчались мы под звуки бубенца»). Это доказывает важность аудиального восприятия мира, насыщенного разными звонами, что соотносится с мыслью Л.Л. Гервер: «Звуковой мир Бальмонта поражает своим многообразием - при том, что весь словарь звуков выдержан в едином смысловом ключе. <...> Многие стихотворения содержат настоящие каталоги звука» [6. С.81]. Действительно, в книге встречается более 40 лексем, обозначающих звучание: «звучный», «звон», «стозвонный», «перезвон», «созвучие», «певучий», «песня», «клич», «оклик», «перепев», «перепев-ный», «златоблаговест». У Бальмонта поет даже древнерусский терем: «Все дни наши звеньями ласки мы мерим,/ Нас Месяц дарит жемчугами./ А в полночь над нами узорчатый терем/ Резными поет петушками» («Созвенные») [18. С. 44].
Отметим миниатюру «Ночной дождь», где возникает ностальгическая тема. В шуме дождевых потоков, который «перепевом звучным» охватывает весь мир, герой слышит чудесную мелодию и вспоминает юность: «младенческие годы», «деревня, где родился я и рос», «первое свиданье», «старый сад», «береговой откос», «березовая роща». Тема музыки связана с циклической композицией, возникая в начальной («Я слушал дождь. Он перепевом звучным/ Стучал во тьме о крышу и балкон,/ И был всю ночь он духом неотлучным/ С моей душой, не уходившей в сон» [18. С. 50]) и финальной («Я вспоминал невозвратимость счастья,/ К которому дороги больше нет./ А дождь стучал и в музыке ненастья/ Слагал на крыше мерный менуэт» [18. С. 50]) строфах. В стихотворении тема музыки связана с эмигрантскими мотивами тоски по родине и ушедшей юности. В других произведениях музыкальная символика имеет иные коннотации, соотносясь с эстетикой поэта и русских младосимволистов.
Тема музыки в эстетических трудах Бальмонта
Название книги «Дар земле» можно трактовать как аллюзию на процесс жертвоприношения силам природы, что характерно для поэта, в чьей публицистике описываются заклания людей в дар богам у языческих
народов: «Живое сердце, вырываемое из груди и поднимаемое рукою жреца к Солнцу, чтобы потом быть брошенным к лику страшного идола, хотело жить <...>. Но, символизируя вулканический Огонь, который, вырываясь из недр Земли, взметается к Солнцу, это сердце не только гибло, но и знало, что его ждет блестящая новая жизнь» [19. С. 48]. В этом фрагменте из цикла очерков о мифологии ацтеков «Змеиные цветы» раскрыто авторское представление об аполло-низме и дионисийстве как единстве мировых стихий, слитых в образе солнца, основополагающего начала бальмонтовской космогонии. Обращение поэта к символике небесных светил позволило Н.П. Крохиной назвать Бальмонта аполлоническим эллином, в чьей поэзии царствует культ гармонии и красоты [20. С. 51]. На наш взгляд, это утверждение не бесспорно: в «Даре земле» дионисийское доминирует над аполлониче-ским. Важен тот факт, что на лирику Бальмонта 1920-х гг. оказала существеннее влияние философия Вяч. Иванова [21. С. 70].
В творчестве поэта 1900-х гг. возникает мотив природного гармоничного космоса, состоящего из двух полушарий - Серебряного и Золотого Чертогов. В трактате «Солнечная сила» (1918), который стал прозаической прелюдией к книге «Будем как Солнце», мироздание зиждется на синтезе солярного и лунарного начал, каждое из них имеет свою силу и систему образов: «Луна, Лобзание, Снег, Молитва - четыре угла Чертога Серебряного, в котором любят и умирают. Солнце, Кровь, Гроза, и Жертва - четыре угла Золотого Чертога, в котором любят и живут» [22. С. 18]. В Солнце ярче выражено дионисийское начало, горящая звезда порождает творческую активность, вечную динамику в природе и связано с земледелием: «Оно принимает в несчетных рядах ликов и близкий нам лик Земли, которая травинкой, цветком, колосом и виноградной лозой меряет Время» [22. С. 15], что близко Дионису по
B.И. Иванову: «... бог умерший почитается как мужское начало подземной растительной мощи и нового возврата из сени смертной на лицо земли» [23. С. 120]. Важен и мотив опьянения: «.и дышит оно дурманящим духом нарцисса, и весело играет во все пьянящие игры Вещества» [22. С. 15]. Поэт упоминает танцующих менад, но для поэта вакханалия связана с солнечной силой: «Оно вцеловывает хруст и сдвиг в многоверстные полосы льда, мертвящего реку, и каждая мчащаяся капля водополья исполнена того же красивого творчества и той же оргийной пляски, с которой носятся над Русским прудом ласточки, побывавшие в Египте, и кружатся весенние хороводы девушек, вакханок всех стран» [22.
C. 15]. Если Солнце - воплощение маскулинной энергии земли и огня, то Луна знаменует женское и влажное начало мироздания. Их синтез или создает творение искусства вселенского значения («Мировая Драма»), или приводит к деструктивным изменениям (потоп или пожар) [22. С. 17]. Светила имеют творческую энергию, Солнце - «гений превращения», а Луна - «гений преображения» [22. С. 15-16]. Но именно Солнце порождает жизнь, заставляя творца быть соучастником в его вечном созидании. Оно же способно вдохновлять на написание музыки, которая возникает из боли и животных
внутренностей: «Из тоски создает музыку. <...> Безгласное нутро животного обращает в рыдающие струны скрипки» [22. С. 12]. Художник - «творимый творец творящего творения», его роль заключается в созидании живой, творческой материи, а мир видится поэмой, части которой пребывают в вечной метаморфозе.
Эти идеи найдут продолжение в дальнейшем творчестве, где значение имеют космогонические мифы. Светила создают красоту: «Как Вечерняя звезда, звезда Утренняя, засвечаясь в голубых сумерках Неба, всегда загорается для души в первый раз <.> как детский смех, и стыдливость девической улыбки, и женская ласка, и певучее слово стиха» [24. С. 8]. Для поэта гармония - единство микро- (Малый мир, человеческое сознание) и макро- (Великий мир, безграничное, звездное) космосов (из травелога «Океания») [24. С. 13-14].
Рассмотрим концепцию музыки и творчества в очерках «Змеиные цветы» и «Край Озириса», где особое место имеет описание жертвоприношений и мифов о гибели и воскрешении богов. Музыка является стихией первоосновы, миросозидательной силой: «Лик Земли еще не означался: было только безмятежное Море и все пространство Небес. Ничего еще не было, что было бы телом, ничего, что цеплялось бы за что-нибудь другое, что качалось бы, нежно касалось бы, что дало бы услышать звук в Небесах» [19. С. 93]. Библейская формула «В начале было Слово» имеет языческое истолкование. Это Слово - вселенский звук, чье появление стало причиной возникновения суши среди морской безбрежности. В этот момент творения возникает Мировая Симфония. Воплощением Космической Гармонии является союз человека и природы в неолитическую эпоху, «когда он создает космогонии и мифы, не оторвавшись еще от вечно-творческой Природы и чувствуя себя в слитной, вечно изменяющейся, мировой Симфонии, в которой он песня среди стозвуч-ных песен» [25. С. 92].
Музыка связана со страданиями и жертвенностью ради обретения божественности. Для достижения чудесной гармонии нужно пережить опасности, несомые смертоносными стихиями: «.чтоб было Мирозданье со своими золотыми струнами, нужно также, чтоб струны порывались, чтобы струны, певшие так звонко, время от времени были порваны, и чтоб Ветер, в полноте Мирозданья, был и холодным, и жестким» [19. С. 73]. Мир создается в муках, как и художественное произведение: «Я заглянул в многолистную книгу легенд, и с разных листов ее <.> на меня глянула <.> золотая мысль о Жертве, и о Преображении Жертвы, золотая мечта, и кроваво-красная, страшная, пугающая, и бесконечно-отрадная» [19. С. 73-74].
