CC BY
189
УДК 821.112.2.01:7-043.5
Елисеева А.В.
Концепция литературной экранизации в эссе и заметках Р.В. Фасбиндера
В статье рассмотрены взгляды немецкого режиссёра второй половины ХХ века Р.В. Фасбиндера на литературную экранизацию, выраженные в его эссе и заметках. Особый интерес представляет имплицитно намеченная Фасбиндером проблема диалектики заложенного автором смысла произведения и читательской (соответственно режиссёрской) свободы интерпретации. Этот аспект обнаруживает параллелизм с вопросами, которые сформулировали представители констанцской школы рецептивной эстетики.
In the article a concept of the literary screen version of the German director of the second half of the 20th century R. W. Fasbinder is considered. This concept can be extracted from his essays and notes. The problem of the implicit expressed dialectics between the predestined by the author sense of a work and the reader's (versus director's) freedoms of interpretation is of special interest. This aspect finds remarkable similarities to questions which were formulated by some representatives of The Constance School of reception aesthetics.
Ключевые слова: Фасбиндер Р.В., литература и кино, экранизация, интермедиаль-ность, рецептивная эстетика, читатель.
Key words: Fassbinder R. W., literature and cinema, screen version, intermediality, reception aesthetics, reader.
С 1960-х годов одним из влиятельных направлений литературоведческого анализа стала рецептивная эстетика, разработанная в том числе представителями так называемой констанцской школы (В. Изер, Х.-Р. Яусс и другие). Рецептивная эстетика делает акцент на восприятии художественного произведения читателем и исследует пространство интерпретации, возникающее на стыке смыслов, заложенных в тексте, и содержаний, привносимых в него реципиентом. Как известно, рецепция художественной литературы находит выражение в различных формах - литературоведческих работах, учебниках, критических статьях, лекциях, интертекстуальных отсылках в других книгах и т. д. Рецепция литературных произведений может совершаться и на интермедиальном уровне - в создании книжных иллюстраций, театральных постановок, а также литературных экранизаций.
Несмотря на весьма обширную ныне исследовательскую литературу по теории и практике литературной экранизации даже в серьёзных изданиях относительно недавнего времени ещё встречаются суждения о исключительно вторичном характере экранизации по отношению к
© Елисеева А.В., 2014
литературному первоисточнику, а соответственно неизбежном упрощении последнего при трансформации в фильм из-за невозможности кинопроизведения вместить весь диапазон смыслов изначального текста [12, S. 993]. При этом подходе явно игнорируется способность фильма порождать новые или актуализировать периферийные на тот или иной исторический момент смыслы книги, а литературный текст рассматривается вопреки открытиям рецептивной эстетики как хранилище устойчивого запрограммированного автором смысла, который подлежит при его рецепции расшифровке, не полностью осуществляемой режиссёром.
Стоит заметить, что подобный пренебрежительный подход к экранизации является сейчас скорее маргинальным феноменом, ныне преобладает взгляд, в соответствии с которым литературный текст и его экранизация представляют собой произведения, тождество между которыми заведомо исключено из-за разных знаковых систем, используемых ими. Соответственно исключены, как правило, из научного анализа и всякие оценочные суждения о верности фильма оригиналу, их место занимает семиотический подход, то есть анализ знаков и их функций в семиозисе произведения [3, S. 9-38]. Плодотворным представляется сопоставление трансмедийного и транлатологического анализов в современной исследовательской литературе [3, S. 22-27].
