CC BY
66
УДК 821.112.2.01:7-043.5 А. В. Елисеева
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2011. Вып. 3
ОТ УТОПИИ К ЕЁ ОБЛОМКАМ: РОМАН О. М. ГРАФА «БОЛЬВИЗЕР»
И ЕГО ЭКРАНИЗАЦИЯ Р. В. ФАСБИНДЕРОМ
Данное исследование носит компаративистский характер. Объектом изучения является интермедиальное пространство, сложившееся на пересечении литературного текста, посвящённой ему критики и двух вариантов экранизации, осуществлённой в 1977 г. известным немецким режиссёром Р. В. Фасбиндером (1945-1982). Именно в этом интермедиальном пространстве, как будет показано в статье, возникают симптоматичные для эпохи модернизма явления, описанные в научной литературе.
Речь пойдёт о романе немецкого автора ХХ века О. М. Графа «Больвизер. Роман об одном супруге» (1931). Писатель родился в 1894 г. в местечке Берг в Баварии и умер в Нью-Йорке в 1967 г. Наследие Графа достаточно обширно, включает в себя десятки романов, календарных историй, автобиографических произведений и т. д. В настоящее время имя Графа полузабыто, творчество писателя очень мало изучено и суждения о нём нередко сводятся к стереотипам об антифашистской, антивоенной литературе, о сочувствии писателя «маленькому человеку», о картинах быта и нравов баварской деревни [1, S. 159-181].
Главный герой романа, Ксавер Больвизер, в начале истории представлен довольно благополучным человеком. Он является начальником вокзала в маленьком баварском городке Вербурге, где все друг друга знают, и состоит в счастливом, на первый взгляд, браке. Фабула романа представляет собой историю утраты протагонистом всех имевшихся у него ценностей. Читатель становится свидетелем того, как терпит крах брак Больвизера — его жена Ханни всё больше ограничивает его свободу, нарастает её агрессия по отношению к мужу, и возникают любовные связи вне брака: сначала Ханна встречается с мясником и хозяином пивной Мерклем, затем заводит роман с местным парикмахером Шафталером. Вербург наполняется слухами о похождениях госпожи Больвизер. Чтобы пресечь сплетни, препятствующие встречам с Ханни, Меркль затевает в суде процесс о защите чести и достоинства, своих и Ханны Больви-зер. Главный герой произведения выступает в суде свидетелем и, чтобы угодить жене и спасти брак с ней, даёт под присягой ложные показания, что ничего не знал о ночных отлучках Ханни. Впоследствии Меркль, которому со временем предпочли другого, решает отомстить своей бывшей любовнице и вторично обращается в суд, обвиняя Больвизера в даче ложных показаний и стремясь тем самым разрушить жизнь Ханны. Больвизер получает тюремный срок, лишается поста начальника станции, а Ханна разводится с ним и выходит замуж за парикмахера. Главный герой романа остаётся один, без жены, без средств к существованию, презираемый и отвергнутый окружающими.
Роман «Больвизер», ставший последним произведением О. М. Графа, опубликованным на территории Германии перед приходом к власти Гитлера, был с большим интересом воспринят читателями и критикой. Ш. Джонсон, исследовавшая рецепцию творчества О. М. Графа, отмечает, что «ни одна из последующих книг немецкого писателя не получила такого количества отзывов в критике» [2, р. 205] (перевод здесь
© А. В. Елисеева, 2011
и далее мой. — A. Е.). Анализируя отклики 1931 года на роман, исследовательница выделяет ряд тенденций в его восприятии. Основной тенденцией критических отзывов является неприятие финала романа. Именно он вызвал наибольшие нарекания [2, p. 205-208].