Поэт обращается к сюжету о гибели и воскрешении Озириса: «.означалась тень человека-бога, Озириса, что будучи богом, воплотился как человек, и был земно-жителем, и был царем, и был растерзан, и убитый воскрес, и стал владыкой царства бессмертного <...>. Прямо в окно мое глядел красный Месяц, и я не мог понять, ночное ли это светило Луна, посвященная чаровнице Изиде, или это ночное Солнце, которое, опустившись книзу с небесной высоты, начало свое многочасовое ночное шествие среди чудовищ и ужасов мрака,
чтобы наутро, - лик Озириса воскресшего, - снова сиять проснувшимся» [25. С. 69-70]. Озирис Бальмонта родствен Дионису Иванова. Поэты акцентируют внимание на растерзании бога, посмертной инициации, воскрешении, превращении в ночное солнце, противоположное дневному светилу, которым у Иванова становится Аполлон, а у Бальмонта - Амон-Ра. Рассмотрим сентенцию Вяч. Иванова: «В качестве бога страдающего и умирающего Дионис преимущественно отожествляется с солнцем запавшим и невидимым, светилом темного царства и сени смертной. <.. .> Аполлон - дневное, Дионис - ночное солнце, светящее в нижней полусфере, посвященному преданию в Элиде, так формулированному, вероятно, под дельфийским влиянием, но коренящемуся, по-видимому, в местном веровании в Диониса подземного - владыку отшедших и солнце теней» [23. С. 125]. У Бальмонта связь Озириса и Амона имеет иное значение: «... бог Солнца, Ра, сочетая свое имя с именами других богов, достигает, под именем Амон-Ра, все-Еги-петского значения, делается вышним царем всех богов, единым Богом, и постепенно принимает вторичный свой все-Египетский лик, лик бога убитого и воскресшего, пред-Христианский пресветлый лик Озириса» [25. С. 28]. Озирис - воплощение Амона-Ра, но не его противоположность. В обеих концепциях символисты отмечают тесную связь богов с музыкой. Бальмонт пишет об изобретении Озирисом свирели: «Он воззвал к воздушному богу Шу, зашумели камыши, зашептались тростники, зашелестели, ворвались в круглые отверстия тростников порывы ветра, зазвучала музыка, и так родилась свирель» [25. С. 71]. У Иванова флейта Диониса звучит земной музыкой, противопоставленной небесной лире Аполлона: «Борьба между Аполлоновой связующей струнной музыкой и прадионисийской разымчивой флейтой составляет одну из значительнейших страниц в истории древнейшей эллинской культуры» [23. С. 224].
В эстетических трудах о музыке и искусстве Бальмонт использует ту же образность, что и в очерках. Рассмотрим трактат о симфонической поэме «Прометей» А. Скрябина «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина» (1917), где создается концепция Мировой Симфонии. Единство света и звука в скрябинской мистерии для Бальмонта становится наивысшей гармонией. Поэт выделяет синестезийность первородной музыки небесных светил, обладающих самобытным звучанием: «..эта мировая Певучесть, в подвижном своем лике, создает Autos Sacramentales рассветов и закатов, где цветовые симфонии и пляски красок не только сосуществуют, но и сопричинны с пением птиц и вскликами людей» [26. С. 11-12]. Художник выступает как носитель сакральной тайны искусства, жрец: «Творчески мыслящий и чувствующий художник <.> в миге чутком в сказку входит как в свой чертог, и знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляют, а слова разбивают горы и прорезают материки» [26. С. 13].
В трактате «Поэзия как волшебство» (1915) Бальмонт, на наш взгляд, полемизирует с А. Белым и Вяч. Ивановым. Творец в его понимании подобен растерзанному богу, чья кровь вводит в экстаз. Он приносит себя в жертву как Озирис и Дионис: «Если я полубог, и пойду к карликам, конечно, они убьют меня.
Снизойдя, я отдам свое божеское человеческому. Но малые человеки опьянятся моею кровью <...>. Хорош этот творческий напиток. <...> Стоит быть жертвой для него. А в душе есть Жертвенный Зверь» [27. С. 92]. Поэт - бог, должный быть растерзанным ради превращения в амброзию, опьяняющую и возвышающую дух и дарящую миру капли Красоты и радости. Мотив вина, неотъемлемая часть вакхических мифов, возникает у поэта в большинстве рассмотренных трудов и в его поэзии («Вино», «Хмель», «Хмельное Солнце», «Виноградарь»). Мировая Симфония - внеземная сила, проявляющаяся в сочинениях Вагнера и Бетховена как звуковое воплощение Софии: «Но мы не исчислим, почему тот или иной музыкальный всклик Девятой Симфонии или Лоэнгрина, поражает нашу душу больше всего, - мы чувствуем только, что вот, мы прикоснулись к тайне» [27. С. 72]. В философии младших символистов (А. Белый, Вяч. Иванов) Хоральная симфония Бетховена и оперы Вагнера знаменовали духовное обновление мира, превращение человечества в хоровод и оргийное религиозное единство [28. С. 9394; 29. С. 134-137]. У Бальмонта идея иная. Музыка -волшебство, ее природа энигматична и близка заклинанию [28. С. 71], а поэт - это маг, создающий художественные миры из ее энергии [28. С. 55, 83]. Для Бальмонта Симфония, как у других символистов, способна единить различные элементы в одно целое. В отличие от Вяч. Иванова и А. Белого, видевших соборность как хоровое братство людей, Бальмонт писал о музыкальном единстве мира как о слиянии различных частей бытия в природном гармоничном космосе [27. С. 56].
Таким образом, концепция музыки и искусства у Бальмонта в ряде позиций соприкасается с философией младосимволистов. Прежде всего, это понимание Мировой Симфонии как соборной силы, объединяющей сущее; разделение мира на два противоположных начала, взаимосвязанных друг с другом и упоминание сочинений Бетховена, Вагнера и Скрябина. Художник в мировоззрении Бальмонта является носителем неведомых сил, это бог-демиург, а музыка - сила, несущая и разрушение, и созидание. Важны для Бальмонта ди-онисийские мотивы жертвоприношения, опьянения, танца, цветения, плодородия, смерти, крови и огня. Однако существуют и явные отличия эстетических взглядов Бальмонта от философии его современников. Музыка соотносится с хтонической силой природных стихий, а божественность ее переплетена с могуществом светил. Дионис и Аполлон заменены божествами древних народов. Эллинизм младосимволистов, базирующийся на концепциях Р. Вагнера и Ф. Ницше, сменяется на архаичную мифологию. Важное место в идее мировой музыки у Бальмонта занимает концепция микрокосмоса (звучание неведомого мира меняет, прежде всего, человеческую душу).
Концепция музыки в книге стихов «Дар земле»
Рассмотрев эстетические труды Бальмонта, перейдем к исследованию концепции музыки в книге «Дар земле» (1921).
В программном стихотворении «Музыка» возникает аллюзия на идею гармоничного единства противоположностей. Музыка порождается из их любовной взаимосвязи: «Музыка - женщина, пенье - мужчина,/ Даже и женское пенье./ В музыке звездная дышит картина/ Первого часа творенья./ Пение - после, в нем гулкое эхо/ Дали, на миг приближенной./ Музыки дай мне, восторга, и смеха,/ Петь тебя буду влюбленный» [18. С. 74]. Музыка - женская стихия, связывающаяся с темой первородного, хтонического начала, порождающим все материнским лоном. В данном случае звуковой фон песни есть нечто женственное и всеохватывающее. Поэзия же являет собой маскулинную природу. Звуки и слова без взаимодействия, без эротического слияния не представляют собой ничего, лишь в их экстатическом соитии порождается музыкальное произведение, символизирующее гармонию и являющее собой макрокосмос. Музыка есть колдовство, чара, которая околдовывает героя: «Женская чара владеет душою/ Вкрадчиво, нежно, всевластно./ Женское сердце повсюду со мною,/ Женщин пою не напрасно» [18. С. 74].