На фоне этой дискуссии об отношении текста и его экранизации особый интерес имеют суждения практиков трансформации литературы в фильм - режиссёров, сценаристов, операторов, актёров и т.д. В данной статье речь пойдёт о концепции литературной экранизации, содержащейся в эссе одного из самых известных немецких режиссёров второй половины ХХ века - Р.В. Фасбиндера (1945? - 1982). В обширном творчестве режиссёра (за свою недолгую жизнь Фасбиндер создал около 40 художественных фильмов) большое место занимают экранизации. Интерес к литературе роднит Фасбиндера со многими другими режиссёрами так называемого «нового немецкого кино», западногерманского варианта авторского фильма, направленного на обновление киноискусства, на слом устоявшихся к 1960-м годам стереотипов и рамок, на расширение художественного потенциала кинематографического текста. Данные задачи авторы «нового немецкого кино» решали и, обращаясь среди прочего к литературе, переосмысляя давние, существовавшие с самых первых лет кинопроизводства связи нового искусства и словесности. Произведения, ставшие материалом фильмов Фасбиндера, принадлежат к разным национальным литературам: немецкой, например, режиссёр экранизировал в 1974 году роман Т. Фонтане «Эффи Брист» ("Effi Briest", 1895) (Полное название фильма: «Эффи Брист или многие, кто имеет представление о своих возможностях и потребностях и все же принимает в своей голове правящую систему и своими поступками только укрепляет её и целиком утверждает» ("Fontane Effi Briest oder Viele, die eine Ahnung haben von ihren Möglichkeiten und ihren Bedürfnissen und trotzdem das herrschende System in ihrem Kopf akzeptieren
durch ihre Taten und es somit festigen und durchaus bestätigen", 1974), в 1980 году роман А. Дёблина «Берлин Александерплац» ("Berlin Alexanderplatz", 1927), в 1972 году роман О.М. Графа «Больвизер» ("Bolwieser", 1931), пьесу Ф. К. Крёца «Браконьерской тропой» ("Wildwechsel", 1971); французской: речь идёт о киноверсии (1982) романа Жана Жене «Керель из Бреста» ("Querelle de Brest", 1947); русской: в 1978 году был снят фильм по роману В. В. Набокова «Отчаяние» ("Despair", 1934), а также некоторым другим.
При таком значительном количестве экранизаций в творчестве Фасбиндера обращает на себя внимание лакуна, образовавшаяся в довольно обширной немецко- и англоязычной исследовательской литературе о нём: взгляды режиссёра на экранизацию до сих пор не становились отдельным предметом рассмотрения. Именно эту лакуну и призвана заполнить данная статья.
Закономерно, что суждения Фасбиндера об экранизации содержатся в его эссе и заметках о собственных фильмах, снятых по литературным произведениям, прежде всего, в таких текстах как «Пришедший расход - разошедшийся приход» ("Gehabtes Sollen - gesolltes Haben", 1977), «Города человека и его душа» ("Die Städte des Menschen und seine Seele", 1980), «Предварительные заметки к 'Керелю'» ("Vorbemerkungen zu 'Querelle'", 1982).
В последней из названных статей автор указывает на неизбежную субъективность прочтения книги, а соответственно и экранизации. Фасбиндер полагает, что любое литературное произведение вызывает у читателя индивидуальные образы, чувства, фантазии, ассоциации, настроения и т.п. Точный «перевод одного медийного средства (литературы) в другое (фильм)» (здесь и далее перевод текстов Фасбиндера наш. - Е.А.) оказывается невозможным, так как «не существует никакой окончательной объективной реальности литературного произведения» и «каждый читатель читает каждую книгу из своей собственной действительности и тем самым всякая книга вызывает столько же разнообразных фантазий и образов, сколько существует читателей» [5, S. 116].
Субъективность читательского восприятия Фасбиндер отмечает и в собственных фильмах, снятых по литературным текстам, в частности в телефильме «Берлин Александерплац», состоящем из 13 серий и эпилога. Он указывает в эссе «Города человека и его душа» на своё глубоко личное отношение к роману А. Дёблина, который он впервые прочитал подростком и в котором его, прежде всего, захватила линия Франц Биберкопф - Рай-нхольд. Эту линию будущий режиссёр интерпретировал как историю несчастной, несостоявшейся любви [5, S. 81-84]. Стоит отметить, что такое прочтение книги «Берлин-Александрплац» хотя и появилось в большой по объёму литературе о романе Дёблина ещё до Фасбиндера [см., например: 13, S. 116], но скорее является периферийным в литературоведческой рецепции романа.