Оставшись без жилья, работы, средств к существованию и близких людей, Боль-визер скитается по окрестностям Вербурга, пока не набредает на хижину паромщика. Старик-паромщик даёт ему пристанище, герой живёт некоторое время вместе со стариком и его собакой, помогая переправлять людей через реку. Потом старик умирает и Больвизер полностью берет на себя его обязанности. Последние страницы романа представляют картину полного слияния протагониста с природой, он лишается индивидуальности, принимая краски и формы окружающих природных явлений. «Летом, когда он окапывает свои маленькие грядки перед домиком или когда он неподвижно и безмолвно возвышается в лодке, которую медленно и уверенно ведёт по реке, тогда он принимает тот же цвет, что зелёная вода или сочная трава по берегам. Зимой он белый и заледеневший, как снеговик. Так вошёл он в вечный круговорот природы, словно сам стал частью её: растением или тварью, или последним отражением» [3, S. 244]. Социум перестаёт интересовать героя, даже доходящие до него рассказы о его бывшей жене, о её несложившейся, по слухам, семейной жизни с Шафталером не волнуют Больвизера. «Только непрестанное круговращение стихий ещё трогает его...» [3, S. 245]. Примечательно, что Больвизер, служивший раньше на железной дороге, в конце романа перевозит людей на пароме. Паром противопоставлен поезду как элементу технического прогресса.
Авторы критических отзывов на роман, среди которых были и такие известные в истории литературы фигуры, как Вальтер Беньямин, Альфред Дёблин, сочли финал романа искусственным и неудачным. В. Беньямин полагает, что благодаря такому завершению произведение приобретает черты сказки, неорганичные для данного романа [2, p. 206]. Дёблин пишет о «мистическом конце», «чужеродном и книжном» [2, p. 207]. В финале романа усмотрели пародию на буддизм и романтический роман. Интересен тот факт, что не только у немецких критиков финал вызвал протест. В книге «Путешествие по Советскому Союзу 1934 года» Граф вспоминает, как в Москве во время Первого съезда советских писателей к нему подошли советские студентки и упрекнули его в идеологически неверном окончании романа «Больвизер». Студентки бурно спорили с Графом всю ночь, и одна из них утром прямо из гостиницы поехала в университет на занятия [4, S. 34].
Первым критикам романа, современникам Графа, можно возразить, что финал не является неожиданным в контексте повествования. Слияние протагониста с природой, о котором повествуют последние страницы произведения, подготовлено предшествующим повествованием, при этом подготовлено оно на разных уровнях — истории и наррации. Так, на уровне истории присутствует сцена, в которой Ханни, стремясь избавиться от мужа, посылает его в пивную, вместо этого герой идёт гулять по окрестностям, открывая для себя природу и чувство свободы, возникающее вдали от социума. Тут уже появляется мотив реки, предвосхищающий последующую эволюцию протагониста. В этом эпизоде Больвизер впервые открывает для себя «одурманивающий запах кустов бузины», «щебетание птицы», чувство освобождения. «Он шёл дальше, не останавливаясь, так, словно устремлялся к неведомой, чуждой свободе» [3, S. 177].
На уровне наррации внутреннее преображение героя подготовлено постоянно повторяющимися сравнениями с анималистическим компонентом. Протагонист постоянно сопоставляется с различными животными. В тексте присутствуют такие сравнения: «как заколотый телёнок» („wie ein abgestochenes Kalb“) [3, S. 73], «как терпеливый пудель» („wie ein geduldiger Pudel“) [3, S. 84], «как пыхтящий, неуклюжий медведь» („wie ein schnaubender, ungelenker Bar“) [3, S. 179], «настоящий жеребец» („wie ein Sprunghengst“) [3, S. 180], «как побитая собака» („wie ein geschlagener Hund“) [3, S. 196], «как откормленная свинья» („wie eine Mastsau“) [3, S. 223] и т. п. Интересно, что по мере приближения повествования к описанию краха главного героя конкретные наименования животных сменяются гиперонимами: «как пойманное животное („ein gefangenes Tier“) ходил Больвизер по пустынной квартире» [3, S. 217], «как до смерти замученная тварь» („eine zu Tode geschundene Kreatur“) [3, S. 230]. Этот семантический ряд готовит заключительное превращение героя: «растение или тварь» („Gewachss oder Kreatur“) [3, S. 245]. Анималистический компонент присутствует и при номинации жены Боль-визера Ханны, правда, он отмечен большим однообразием: при наименовании Ханны в устах горожан доминирует слово «свинья» („Saumensch“).