Однако не только музыка становится вечным духом, чей гул не теряется в веках. Образ творца в книге также связан с мотивом вечного звука. Художник -бессмертный дух, живший со времен до-космогонического хаоса, первоначальная стихия в стихотворении «Древней»: «Я чувствую, что я древнее, чем Христос,/ Древнее первого в столетьях Иудея,/ Древней, чем Индия, Египет и Халдея,/ Древней, чем первых гор пылающий откос» [18. С. 24]. Образ лирического героя можно интерпретировать двойственно. С одной стороны, это творец, который существует в любую эпоху, с другой стороны, это сам дух искусства, причем, здесь подразумевается его космогоническая роль, первым художником был Бог, витавший над просторами хаоса. Этот дух всемогущ и бесконечен, но в нем доминирует языческое начало, так как финальные стихи полностью отвергают религию как некий духовный стержень цивилизации, ставя ее по значимости ниже медузы: «К избранникам Судьбы идет от сердца уза,/ Все Божие Сыны живут в моих зрачках,/ Но более всего я волн люблю размах,/ Всех вер священнее - медуза» [18. С. 24]. В сонете «Путь» предназначение поэта мыслится в его растворении в стихии музыки и небесного зодчества, он должен овеществиться и пережить метаморфозу в звуковой дух, бороздящий вселенную, стать мелодическим потоком и вернуться к первоистоку: «Вобрать в себя морскую глубину,/ Избрать разбегом небо голубое,/ Жить в скрипке, барабане и гобое./ Быть в сотне скрипок, слившихся в волну» [18. С. 17].
В связи с темой музыки как стихии первоосновы мотив тишины у Бальмонта «звучащий». Молчание мира воспринимается как особое переходное состояние природы, миг между безмолвием хаоса и музыкой творения. Во время безмолвия герой способен услышать природные благозвучия, которые несут воспоминания о первобытных временах и пространствах, связывая доисторическое прошлое героя и его настоящее:
«В тишине деревьев шелестящих,/ Перепевных, стройных, нешумящих,/ Лист к листу, листами говорящих,/ Ловит мысль иные времена./ Океанский папоротник, лесом,/ Шелестит, завесы льнут к завесам,/ Пенится широкая волна./ Где я был за гранями столетий?» («В тишине») [18. С. 51].
Неслучайно книга стихов оканчивается миниатюрой «Звёздный водомет», где появляется вновь образ Духа-Творца, наделенного божественными силами, созидающего миры в просторах вселенной. Красота ночного неба, сложнейшие узоры из звезд, напоминающие струи застывшего фонтана («Я видел звездный водомет,/ Как будто Северное вдали сияние./ Воздушных искр застывший взлет,/ Сквозистых занавесей переливание» [18. С. 159]), - игра Мирового Духа, создание его волшебства: «От опахал легчайший пух,/ Соткавший веерами игру слиянную,/ Смотрел в бездонность Вышний Дух,/ Стремя кудесничеством тоску безгранную» [18. С. 159]. Образ звездного фонтана представляется и позитивным, связанным с волшебством и божественностью Вышнего Духа, и трагическим: Теург находится в вечном одиночестве и в безграничной тоске, которую он должен преображать в воздушную игру. Необычно, что Творец предстает и как паук, сплетающий как бы из небесной и солнечной ткани особые миры, помимо него этой способностью наделено и солнце, ткань представляется всемирным полотном, на котором сплетено все сущее («Осень», «Час души», «Паутинки», «Мера», «Судьба», «Ворожба»). Очевидна архетипичность этого образа как Ткача-Божества, порождающего мир в древних мифологиях (Иштар, Нейт и Священный Паук в Египте, Афина в Греции).
Образ музыки как хтонической созидательной силы очевиден в мотиве пения светил. Символика солнца и огня опирается на древнеегипетскую мифологию в стихотворении «Четвёртый гимн Каирского папируса», которое посвящено Амону-Ра: «Единый лик в звенящем гуде,/ Творец единственный, поток без берегов,/ Из глаз твоих возникли люди,/ Рот - сонм богов» [18. С. 131]. Звенящий гул - звуковой символ хаоса, в котором Амон-Ра создал гармонию; Ра несет исключительно творческую и витальную мощь, подобно Аполлону. Звуки хаоса трансформируются в гимны солнечному богу: «Создатель дрогнувшей Вселенной,/ Отец отцов, и бог, родитель всех богов,/ Прими напев наш вдохновенный,/ Весь жемчуг слов» [18. С. 132]. За солнцем сохраняется созидательная и божественная сила. Важно, что стихотворение связано с миниатюрой «Древней», где творец также был способен объять все века и пространства в едином взоре. Можно допустить, что в обоих случаях подразумевается связь творчества и солнечной божественной энергии, которая дана лишь избранным. Обретение солнечной божественности невозможно без жертвы и возрождения, что обнаруживается в предшествующем стихотворению «Четвёртый гимн каирского папируса» сонете «Живой и в смерти», посвященном Озирису: «Там в золотистых звездах потолок./ Там дева-мать, вернейшая супруга,/ Вернула в жизнь растерзанного друга» [18. С. 129]. Растерзание -
залог возрождения и обретения вечности для бога-музыканта и для Древнего Египта, который Бальмонт считал цивилизацией духа и красоты [30. С. 180-193]: «Вздымаясь к Солнцу, обелиск высок./ Семь тысяч лет твой мед еще не выпит,/ Живой и в смерти, сад богов, Египет» [18. С. 129]. Таким образом, эти стихотворения образуют «египетский диптих» в «Даре земле», в них показан цикл бытия солярного божества: космогония - мучительная гибель - возрождение - обретение вечности - победа над смертью.
Образ творческого солнца наблюдается и в других стихотворениях. В сонете «Жёлтая роза» солнце представлено пламенным цветком, дарующим поэту способность к пению: «Одним тобой я избран к жизни в мире,/ И светлый лик и дар певца мне дан,/ О, роза бездн, небесный Гюлистан,/ Верховный знак, чтоб звук зажегся в лире» [18. С. 7]. Творец выделяет себя как солнечного жреца, божественного избранника, несущего музыку небесного огня. В произведении сохранены главные идеи творчества; художник -Демиург, играющий мелодию изменяющегося мира, чей дар музыканта-лирника порожден солнцем: «Я принял в дух свой Солнце искони». На протяжении всей книги солнце сохраняет связь с музыкой как созиданием. В миниатюре «Пламецвет» чудесный цветок звучит гармонией огня («Неспетый вспев души, в любовь влюбленной»). Солнце выступает в своей связи с дионисийством («Он спаян Солнцем в перстень снов зажженных»). Лепестки небесного цветка сотканы из крови и огня: «Обрывок ткани, кровью напоенный», «Прицветником кровавым окаймленный», «Беседка лепестковая огней». Обретение солярных миров, к которым ведут огненные лестницы, стоят творцу жизни: «Я бросил сердце в это пламя мира,/ И вижу взлет горящих ступеней» [18. С. 11]. О. Ханзен-Лёве отмечает: «Если с дионисийским полюсом сопряжены символы "огня" <...> то в аполло-ническом, естественно, доминируют визионерские мотивы "света"» [31. С. 107]. Пламя, несмотря на ди-онисийскую сущность, имеет звучание гармоничное и созидательное, потому аполлоническое и диони-сийское в образе огня соединены. В этот контекст вписывается тема «цветочной синестезии». Связь огня с флорой создает тонкую магическую музыку. В стихотворении «Цветочный звон» благозвучие растений тихое, воздушное и сказочное. Гимн заре, который поют распускающиеся из бутонов цветы, - нечто волшебное, сплетенное из снов и грез: «Если цвет в дремоте лунной/ Расцветает в миге снов,/ С чуть разъятых лепестков/ Свеян звон легчайше-струнный,/ Легче праха от снегов,/ Тоньше пряди облаков,/ Тише фейных - к сильфе - слов» [18. С. 27]. Пение цветов объято пламенной гармонией: «Призрак музыки в Огне».