О субъективном видении пространства, в котором действуют герои Жене, речь идёт в «Предварительных заметках к 'Керелю'»: «Я не могу представить себе мир Жана Жене, а поневоле соответственно и изображение этого мира, в аутентичных местах действия, поскольку всякое событие, которое совершается в этом мире, всякий жест, всякий взгляд всегда означают иное, всегда существенно большее, в основном священное» [5, S. 117]. Поэтому, как поясняет автор, он и художник фильма Рольф Цеет-бауер (Rolf Zehetbauer) выбрали для экранизации «Кереля» декорации, которые Фасбиндер называет «сюрреалистическими», в них, по замыслу режиссёра, должны отражаться мотивы произведения [5, S. 117].
Уместно сказать, что маркеры субъективного восприятия литературного произведения присутствуют во всех экранизациях Фасбиндера на разных уровнях - в эллипсах экранизируемых книг, в добавлении или исключении эпизодов, в изменении сюжета («Браконьерской тропой», «Больвизер»), а также названия (полное название фильма по роману Т. Фонтане «Эффи Брист») и т. д. Неслучайно последнюю (четырнадцатую) серию или эпилог фильма «Берлин Александерплац» Фасбиндер назвал «Мой сон о сне Франца Биберкопфа» (Mein Traum vom Traum des Franz Biberkopf von Alfred Döblin - Ein Epilog), подчеркнув тем самым личный характер восприятия текста и киноверсии. В этой же части фильма личное отношение к книге Дёблина передано и использованием кинематографического приёма камео - появления в кадре режиссёра [9, S. 130]. Это взаимодействие режиссёра с литературным текстом, вносимые в него изменения, обязанные как другому медийному средству, так и субъективности восприятия, уже были предметом научного исследования [см.: 9] и достойны дальнейшего анализа.
На субъективный характер прочтения литературных сочинений указывают и высказывания режиссёра по поводу некоторых своих фильмов, представляющих собой, по его версии, парафраз, личную версию литературных произведений. Так он заявляет, что фильм «Марта» ("Marta", 1973) является его личной версией «Эффи Брист» [10, P. 45], а мотивы, темы, сюжетные повороты, констелляция героев романа «Берлин - Александерп-лац» присутствуют в его творчестве, начиная с самых первых фильмов: «<...> я вплетал в очень многие свои работы последних десяти лет много, можно сказать, цитат из романа Дёблина. <...> И вновь - на сей раз меня это ошеломило - я понял, что цитат, в основном неосознанных, в моих работах было намного больше, чем я подозревал,» [5, S. 85]. Таким образом, субъективность интерпретации литературных произведений режиссёром сказывается не только непосредственно в их экранизациях, но и в осознанном или бессознательном включении элементов книг в фильмы, созданные по другим сценариям.
Киноленты, непосредственно являющиеся литературными экранизациями, перекликаются в творчестве Фасбиндера с произведениями, подхватывающими отдельные компоненты книг, создавая сложную систему
переплетений, взаимных отражений, выражая индивидуальное восприятие литературы режиссёром. Так сопоставление экранизации романа Т. Фонтане и фильма «Марта» сдвигает смысловые акценты с критики бисмар-ковского общества второй половины XIX века с его иерархичной структурой на изображение садо-мазохистского характера института брака, который, по мнению режиссёра, не претерпел значительных перемен и ко второй половине XX века [11, с. 82].
Знаменательно, что, акцентируя в эссе, заметках, интервью субъективное прочтение литературных произведений, Фасбиндер признаёт тот факт, что в книге присутствует некое заложенное автором содержание, смыслы, не зависящие от индивидуального восприятия, от читательского опыта и аффектов. Такое представление о неких «объективно» наличествующих смыслах произведения имплицитно содержится, например, в суждении режиссёра о ранней экранизации романа «Берлин -Александерплац», выполненной в 1931 году Филиппом (Филом или Пи-лом) Ютци. Несмотря на то, что в создании сценария этого фильма участвовал среди прочих авторов и автор произведения Альфред Дёблин, Фасбиндер полагает, что кинопроизведение имеет мало общего с романом: «<...> я посмотрел фильм «Александерплац» Пила Ютци, который показался мне сам по себе очень хорошим, отнюдь не плохим фильмом. Правда в этом фильме целиком и полностью забыли о романе Дёблина. Книга и фильм не имеют ничего общего друг с другом» [5, с. 84].