Таким образом, очевидно, что финал романа — слияние человека, утратившего все социальные иллюзии, с природой — не случаен, а подготовлен как предыдущей историей — постепенно герой открывает для себя природу как пространство красоты, приносящее ему облегчение, так и наррацией на протяжении всего произведения — использованием анималистических компонентов в сравнениях, отмеченных нарастанием от гипонимов к гиперонимам: от собаки, свиньи, жеребца и т. п. к животному, твари.
Стоит отметить, что размышления о разрыве социального и природного начал присутствуют и в других произведениях О. М. Графа. В романе 1925 г. «Напасть» („Die Heimsuchung“) акцентирован элементарный, природный, скорее внеисторический характер крестьянской жизни. В романе «Бездна» с подзаголовком «Политический роман о современности в двух частях», где речь идёт о политических событиях Германии в 20-х — 30-х годах ХХ века, о поражении социал-демократов, о победе Гитлера, содержатся размышления молодого социал-демократа Йозефа: «Гм, всё это — деревья, небо, трава — всегда одинаково, всегда неизменно мирно и разумно — оно растёт, снова исчезает и не важничает, оно просто есть и всё... Только люди воображают себе что-то иное и губят друг друга.» [5, S. 58]. Сходные представления о гармонии человека и природы содержатся и в биографии «Жизнь моей матери» (1940) [6]. Как часть природы, нечто подобное камню или растению, воспринимает рассказчик свою мать. Сочувственно изображённые картины гармонии человека и природы в некоторых произведениях сближают творчество Графа с почвенническим искусством, пропагандировавшим патриархальный образ жизни на лоне природы.
Если обратиться теперь к экранизации 1977 года, то очевидными становятся колебания режиссёра по поводу финала произведения. Р. В. Фасбиндер выполнил два варианта экранизации романа «Больвизер». Первый вариант представляет собой телевизионный фильм продолжительностью около 3 часов, вторая версия предназначена для показа в кинотеатрах и рассчитана на стандартное двухчасовое экранное время [7, S. 224].
Трёхчасовой телефильм и вариант, предназначенный для большого экрана, различаются, среди много другого, своим финалом. В телефильме «Больвизер» сохранён гар-
монизирующий финал романа: герой также становится паромщиком, сокращённый вариант фильма, напротив, заканчивается сценами в тюрьме: Больвизер подписывает согласие на развод с Ханной и его уводят в камеру. Последний кадр фильма показывает голые стены тюрьмы. При этом в обеих версиях экранизации присутствует животный семантический ряд, отмеченный в романе. В отличие от критиков романа, игнорировавших нарративную подготовку преображения протагониста, режиссёр улавливает её и воплощает в экранизации.
Стоит отметить, что анализ фильма, представленный в данном исследовании, опирается на теоретические предпосылки, сформулированные, в частности, исследователем Брайеном Мак Фарлейном. Он выделяет в фильме как синтетическом повествовании четыре основные формы наррации: визуальную, лингвистическую, невербальную акустическую формы (например, музыку) и интертекстуальные связи [8, р. 28-29]. Стоит отметить, что природный элемент присутствует на всех уровнях наррации фильма Фасбиндера: герой сравнивается с животными на лингвистическом уровне, на визуальном уровне важен лейтмотив канарейки в клетке, на невербальном акустическом уровне ряд эпизодов происходит под щебетание канарейки и, наконец, на уровне интертекстуальности мотив мяса животных, связанный с мясником Мерклем, помещает фильм в довольно широкий контекст творчества Фасбиндера, где мотив мяса, бойни, убитого животного объединяет такие фильмы, как «Больвизер», «В году с 13 лунами» (1978), «Берлин. Александерплац» (1980), создавая некий гипертекст, что заслуживает отдельного разговора.