Огонь имеет способность издавать особую мелодию, которую слышит герой на небе и на земле. В стихотворении «Из пламени» стихия трансформирует мир в поэму-симфонию. Пожар лучей превращает небеса в грандиозный «синий храм», окруженный облаками-строфами и звучащий в благодатной музыке грозы, дарующей вдохновение: «Но, изведав свет жемчужных
строк,/ Дав громам восторг и буйство пенья,/ Синий храм спокоен и глубок,/ Вскинув огнецвет пресуществ-ленья./ Мерная гармония вверху,/ Облака - преображе-нья чувства,/ Тучка к тучке - мысль и стих к стиху,/ Грозовые замыслы искусства» [18. С. 29]. Дио-нисийство имеет витальную природу, герои опьянены страстью, даруемой светилом. Но оно порождает и музыку смерти, dance macabre, который танцуют воинственные туземцы Океании. В миниатюре «Костёр» огненная сила опьяняет героя-воина, заставляя его убивать врагов и делать из их костей свирель: «Я взял свирель из кости человека,/ И песнью славы грусть утраты стёр» [18. С. 18]. Нельзя не согласиться с О. Ханзенем-Лёве: «дионисийскому приличествуют духовые инструменты», которые «служат удлинением тела, и проявляют дионисийское участие в апокалиптическом» [32. С. 111]. Обратим внимание на стихи «Мы грабили селенья берегов,/ И пили меда полные кувшины» [18. С. 29]. Мотив меда также связан с дио-нисийством, о чем размышлял и В.И. Иванов. Важно, что у Бальмонта образы меда и пчел в книге соотносятся с Танатосом и Эросом и имеют особое звучание. Если в «Костре» это боевые кличи флейты, то в миниатюре «Вишня» звучит хрустальный звон пчелиных крыльев: «Пчелиных крыл хрустален звон,/ К тебе все ближе, ближе он,/ Раскрой же чашечку цветка,/ Чтоб пела сладкая тоска» [18. С. 65]. После цветов на ветвях вырастают винные ягоды вишен, которые, как и мед, опьяняют героя: «А после, вишни белый цвет,/ Мелькнет, как ягод алый бред,/ И в нас вином войдет в свой срок/ Душистой вишни красный сок» [18. С. 65]. У поэта пчелиный мед связан с темой растерзания бога: «Из крови полубога, убитого карликами, и меда, сбираемого пчелою с цветов <.. .> желтый пахучий мед и богомольный воск, что хранятся в заветных кладовых улья, эта звездность еле зримых цветочных пылинок, столь же нежных, как красочная пыльца крыльев бабочек, есть наиболее тонкая, и наиболее верховная из всего богатства самого цветка» [27. С. 91-92]. Образы меда и пчел связаны с солнцем, что наблюдается во многих его стихотворениях («Пчела» из книги «Птицы в воздухе» (1908)).
Мотиву солнечной музыки противопоставлена тема безмолвной тьмы, что соотносится с символической смертью огненной звезды. В стихотворении «Солнце» восприятие дневного светила иное. Уход солнца во мглу соотносится с потерей героем близкого существа, что несет страдания, гармония не дарует счастья, а в мире царствует мертвая, покрывающая все тишина: «Я стою на пределе, и шаром кровавым/ Ты уходишь за горы, уплываешь за Море,/ Я смотрю, но над лесом, осенним и ржавым,/ Только ветер - с собой в вековом разговоре./ Вот я один. Клад утрачен мой ценный./ И хоть целое Солнце заключаю я в сердце,/ Разлюбив человека, я лишился Вселенной,/ Нет больше веры в единоверце» [18. С. 118]. Вселенная сменяется бездной. Герой находится в холодной пустоте, где отсутствие солнечной энергии обусловливает затихание звуков и исчезновение красок. Следующее за ним стихотворение «Ночь» открывается строчкой, отсылающей к лирическому сюжету «Солнца»: «Ночь, с миллионами солнц, разбросавшихся в дали бездонной,/ Ночь,
в ожерельях из звезд, и в запястьях из синих планет,/ Ночь, всеокрестная тьма, и вселенский покой углубленный,/ Ночь, замиренье души, выходить не хотящей на свет» [18. С. 119]. Ночь представлена образами красочного звездного неба - это грандиозный космический пейзаж, торжественность этой картине придает использование гекзаметра и анафоры «Ночь», начинающей все строки; четкое дактилическое ударение на этом икте выделяет центральность этого мотива. Весь мир находится в первобытном хаосе вечной ночи. Душа пребывает в состоянии страха, молчание знаменует тьму, а отсутствие музыки заставляет героя желать смерти: «Ночь, ниспустись мне в глаза, погрузи меня в вечный покой». Но свет побеждает тьму. В стихотворении «Как возникает стих» солнечная музыка дарует вдохновение, возникает мотив первобытного бытия творчества: «И в час, когда ударит Солнце/ Свой златоблаговест по небу/ И колокол округло-синий/ Лучистой музыкой звучит/ <...>/ Так хорошо ему и больно,/ Из тайны хочется на воздух,/ Опять разрыв, опять раскрытье,/ И разломился изумруд./ Мерцает алая гвоздика,/ Блаженным светится румянцем,/ Являет зарево желанья,/ Поет безмолвным угольком» [18. С. 136]. Солнце представляется гигантским золотым колоколом, чей гром подобен пасхальному звону, что знаменует воскрешение мира, его солнечное, духовное перерождение и весенний расцвет.
Иное звучание в книге исходит от луны, пример этой музыки обнаруживается в сонете «Симфония». В этом стихотворении возникает мотив Мировой Симфонии, соотносящейся с космогонической мифологией. В ноктюрне повторяется идея музыкальной космогонии, появления первого звука среди хаоса, где существуют только море и луна: «В равнине вод зазыбилось движенье,/ И свежий, тишь прорвавши, всплеск возник» [18. С. 9]. Луна выступает божеством, преобразующим океанские просторы, отвечающие ей громом, небесное и водное соединяются в этой симфонии, а лунный свет обладает звучностью («Луна велит. В луче зазыв кимвала»): «Он перемёл в протяжный влажный клик,/ Во вспевах волн всё дымит окруженье,/ В Луне вверху магнит воображенья,/ В глубинах взрыв, что с часом будет дик» [18. С. 9]. Это соединение лунного света и шума волн инструментировано аллитерациями на сонорный «л», щелевые «ш», «ж», «в». Такое сочетание согласных создает звучание плавное, соотносится с миниатюрой по смыслу, анаграмматически вводя тему влажности и имитируя звуки ночи, ее шелесты и шорохи. Следует учитывать мысль О. Ханзена-Лёве, выделявшего в мифопоэтическом символизме концепцию гармонии сфер, когда свет луны и звезд обладает прекрасной гармонией, что восходит к идеям Пифагора: «Мифологема гармонии сфер как выражение соответствия внутри космического устройства наделяет "звук", "звучание" такой же миро- и жизнетворящей энергией, как и визуально-визионерский свет ("свет", "луч" и т.д.) и родственную ему экстатическую функцию огня, горения» [32. С. 94]. Мотив гармонии сфер проявляется и в других ноктюрнах, где звездное небо
издает чудесное звучание и заставляет петь различных существ («Созвенные», «Звезда»). Творец у Бальмонта обладает особенно тонким и чутким слухом, ради перевода этой музыки на язык слов, что важно в мифопоэтическом символизме [32. С. 74].
Луна у Бальмонта, как и солнце, дарит вдохновение и радость творчества, превращая плоть в музыку. Можно сказать, что внутренний и внешний миры тесно взаимосвязаны, а Música Mundana и Música Humana полностью слиты в герое, чья душа вмещает в себя вселенную («Любимая», «Зеленый диск», «Чара»). Это обусловлено идеями поэта. Музыка луны имеет большую изысканность звучания, в отличие от солнца. Ночное светило порождает серебряное пение соловья: «Природа посылает лунное серебро в горло соловья, и, покорный этому дару, трубадур Ночи слагает с начала мира лунно-любовные песни, он научил всех поэтов Земного Шара лунным балладам и влюбленности, всем музыкантам подарил лунные серенады и сонаты влюбленности. <...> В лунную же ночь он поет с такой стройностью, что Джалаладдин Руми, и Хаканий, и Гафиз от него переняли дар построять жемчужные ожерелья из слов и власть рассыпать розовые лепестки напевности пред ликами сладчайшими черноокой Персии» («Светозвук в природе и световая симфония Скрябина» (1917)) [27. С. 15-16].