Заслуживают внимания также размышления Фасбиндера о кинемато-графичности литературного материала. Так, рассуждая о романе Густава Фрейтага «Приход и расход» („Soll und Haben", 1855), экранизацию которого режиссёру не дали осуществить по политическим причинам (из-за содержащихся в романе антисемитских идей), автор отмечает те особенности литературного сочинения, которые способствуют его кинематографическому воплощению: «<...> хорошо построенная, увлекательная, волнующая история, как будто уже почти написанная для фильма» [5, с. 39]. Из этих слов следует, что режиссёр считал существенным фактором кинема-тографичности произведения наличие в нём интересной истории. С другой стороны, он несколько загадочно замечает в том же эссе, что как раз «политические и литературные несообразности» романа Фрейтага «могут стать преимуществом при преобразовании в другое медийное средство» [5, с. 39]. Это высказывание соотносимо с дальнейшим текстом эссе об удовольствии, получаемом от обнажения «трещин и ложных склеек в собственной действительности» [5, с. 39]. Таким образом, фильм интерпретирован в данном случае как средство выявления и обнажения структуры литературного произведения, его швов и стыков - представление, обнаруживающее общность с теорией эпического театра Бертольта Брехта.
Подводя предварительный итог, можно сказать, что Фасбиндер, с одной стороны, признаёт за литературным произведением некие смыслы, заложенные в него автором (так он соизмеряет с ними содержание
литературной экранизации), с другой стороны, наделяет текст способностью порождать субъективные образы, фантазии, интерпретации и т. п. у каждого читателя. Воплощение в фильме всех индивидуальных прочтений книги является, по Фасбиндеру, заведомо невозможным. В то же время создание удачной литературной экранизации, как считает режиссёр, не может не отражать индивидуальное восприятие художественного произведения создателем фильма. Наличие интересной и увлекательной фабулы в экранизируемом произведении представляется режиссёру фактором, способствующим созданию удачной киноверсии, также в эссе Фасбиндера можно усмотреть косвенное указание на очуждающую, брехтовскую функцию фильма - обнажение им проблемных мест структуры литературного текста, его политических разрывов.
Примечательно, что от взглядов Фасбиндера на экранизацию ведут нити не только к брехтовской теории эпического театра, но и к другим эстетическим концепциям ХХ века. Так несомненны параллели между размышлениями Фасбиндера, его указаниями на диалектику заданного смысла произведения и читательской субъективности, и проблемами, поднятыми школой рецептивной эстетики, упомянутой в начале статьи. Ключевым вопросом многих работ В. Изера, Х.-Р. Яусса и прочих учёных является соотношение смыслов, заложенных автором литературного текста, и тех, которые привносит интерпретационная свобода читателя. Анту-ан Компаньон отмечает, что каждый исследователь констанцской школы находит свой ответ на вопрос о взаимосвязи содержания книги и её интерпретации читателем [1, с. 163-191].
Представляется, что можно увидеть определённый параллелизм между концепцией соотношения субъективного - объективного у Фасбиндера и концепцией Вольфганга Изера, одного из самых известных учёных кон-станцской школы. С одной стороны, Изер выделяет в литературных текстах такую изначально заложенную в них, вписанную структуру как «имплицитный читатель» (impliziter Leser): имплицитный читатель реальным существованием не обладает, потому что он воплощает целостность предварительных ориентировок, которые фикциональный текст предоставляет своим возможным читателям как условие рецепции. Следовательно, имплицитный читатель основывается не на некоем эмпирическом субстрате, а только на самой структуре текстов» [7, цит. по: 2, с. 58]. То есть подразумевается смысловая предзаданность произведения. С другой стороны, учёный указывает на роль «лакун», текста, то есть его смысловых пробелов, в активизации творческой активности читателя, заполняющего данные «пустые места» произведения, исходя из своего собственного эстетического и жизненного опыта [см. напр.: 4]. Сходным образом и Фасбиндер обнаруживает как независящий от читателя смысл книги, с которым он соизмеряет выполненные экранизации, так и неизбежное субъективное наполнение литературного источника индивидуальным опытом.