Анималистический ряд, опирающийся на текст романа, дополнен в фильме и более развёрнутым по сравнению с литературным источником растительным рядом. Примечательно, что растительный ряд сопровождает в фильме жену Больвизера Ханну. Клумбы, букеты, комнатные растения, цветочные узоры на занавесках сопутствуют в фильме Ханне, что отличает экранизацию от романа. Фильм, по сравнению с романом, углубляет погружение героини в природную среду. Мотивы животного и растительного мира взаимодействуют в экранизации с мотивом решётки, который является доминантой визуального уровня фильма, присутствующей в интерьерах помещений, ткани, птичьей клетке и т. д. Мотивы природы и мотив решётки вступают на протяжении фильма в сложные взаимодействия, которые приводят к разному исходу в двух его версиях: в телефильме — к слиянию с природой (там, как и в романе, природные мотивы образуют некое подводное течение наррации, готовящее переход героя в иное состояние), а в двухчасовой киноверсии — к окончательному водворению героя в тюрьму, где он, собственно, находился изначально. В этом варианте экранизации животные и растительные элементы, присутствующие в фильме, являются только напоминаниями о некоем первоначальном единстве с природой, утраченном человеком, закономерным пространством которого становится тюрьма.
Очевидно, что на пересечении различных текстов: художественного произведения, критических отзывов и двух киноверсий — складывается особое поле напряжения вокруг финала произведения, изображающего возможность слияния человека с природой, возможность другой модели жизни, вдали от социума. Поиск иных способов жизни, более гармоничной и наполненной, стремление уйти от антропоцентрического научно-технического «модернизма» — этот термин использует С. Виетта — ряд исследователей считают признаками модернистской утопии. Как полагает выдающийся исследователь модернизма С. Виетта, именно присутствие элементов утопии и одно-
временно сомнения в возможности её осуществления отличает произведения модернизма, понимаемого очень широко — с конца XVIII века до наших дней. Термин «утопия» при этом подразумевает не литературный жанр, а элементы содержания, создающие проект иного, счастливого, гармоничного человеческого существования [9, S. 52]. О наличии элементов утопии в литературе модернизма писали и другие исследователи, например, занимавшийся немецкими модернистскими романами Ю. Петерсен [10].
Ни в коем случае не стремясь причислить О. М. Графа к писателям-модернистам, можно усмотреть в финале одного из лучших его романов проект утопии, обнаруживающей сходство с идеями и образами других авторов «большого модернизма», утопии, подразумевающей отказ от антропоцентризма, слияние с водой, растениями, животными. Как у многих других авторов, часто соотносимых с модернизмом, эта утопия изначально отмечена печатью ущербности: к слиянию с природой приводят невозможность жить в социуме, неосуществимость любви и понимания. Болезненность и актуальность данной проблематики выявляет рецепция романа: яростное отвержение такого исхода В. Беньямином, А. Дёблином и многими другими критиками, колебания Р. В. Фасбиндера между разными финалами произведения обнаруживают болевую точку культуры ХХ века — надежду на иную модель жизни и сомнения в возможности таковой.
Литература
1. Oskar Maria Graf. Text&Kritik / hrsg. H. L. Arnold. München: Edition text + kritik, 1986. 224 S.
2. Johnson Sh. Oskar Maria Graf: the Critical Reception of his Prose Fiction // Studien zur Germanistik, Anglistik und Komparatistik. Bonn: Bouvier, 1979. Vol. 88. 615 p.
3. Graf O. M. Bolwieser. Roman eines Ehemannes. München: Greifenenverlag zu Rudolfstadt, 1953. 251 S.
4. Graf O. M. Die Reise in die Sowjetunion 1934 / hrsg. von H.-A. Walter. Darmstadt; Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag, 1974. 224 S.
5. Graf O. M. Der Abgrund. Ein Zeitroman. Moskau; Leningrad: Художественная литература, Verlags-Genossenschaft ausländischer Arbeiter in der UDSSR, 1936. 540 S.
6. Graf O. M. Das Leben meiner Mutter. München: Desch, 1975. 567 S.
7. Thomsen Ch. B. Fassbinder. The life and work of a provokative genius. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004. 368 p.
8. McFarlane B. Novel to film: an Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press, 1996. 279 p.
9. Vietta S. Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard. Stuttgart: Metzler, 1992. 361 S.
10. Petersen Jü. H. Der deutsche Roman der Moderne. Stuttgart: Metzler, 1991. 424 S.
Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.