«Дар земле» как поэтическая симфония
Важно, что тема мировой симфонии проявляется в мотиве гармонии леса («Морской волны седое бормо-танье,/ Органный бор в разбуженной глуши,/ Все говоры вещанья хороши,/ О, ветер, хорошо твое рыданье» («Говоры») [18. С. 10]) и на уровне композиции книги. Тема музыки выражена благодаря ритмической структуре и жанровой системе. Значимая часть стихотворений написана в форме сонета. Поэт стремится к абсолютной гармонизации, их ритмическая структура представляет собой почти всегда идеальный пятистопный ямб. Важна мысль А.И. Ванюкова о миниатюрах в книге «Сонеты Солнца Меда и Луны», «складывающихся в уникальную авторскую книгу сонетов, книгу символов, книгу-"чертог". <...> Автор складывает и ведет "сонетное теченье" <...> в котором основными, концептуальными являются заглавные символы, "звездные знаки"» [33. С. 181]. «Дар земле» также близок этой концепции, заданной в «Сонетах Солнца, Меда и Луны». Множество сонетов по своей форме и смыслу создают «книгу в книге», образуя шкатулочную композицию. Тематически все сонеты связаны. Соединение по символике и ритму создает единство книги, а сплетение мотивов и ритмов близко строению симфонии, когда ряд лейтмотивов (кратких музыкальных и постоянно повторяющихся фраз) создает цельность симфонического произведения, например, в симфониях Мендельсона и Моцарта: «.суть его состоит в варьированном проведении одной и той же темы или тем сквозь все части одной инструментальной композиции» [34. С. 74]. В симфонии лейтмотивы могут символически объединяться с помощью музыкальных средств, например, благодаря одинаковой тональности
(лейтмотив судьбы в Пятой симфонии Чайковского). Повторение лейтмотивов создает особые взаимосвязи между ними, которые можно назвать кольцевыми. Понятие лейтмотива сближает поэзию и музыку в полной мере. Более того, мотив круга в различных ипостасях возникает в книге «Дар земле», где дублирующиеся темы и ритмы создают циклы («Венок», «Круг»). Миниатюры соединяются в кольцо или хоровод, что создает композицию динамичную, кружащуюся. Квинтэссенцией поэтико-симфонической концепции стал венок сонетов «Перстень». Основными темами книги, как было выявлено из предыдущего анализа, стали музыка, искусство, созидание, космогония, любовь и гармония. Эти темы проходят через всю книгу и постоянно повторяются в венке сонетов, который следует проанализировать подробнее.
Первый сонет представляет собой идиллическую картину созерцания лирическим героем «затона» около монастырского сада. Основная тема сонета -противопоставление гармонии и красоты мраку, куда падает герой: «Кто знал за страстным счастьем постри-женье,/ Он перешел из мая в темноту,/ Но в сумраках я кружево плету./ Сцепленье скреп и мраков разряже-нье» [18. С. 143]. Мотив падения сочетается с темой плетения, герой - творец-ткач, что повторяется во многих стихотворениях. Но конфликт хаоса и света разрешается, что типично для старшего символиста, священной полифонией церковного хора.
Второй сонет соприкасается с первым благодаря образу сада и круга («Нагроможденье каменных громад/ Безмерным перстнем остров оковало» [18. С. 144]), также в нем вводится тема музыки, основная для всей книги: «Душа, познав, разумный любит лад./ Кто знал разбег и все кипенье вала,/ В нем радостность скитанья миновала,/ В нем струны тихой музыкой дрожат» [18. С. 144]. В этом катрене наблюдается противопоставление концепции музыки в книге, герой прошел путь творца-жертвы, осознав судьбу, потому его внутренняя музыка несет ему смирение и покой, что наблюдается и в образе цветов, которые противоположны цветам страсти в предыдущих стихах (пла-мецвет, черный тюльпан, вишня, желтая роза): «Красивы чаши крупных белых роз», «Кадильницы молитвенные лилий», «Гвоздики алой тонкий аромат».
В третьем сонете наблюдается противопоставление второму. Аромат гвоздики вводит героя в мир его молодости и страсти, описанный в предыдущих стихотворениях. В этой миниатюре появляются как бы два героя: молодой и старый, что выражено приемом автодиалога: «Ты был со мной, давно умерший брат,/ С тобой мы были в молнии одеты/ Мы были духи, гении, поэты,/ Я песни наши записать был рад» [18. С. 145]. Тут возникает образ поэта-духа, демиурга, основополагающий в книге стихов. В этом сонете появляются мотивы дионисийские, возникавшие в других миниатюрах; очевидно начало их развития в «Перстне», что соотносится с идеей о музыке и искусства в книге, где дионисийство побеждает: «О пламени иных желанных глаз./ Всех вышних звезд мерцает в них теченье,/ Всей Вечности предвозвещенный час,/ Любимого к любимой приближенье» [18. С. 145].
Четвертый сонет продолжает тему любви, которая в нем соединена с мотивом круга. Эта корреляция мотивов знаменует цикличность от юности, когда происходит первая влюбленность («Когда весною любим мы впервые»), к зрелости, когда пламень этого чувства угаснет. Тема любовного кругового цикла связана с музыкой: «Любимого к любимой приближенье/ Пропето в Песни Песней всех времен,/ На зыби самых яростных знамен,/ В безумствах дел, в размахе достиженья» [18. С. 146]. Первые три сонета по своей ритмической структуре более традиционны, в данном случае начинается постепенное замедление звучания с помощью цезур, замедляющих звукоизвлечение, произношение сонетных строк особенно во втором катрене: «Тончайшая игра воображенья,/ Дрожанье всех волшебных веретен -/ В жерле любви, - всевластен кто влюблен,/ Без сна любви - бесцельное круженье» [18. С. 146] (и_/ ии/ и_/ ии/ и_/ и(_) / и_/и_/и_/ии/ и_ // и_и_ // и_/и_/и_ / и_и_ // и_/ ии/ и_/ и( _)). В данном случае возникают свободные цезуры, появляющиеся в конце стиха и после второй стопы, что не характерно для постановки цезур в строгих стиховых формах. В финальном терцете цезура стоит между слогами во второй стопе («Позднее - тьмы и света в нас смеше-нье» - «и_/и//_/и_/и_/и_/и»). В данном случае цезура как бы разрывает стопу на две части, акцентируя внимание на теме света и тьмы. На наш взгляд, столь сильное замедление в этом сонете также связано с музыкой, созидая имитацию романса и делая звучание мелодичным.
В пятом сонете возникает другая дионисийская тема книги - мотив стихии. Небо и море представлены в своей устрашающей громогласной мощи («В венце их молний, гром его раскат»). Стихийная сила заставляет героя вспоминать о своих ратных подвигах: «Я знал, как в битвах расцветает сталь». Совершенно иной смысл обретает цезура в этом сонете: «От берега до берега - моря./ В двух рубежах - пространство голубое,/ Закат в одном - в другом краю - заря» [18. С. 147]. Нужно отметить, что этот сонет, в отличие от предыдущего, более динамичен за счет увеличения числа чистых ямбических стоп. Цезуры создают звучание резкое, мощное, близкое к декламации - «и_/ ии/ и_/ ии // и_/ (и_)и/ и_ // и_/ ии/ и_/ и // и_/ и_ // и_/ и_ // и_». Такое маршевое звучание терцета связано с сонетом по смыслу (стихия, смерть, сражение).
В шестом сонете тема могущества стихии обретает иные смысловые оттенки, связываясь с мотивом творчества как природного, первобытного состояния; весь мир имеет гармоничное звучание: «Псалом вселенский вечной Литургии». Дионисийское состояние природы обусловливает ее красоту; важен мотив опьянения: «Лишь в бешенстве разлома все стихии/ Зиждительно красивы многократ./ Не только губит жатву крупный град,/ В нем праздник формы, пляски круговые,/ И старый сказ об искусившем Змие/ Весь перевит в пьянящий виноград» [18. С. 148]. Кружение приобретает иное значение. Это стихийная пляска, вакханалия, порождаемая искусством, она доводит творца до головокружения, как и все мироздание. В этом сонете лишь
одна цезура между обобщающим словом и однородными членами, но в данном случае пауза подчеркивает идею равенства всех живых существ перед ликом Творца: «Равны - цветок лужайки, горный скат.».