Характерно, что как концепция В. Изера вызывала полемические отклики, мишенью которых зачастую являлась зыбкая грань между заданной текстом структурой имплицитного читателя и читательским заполнением лакун, так и художественная практика Фасбиндера провоцировала дискуссии о границах смыслов, заложенных автором литературного текста и интерпретацией. Одним из самых острых проявлений этой дискуссии стал судебный процесс, возбуждённый Ф. К. Крёцем (род. в 1946 г.) против Фасбиндера, экранизировавшего его пьесу «Браконьерской тропой». Ф. К. Крёц, обвинивший режиссёра в искажении пьесы, потребовал запрета фильма, названного им «порнографией с социально-критической окраской» [11, S. 62-63]. В «Открытом письме Францу Ксаверу Крёцу» ("Offener Brief an Franz Xaver Kroetz") от 12 марта 1973 года Фасбиндер заявил: «Всё, что есть в фильме, есть и в пьесе. Может статься, что тебя это смущает. Но не стоило бы, вовсе не так уж плоха твоя пьеса, честно» [5, S. 124]. Представляется, что эта эмоционально насыщенная полемика между драматургом и кинорежиссёром, впоследствии продолженная в литературоведении [6], задевает «болевые точки» как рецептивной эстетики, так и теории литературной экранизации. Где находятся границы заложенных в произведении смыслов и где начинается свобода интерпретации читателя (режиссёра) - ответ на этот вопрос, ищет как рецептивная эстетика в академических трудах, так и теория и практика литературных экранизаций, которой нередко приходится анализировать бурные скандалы вокруг фильмов, снятых по книгам.
В конце статьи стоит заметить, что сделанная здесь попытка обобщить суждения Р. В. Фасбиндера о литературной экранизации открывает, как представляется, путь к плодотворному сотрудничеству двух методов гуманитарного исследования - рецептивной эстетики и интермедиального подхода - методов, обнаруживающих сходство объекта исследования, проблематики и неотвеченных вопросов.
Список литературы
1. Компаньон А. Демон теории / пер. С. Зенкина. - М.: Изд-во имени Сабашниковых, 2001. - 336 с.
2. Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - 311 с.
3. Bohnenkamp A. Vorwort // Bohnenkamp A. (Hrsg.) Interpretationen Literaturverfilmungen. - Stuttgart: Philipp Reclam jun., 2005. - S. 9-38.
4. Boyum D. G. Double expose: Fiction into film. - New York: Universe Books, 1987. - 287 P.
5. Fassbinder R.W. Filme befreien den Kopf. Hrsg. von Michael Töteberg. - Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1984. - 137 S.
6. Gösche E. Franz Xaver Kroetz Wildwechsel: Zur Werkgeschichte eines dramatischen Textes in den Medien. - Frankfurt a. M.: Lang Verlag, 1993. - 273 S.
7. Iser W. Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. - München: Fink, 1976. - 457 S.
8. Iser W. Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. - München: Fink, 1972. - 420 S.
9. Pleimling D. Film als Lektüre. Rainer Werner Fassbinders Adaption von Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz. - München: Martin Meidenbauer, 2010. - 152 S.
10. Rayns T. (Edit.) Fassbinder. - London: British Film Institute, 1976. - 62 P.
11. Töteberg M. Rainer Werner Fassbinder. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2002. - 160 S.
12. Wilpert G. von Sachwörterbuch der Literatur. - Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1989. - 1054 S.
13. Ziolkowski Th. Alfred Döblin. Berlin Alexanderplatz // Strukturen des modernen Romans. - München: Paul List Verlag, 1972. - S. 94-126.