Седьмой сонет посвящен идее целостности как Мировой Симфонии, состоящей из противоположностей: «Сознание безумящий набат,/ И пляшущий бубенчик в поволоке/ Туманов предрассветных - одиноки/ И дружно слитны, звуку звук - собрат./ Что бьется выразительней для слуха» [18. С. 149]. Ради обретения этой Симфонии необходимо принести себя в жертву божеству искусства: «Вся жизнь есть жертва, мир - богослуженье,/ Все в жизни мировой есть выраженье» [18. С. 149]. Этот сонет наиболее медленный в венке, в нем шесть цезур, стоящих в разных местах, в данном случае паузы подчеркивают значимость темы слияния множества в единстве: «Все вещество - один священный Град» (ии/ и_ // и_/ и_/ и_), «Вся жизнь есть жертва, мир - богослуженье» (и_/ и_/ и//_ // ии/ и_/ и) - в этих строках цезура связана с темой сакральной и божественной музыки, объединяющей весь мир, что акцентируется двумя цезурами перед и после ударного икта («Мир») в разорванной третьей стопе. «Туманов предрассветных - одиноки/ И дружно слитны, звуку звук - собрат» (и_/ ии/ и_/ и // и/ и_/ и (и)/ и_/ и_/ и // _/ и_ // и_). В этой фразе цезуры разрывают четвертую стопу третьего стиха и третью стопу четвертого, где возникает и пауза между четвертой и пятой стопами. Столь сильное замедление делает эти стихи особенно насыщенными по смыслу и звучанию.
В восьмом сонете искусство представлено единым и могущественным ликом, в котором звучат и горе, и радость. Ради бытия в творчестве необходимо пройти путь, полный тягот и испытаний: «Путь роз и путь тернового венца». Мотив круга, возникающий в образе тернового венца Христа, связывается с бытием религиозным, пророческой миссией поэта, приносящего себя в жертву как Спаситель. Музыка в этом сонете имеет священное значение, это проявление инобытия, звучащего в любом звуке вообще: «И мы могли бы в песне радость пить,/ Когда б закон миров нам был понятен: -/ Все хочет хоть минуту говорить» [18. С. 150].
Девятый сонет связан с темой предназначения Творца. Искусство соединяет в себе отрицательные и положительные явления жизни, счастье неотделимо от горя: «Познать предел и рваться в беспредельность,/ И разрушать, чтоб новое творить./ Для царственного счастья созиданья/ Должны металл калить мы горячей,/ Взять в нашу радость полноту страданья./ Сжать яхонт дня оправою ночей» [18. С. 151]. Искусство всегда связывается с разрушением, являющимся залогом построения нового.
В десятом сонете позиция художника изменена. Истинный творец должен вобрать в себя всю жизнь, «упиваться» ей и опьянеть дионисийски ради творческой благодати: «Упиться страстью, нежа и любя,/ Упиться битвой, пляской вдохновенья,/ Упиться чем-нибудь, но до забвенья, -/ Вот лучший путь, чтобы найти себя» [18. С. 151]. Творчество - чрезмерное насыщение жизнью ради создания настоящего ше-
девра. Цезуры в этом сонете создают имитацию порывистой, страстной речи, переполненной эмоционально, подобно циклону: «Грозой, что ломит сучья по дубравам -» (и_/ и_/ и_/ ии/ и_/ и (_) //), «Упиться чем-нибудь, но до забвенья -» (и_/ ии/ и_/ ии/ и_/ и (_) //). Особенно явно данная тема проявляется в речи героя, отделенной цезурами («Призывом страсти: "Пей! Бери! Спеши!" -» - и_/и_/и // _/ и_ // и_//). Данный стих насыщен цезурами (три паузы), но замедление, как и риторические восклицания, здесь соотносится с эмоциональной переполненностью героя.
В одиннадцатом сонете творец предстает духом, способным трансформироваться в различных существ, о чем Бальмонт писал в стихотворении «Древней». Познание жизни во всей ее полноте, возможность превращения в пчелу, стрекозу, росу или грозу - все это позволяет создать живую ткань произведения искусства, которым являются в этом цикле симфония и поэтический текст: «Мелькнет, лампада ночи, светляком./ Нависнет аметистовым удавом,/ Червем, как храм, земли источит ком./ Возникнет альбатросом величавым,/ Задумает людей тканью учить/ Крестовиком, свою скрутившим нить» [18. С. 152]. В сонете возникает образ паука, которым является творец. Одиннадцатый сонет перекликается с первым, где поэт плетет кружево. Творчество вновь становится явлением близким плетению слов или нот в стихе или мелодии. Лампада ночи вводит образ луны, который обретает религиозное значение, это свеча в храме мира, которым в других миниатюрах является небо.
О творце-пауке написан двенадцатый сонет. Творчество понимается как могучая сила, способная сокрушать богов. Вводится понимание мира как вечной метаморфозы, каждое существо имеет созидательные потенции: «Он радугой умеет распалить/ Отъединенный замок властелина,/ И так легко-изящна паутина,/ Что кружево лишь можно с ней сравнить [18. С. 153]. В этом сонете мотив круга, выраженный в образах кружева, паутины, узора, связан с полнотой жизни, могуществом искусства, способного вплетать в свои арабески целостность бытия. Появляется образ огня, дарующего творческие силы всем понимающим его мощь. Тринадцатый сонет отсылает к началу книги, где герой представлен горящим, но несгораемым в пламени: «Я горю, но не сожжен пожаром» («Мать моя»). В сонете огонь - и творческая сила, и стихия, помогающая герою преодолеть ужас бытия. Священное пламя - творческий дух, являвшийся всем мировым богам («Всем Буддам, Брамам, Зевсам, Иеговам»), что отсылает к миниатюре «Древней», где поэт - дух преображения, дарующий огонь очищения: «Сожжем себя, коль золота хотим,/ Сожги себя, коль хочешь возрожденья,/ Жар-Птицей будешь, реющей сквозь дым./ Из новых струн сверкнет иное пенье./ От перстня получи, - чтоб сон сменить, -/ Желанье в вечном миг свой сохранить» [18. С. 154]. Поэт должен пройти через горение ради воскрешения из пепла и обретения себя в новом статусе, подобно сказочной жар-птице или фениксу. Этот сонет вводит тему инициации, прохождения ада бытия ради Элизиума искусства. Цезуры возникают в пред-
последней строке «От перстня получи, - чтоб сон сменить -» (и_/ ии/ и_ // и_/ и_ //). Поэт ставит смысловой акцент на теме сна, ухода в иной мир, куда ведет его героя волшебный перстень.
Четырнадцатый сонет необычен в венке и построен по принципу зеркала, так как он заканчивается стихами, являющимися первыми в первом сонете цикла («В воде затона ивы отраженье»), создавая внутри венка закольцованный отдельный цикл из четырнадцати сонетов. Поэт должен изменить себя с помощью огня, превратиться из минерала в драгоценный камень: «Умей огнем наряд свой изменить./ Был самородок в руднике глубоком./ В горнило брошен, изменил свой лик,/ И круг искусно скован. Ярким оком/ В нем самоцвет колдующий возник» [18. С. 155]. Круговая структура венка сонетов знаменует преображение героя, прохождение им цикла от рождения до становления в нечто прекрасное и превращение в драгоценный камень в небесном кольце высокого искусства.
Финальный мадригал замыкает и венок сонетов, и всю книгу, становясь ключом к осмыслению феномена «Дара земли». Это стихотворение представляет собой подведение итогов размышления о бытии, искусстве и роли художника. Все в мире есть выражение некоего трансцендентного духа творчества и искусства, и каждый символ этого запредельного бытия должен обладать звучанием, даруемым священным огнем и порождаемым небесными светилами: «Морской волны вспененное движенье,/ В венце из молний гром, его раскат,/ Орел, и тигр, и мотылек, и гад,/ Все в жизни мировой есть выраженье.// Все хочет хоть минуту говорить,/ Молчанием и напряженным словом,/ Звездой небес и запахом сосновым, -» [18. С. 156]. Сам мир представляется вечно меняющейся материей, в которой все элементы сотворяют и изменяют друг друга. Одним из возможных способов этих изменений становится пение, звук которого позволяет остаться эхом в вечности. В мадригале переплетаются основные мотивы как этого венка сонетов, так и «Дара земле»: дионисийская концепция искусства и Духа-Творца (море, волна, гром, молнии, огонь). Музыка есть первобытное стихийное начало, которое приводит поэта к духовному очищению через страсть, горение в священном пламени и его кровавое уничтожение, несущее бессмертие и преображение в бога или в небесное светило, что связывается с мифопоэтикой (миф об Озирисе и Амоне-Ра). В самом мадригале цезуры в конце четвертого стиха первой строфы и четвертого стиха первого тер-
цета выполняют и весьма необычную роль анжамбе-мана, объединяя между собой катрены, отделенные от терцин точкой и, собственно, терцеты в две смысловые части: «Любимого к любимой приближенье, -/ Морской волны вспенённое движенье <.. .> Звездой небес и запахом сосновым, - Крестовиком, свою скрутившим нить.» [18. С. 156]. Если первая часть есть описание разнородных элементов бытия и природы, то вторая - это выражение музыкального единства, данная композиция мадригала способствует и тому, что в сонете дан итог концепции музыки книги: искусство -священный дух, соединяющий элементы бытия в кон-сонансном созвучии мировой симфонии, ради которой все на земле желает «в вечном миг свой сохранить».
Выводы
Концепция музыки и творчества в книге «Дар земле» вписывается в парадигму символистской эстетики как самого К.Д. Бальмонта, так и русских мла-досимволистов - В.И. Иванова и А. Белого. В книге находят отражение идеи музыки как стихийной силы, некоего первобытного духа, что восходит к культам Египта и Океании. Музыка - порождение солнца и луны, основных граней бальмонтовского космоса, она создается огнем, становясь духом творчества, заставляющим художника созидать. Это понимание наблюдается в миниатюрах о звучании солнца, где кроме космогонической могущественной музыки существует и клич костяной флейты, опьяняющий героя, отправляющегося на сражение и играющего на дудке из своего врага. У Бальмонта музыка содержит в себе связь с первобытным искусством, как одна из первостихий бытия. Ради искусства необходимо принести себя в жертву, сгореть в очистительном огне и выйти на новый цикл творческого существования. В книге возникает идея Мировой Симфонии, символизирующей абсолютную гармонию в вечно изменяющемся мире, все элементы которого должны зазвучать в мелодии. Эта концепция проявляется и в отдельных стихотворениях, и на уровне композиции, которая основана на принципе симфонизма. Книга «Дар земле» Бальмонта построена как музыкальное симфоническое произведение - на круговом сцеплении лейтмотивов, которыми являются образы и ритмы, чье повторение-вращение создает целостность книги и находит свое воплощение в венке сонетов «Перстень», являющемся кодой этой лирической симфонии.
Список источников
1. Корецкая И.В. Символизм // История всемирной литературы : в 8 т. Т. 8. М. : Наука, 1994. С. 78-94.
2. Бальмонт К.Д. Полное собрание поэзии и прозы в одном томе. М. : Альфа-Книга, 2011. 1399 с.
3. Белый А. Бальмонт // Луг зеленый. Критика. Эстетика. Теория символизма : в 2 т. Т. 1. М. : Искусство, 1994. С. 366-375.
4. Sundaram S. The land of thought: India as ideal and image in Konstantin Balmont's oeuvre. Columbus : The Ohio State University, 2004. 233 p.
5. Петрова Т.П. Певучая сила поэта Константина Бальмонта. Иваново : Изд-во О.В. Епишевой, 2012. 304 с.
6. Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первое десятилетие XX века). М. : Индрик, 2001. 248 с.
7. Епишева О.В. Музыка в лирике К.Д. Бальмонта : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Иваново, 2008. 20 с.
8. Будникова Л.И. «Когда звучат аккорды мирозданья...»: Музыка в поэтической мифологии К. Бальмонта // Литература в контексте современности. Челябинск, 2005. C. 131-136.
9. Эткинд Е.Г. Теория звукового символизма // Материя стиха. СПб. : Гуманитарный союз, 1998. С. 254-267.
10. Прокофьева Л.П. Авторская модель звуко-цветовых ассоциаций как составляющая идиостиля (по данным метатекста К. Бальмонта) // Метапоэтика. 2008. Вып. 1. С. 83-91.
11. Потяркина Е.Е. К.Д. Бальмонт и русская музыка рубежа XIX-XX веков : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2009. 30 с.
12. Штейнер О.А. С.И. Танеев и поэты Серебряного века // Конференция памяти Сергея Ивановича Танеева. 1915-2015. Сборник статей к 100-летию со дня смерти. М., 2015. С. 383-400.
13. Вершинина И. Бальмонт и Стравинский // Музыкальная академия. М., 1992. С. 130-135.
14. Абдуллин И.Р. Цветомузыкальные синестезии в поэзии Бальмонта // Электроника музыка, свет. Казань, 1996. С. 121-124.
15. Будникова Л.И. Творчество К. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX - начала XX века : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 2007. 39 с.
16. Морина Л.П., Хмырова-Пруель И.Б. Звук как вещь: слышать - видеть - ощущать // Studia Culturae. 2019. Вып. № 1. С. 91-111.
17. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Бальмонт. Жизнь замечательных людей. М. : Молодая гвардия, 2014. 352 с.
18. Бальмонт К.Д. Дар земле. Париж : Русская земля, 1921. 88 с.
19. Бальмонт К.Д. Змеиные цветы. М. : Скорпион, 1910. 249 с.
20. Молчанова Н.А. Аполлоническое и дионисийское начало в книге К.Д. Бальмонта «Будем как Солнце» // Русская литература. 2001. № 4. С. 51-67.
21. Бёрд Р. «Кукушка и соловей» Вяч. Иванов и К.Д. Бальмонт // Europa Orientalis. 2000. № 19. С. 69-85.
22. Бальмонт К.Д. Солнечная сила // Собрание лирики. Т. 5. М. : Изд-во В.В. Пашуканиса, 1918. С. 11-19.
23. Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. СПб. : Алтейя, 1994. 350 с.
24. Бальмонт К.Д. Океания. Очерк и стихи. М. : Salamandra, 2017. 98 с.
25. Бальмонт К.Д. Край Озириса. Египетские очерки. М. : Типолитография Товарищества И.Н. Кушнеров и К°, 1914. 324 с.
26. Бальмонт К.Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. М. : Рос. муз. изд-во, 1917. 31 с.
27. Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство. М. : Скорпион, 1915. 101 с.
28. Иванов В.И. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Собрание сочинений : в 4 т. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 86-104.
29. Белый А. Формы искусства // Собрание сочинений. Символизм. Книга статей. М. : Культурная революция, 2010. С. 122-140.
30. Молчанова Н.А. К.Д. Бальмонт и Египет // Филологические записки. 2009. № 28-29. С. 180-193.
31. Ханзен-Лёве О. Интермедиальность в русской культуре. От символизма к авангарду. М. : Изд-во РГГУ, 2016. 450 с.
32. Ханзен-Лёве О. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. СПб. : Академический проспект, 2003. 816 с.
33. Ванюков А.И. «Сонеты Солнца, Мёда и Луны» К.Д. Бальмонта: поэтика заглавия и структура книги // Известия Саратовского государственного университета. 2018. № 2. С. 55-62.
34. Рыжкова Н.П. Понятие «лейтмотив» и его синонимы в терминологической системе В. Д'Энди // Журнал общества теории музыки. 2019. № 4 (28). С. 71-77.
References
1. Koretskaya, I.V. (1994) Simvolizm [Symbolism]. In: Berdnikov, G.P. (ed.) Istoriya vsemirnoy literatury.: v 8 t. [History of world literature: in 8 volumes]. Vol. 8. Moscow: Nauka. pp. 78-94.
2. Bal'mont, K.D. (2011) Polnoe sobranie poezii i prozy v odnom tome [A complete collection of poetry and prose in one volume]. Moscow: Al'fa-Kniga.
3. Belyy, A. (1994) Bal'mont [Balmont]. In: Belyy, A. Lug zelenyy. Kritika. Estetika. Teoriya simvolizma: v 2 t. [Bely Green Meadow. Criticism. Aesthetics. Theory of Symbolism: in 2 volumes]. Vol. 1. Moscow: Iskusstvo. pp. 366-375.
4. Sundaram, S. (2004) The land of thought: India as ideal and image in Konstantin Balmont's oeuvre. Columbus: The Ohio State University.
5. Petrova, T.P. (2012) Pevuchaya sila poeta Konstantina Bal'monta [The singing power of the poet Konstantin Balmont]. Ivanovo: Izd-vo
O.V. Epishevoy.
6. Gerver, L.L. (2001)Muzyka i muzykal'naya mifologiya v tvorchestve russkikhpoetov (pervoe desyatiletieXXveka) [Music and musical mythology in the works of Russian poets (the first decade of the 20th century)]. Moscow: Indrik.
7. Episheva, O.V. (2008)Muzyka v lirike K.D. Bal'monta [Music in the lyrics of K.D. Balmont]. Abstract of Philology Cand. Diss. Ivanovo.
8. Budnikova, L.I. (2005) "Kogda zvuchat akkordy mirozdan'ya...": Muzyka v poeticheskoy mifologii K. Bal'monta ["When the chords of the universe sound.": Music in the poetic mythology of K. Balmont]. In: Literatura vkontekste sovremennosti [Literature in the context of modernity]. Chelyabinsk. pp. 131-136.
9. Etkind, E.G. (1998) Teoriya zvukovogo simvolizma [Theory of sound symbolism]. In: Etkind, E.G. Materiya stikha [The Matter of Verse]. St. Petersburg: Gumanitarnyy soyuz. pp. 254-267.
10. Prokofeva, L.P. (2008) Avtorskaya model' zvuko-tsvetovykh assotsiatsiy kak sostavlyayushchaya idiostilya (po dannym metateksta K. Bal'monta) [The author's model of sound-color associations as a component of idiostyle (by data of K. Balmont's metatext)]. Metapoetika. 1. pp. 83-91.
11. Potyarkina, E.E. (2009) K.D. Bal'mont i russkaya muzyka rubezha XIX—XX vekov [K.D. Balmont and Russian music at the turn of the 20th century]. Abstract of Art History Cand. Diss. Moscow.
12. Shteyner, O.A. (2015) S.I. Taneev i poety Serebryanogo veka [S.I. Taneyev and the poets of the Silver Age]. In: Konferentsiyapamyati Sergeya Ivanovicha Taneeva. 1915—2015. Sbornik statey k 100-letiyu so dnya smerti [Conference in memory of Sergei Ivanovich Taneyev. 1915-2015. Collection of articles for the 100th anniversary of his death]. Moscow. pp. 383-400.
13. Vershinina, I. (1992) Bal'mont i Stravinskiy [Balmont and Stravinsky]. In: Muzykal'naya akademiya [Musical Academy]. Moscow. pp. 130-135.
14. Abdullin, I.R. (1996) Tsvetomuzykal'nye sinestezii v poezii Bal'monta [Color-musical synesthesia in Balmont's poetry]. In: Elektronika muzyka, svet [Electronics music, light]. Kazan. pp. 121-124.
15. Budnikova, L.I. (2007) Tvorchestvo K. Bal'monta v kontekste russkoy sinkreticheskoy kul'tury kontsa XIX — nachala XX veka [The works of K. Balmont in the context of Russian syncretic culture of the late 19th - early 20th centuries]. Abstract of Philology Dr. Diss. Moscow.
16. Morina, L.P. & Khmyrova-Pruel', I.B. (2019) Zvuk kak veshch': slyshat' - videt' - oshchushchat' [Sound as a thing: hear - see - feel]. Studia Culturae. 1. pp. 91-111.
17. Kupriyanovskiy, P.V. & Molchanova, N.A. (2014) Bal'mont. Zhizn' zamechatel'nykh lyudey [Balmont. The life of wonderful people]. Moscow: Molodaya gvardiya.
18. Bal'mont, K.D. (1921) Darzemle [A gift to the earth]. Paris: Russkaya zemlya.
19. Bal'mont, K.D. (1910) Zmeinye tsvety [Snake flowers]. Moscow: Skorpion.
20. Molchanova, N.A. (2001) Apollonicheskoe i dionisiyskoe nachalo v knige K.D. Bal'monta "Budem kak Solntse" [Apollonian and Dionysian elements in K.D. Balmont's "Let's be like the Sun"]. Russkaya literatura. 4. pp. 51-67.
21. Berd, R. (2000) "Kukushka i solovey" Vyach. Ivanov i K.D. Bal'mont ["The Cuckoo and the Nightingale" Vyach. Ivanov and K.D. Balmont].
Europa Orientalis. 19. pp. 69-85.
22. Bal'mont, K.D. (1918) Solnechnaya sila [Sun power]. In: Sobranie liriki [Collection of lyrics]. Vol. 5. Moscow: Izd-vo V.V. Pashukanisa. pp. 1119.
23. Ivanov, V.I. (1994) Dionis ipradionisiystvo [Dionysus and pre-Dionysianism]. St. Petersburg: Alteyya.
24. Bal'mont, K.D. (2017) Okeaniya. Ocherk i stikhi [Oceania. Essay and poetry]. Moscow: Salamandra.
25. Bal'mont, K.D. (1914) Kray Ozirisa. Egipetskie ocherki [Land of Osiris. Egyptian essays]. Moscow: Tipolitografiya Tovarishchestva I.N. Kushnerov i K°.
26. Bal'mont, K.D. (1917) Svetozvuk v prirode i svetovaya simfoniya Skryabina [Light-Sound in Nature and The Light Symphony of Scriabin]. Moscow: Rossiyskoe muzykal'noe izdatel'stvo.
27. Bal'mont, K.D. (1915) Poeziya kak volshebstvo [Poetry like magic]. Moscow: Skorpion.
28. Ivanov, V.I. (1974) Predchuvstviya i predvestiya. Novaya organicheskaya epokha i teatr budushchego [Premonitions and omens. New organic era and theater of the future]. In: Ivanov, V.I. Sobranie sochineniy v 4 t. [Collected works in 4 volumes]. Vol. 2. Brussels. pp. 86-104.
29. Belyy, A. (2010) Formy iskusstva [Forms of art]. In: Belyy, A. Sobranie sochineniy. Simvolizm. Kniga statey [Collected works. Symbolism. Book of articles]. Moscow: Kul'turnaya revolyutsiya. pp. 122-140.
30. Molchanova, N.A. (2009) K.D. Bal'mont i Egipet [K.D. Balmont and Egypt]. Filologicheskie zapiski. 28-29. pp. 180-193.
31. Hansen-Love, A.A. (2016) Intermedial'nost' v russkoy kul'ture. Ot simvolizma k avangardu [Intermediality in Russian culture. From symbolism to avant-garde]. Moscow: RSUH.
32. Hansen-Love, A.A. (2003) Russkiy simvolizm. Sistemapoeticheskikh motivov. Mifopoeticheskiy simvolizm nachala veka. Kosmicheskaya simvolika [Russian symbolism. System of poetic motives. Mythopoetic symbolism of the beginning of the century. Cosmic symbolism]. St. Petersburg: Akademicheskiy prospekt.
33. Vanyukov, A.I. (2018) "Sonety Solntsa, Meda i Luny" K.D. Bal'monta: poetika zaglaviya i struktura knigi ["Sonnets of the Sun, Honey and Moon" by K.D. Balmont: the poetics of the title and the structure of the book]. Izvestiya Saratovskogo gosudarstvennogo universiteta. 2. pp. 55-62.
34. Ryzhkova, N.P. (2019) Ponyatie "leytmotiv" i ego sinonimy v terminologicheskoy sisteme V. D'Endi [The concept of "leitmotif' and its synonyms in the terminological system of V. D'Indy]. Zhurnal obshchestva teorii muzyki. 4 (28). pp. 71-77.
Информация об авторе:
Маматов Г.М. - аспирант кафедры русской и зарубежной литературы, теории литературы и методики обучения литературе
Новосибирского государственного педагогического университета (Новосибирск, Россия). E-mail: [email protected]
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
G.M Mamatov, postgraduate student, Novosibirsk State Pedagogical University (Novosibirsk, Russian Federation). E-mail:
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 07.04.2023; одобрена после рецензирования 17.10.2023; принята к публикации 30.01.2024.
The article was submitted 07.04.2023; approved after reviewing 17.10.2023; accepted for publication 30.01.2024.
