CC BY
73
УДК 82
КОНЦЕПЦИЯ ЧЕЛОВЕКА В РОМАНЕ «НОВОЙ ДЕЛОВИТОСТИ»: ПРОБЛЕМА ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ1
© Ольга Александровна ДРОНОВА
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой лингвистического обеспечения бизнес-процессов, e-mail: [email protected]
Рассматривается концепция человека в романах немецких писателей течения «новая деловитость», одним из основных аспектов которой является художественная интерпретация кризиса индивидуальности. Романы Э. Регера, Э. Кестнера и И. Койн рассмотрены в контексте философских работ конца 1920-х - начала 1930-х гг., посвященных формированию массового общества К. Ясперса, З. Кракауэра и Э. Юнгера. Все эти авторы говорят о разрыве между индивидуальными устремлениями человека и той ролью, которую он играет в обществе как часть массы. Представлены особенности трактовки проблемы индивидуум и масса в натурализме и экспрессионизме. Рассмотрено влияние событий Первой мировой войны на развитие представлений о кризисе индивидуальности и кризисе романа как произведения, основу которого составляет биография индивидуума. Представления о кризисе индивидуальности оказывают большое влияние на структуру сюжета романа «новой деловитости». Героям социальных романов часто отводится пассивная роль: наблюдателя, аутсайдера, жертвы. В романах Э. Регера и Э. Кестнера ставится вопрос о возможности и целесообразности действия в условиях массового общества, когда одиночка не в состоянии ничего изменить. В романе И. Койн проблема индивидуальности раскрыта как поиск героиней истинного «Я», при этом под влиянием массовой культуры возникают различные ложные образы себя. Так или иначе, все эти романы объединяет скептический взгляд на возможность интеграции человека в общество, т. е. существования в нем в качестве индивидуальности, а не безликой части толпы.
Ключевые слова: «новая деловитость»; социальный роман; кризис; индивидуальность; масса; натурализм; экспрессионизм.
В немецкой литературе середины 1920-х гг. наблюдается усиление интереса авторов к социальным проблемам своего времени. Внимание к конкретному жизненному факту, его беспристрастное изображение, ориентация словесного творчества на способы репрезентации, связанные с визуальными средствами изображения окружающего мира, - эти тенденции проявляются в течении «новая деловитость», зародившемся изначально в живописи, а затем распространившемся в немецкой и австрийской литературе. Важнейшим жанром литературы «новой деловитости» становится социальный роман, в котором осмысляется современность. «Новая деловитость» с интересом и даже энтузиазмом воспринимает такие приметы нового модернизированного жизненного уклада, как урбанизация, технический прогресс, изменение культуры быта, эмансипация женщин. В отличие от предшествующего экспрессионизма, авторы «новой деловитости» не счи-
1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ. «Романы Веймарской республики в контексте культуры кризисной эпохи», проект № 14-04-00312.
тают развитие цивилизации, увеличение роли техники в жизни человека чем-то угрожающим естественным основам его бытия, а пытаются осмыслить их и найти для происходящего адекватные способы изображения.
Одной из тенденций общественного развития в XX в. является формирование массового общества. Немецкие философы 1920-х гг. пытаются понять этот процесс, причем их оценки разнятся от восприятия массовости как кризисного феномена до его одобрения как неизбежного итога развития общества. В центре их размышлений находится, так или иначе, вопрос о роли отдельного человека в массе и о смысле его деятельности. В качестве кризисного феномена массовое общество рассматривает К. Ясперс в книге «Духовная ситуация времени» ("Die geistige Situation der Zeit", 1932). В этой работе К. Ясперс рассуждает о рационализации всех сфер жизни и подчеркивает взаимосвязь между техническим прогрессом и наличием массы, которая выполняет роль «колесика» в «огромном аппарате», обеспечивающем ее существование [1, с. 307]. Массу в современном мире К. Яс-перс определяет как «совокупность людей, расставленных внутри аппарата по упорядо-
чению существования таким образом, чтобы решающее значение имела воля и свойства большинства» [1, с. 313]. В «аппарате бытия» каждый человек заменяем, он не имеет «определенного места в рамках целого», потому что его личность и его собственные цели в массе не значимы [1, с. 310]. Будучи атомом, человек перестает быть самим собой и носителем своих собственных желаний, его бытие распадается на отдельные сферы труда и развлечений, в которых он выступает не как индивидуальность, а как часть «аппарата». По мнению К. Ясперса, масса угрожает гибелью индивидууму, полностью подчиняя его себе:
«Для каждого, кто сам не обманывает себя, она (масса. - О. Д.) является сферой его полной служебной зависимости, деятельности, забот и обязательств. Он принадлежит ей, но она угрожает человеку гибелью в риторике и суете, связанными с ее утверждением «мы - все»; ложное ощущение силы этого утверждения улетучивается как ничто. Расчлененная в аппарате масса бездуховна и бесчеловечна. Она - наличное бытие без существования, суеверие без веры. Она способна все растоптать, ей присуща тенденция не терпеть величия и самостоятельности, воспитывать людей так, чтобы они превращались в муравьев» [1, с. 314].
В эссе «Орнамент массы» ("Das Ornament der Masse", 1927) З. Кракауэр обращается к феномену «Девушек Тиллера» -"Tillergirls" - модному номеру американских танцовщиц, представляющему собой «орнамент» тел. Участвующие в построении фигуры спортсменки «уже не являются отдельными девушками, но неразложимыми комплексами девушек, движения которых суть математические демонстрации» (перевод О.А. Дроновой) [2, S. 50]. По мысли З. Кра-кауэра, Tillergirls - своеобразный символ массового общества и современной эпохи капиталистического производства. Общество, по мысли З. Кракауэра, подобно орнаменту, сформированному по принципу внешней схожести, носителем которого является масса. Личности и народы исчезают: человек становится «частицей массы» и «строкой в табеле», обслуживающей машины. Индивидуальности нет места в рамках орнамента, она только нарушит его математически выстроенный «узор»: «В качестве составляющих массы, а не индивидуумов, полагающих,
что они сформированы изнутри, люди становятся частями фигуры» [2, S. 51]. Масса не осознает, что выполняет роль орнамента. Орнамент кажется рациональным, но при более пристальном рассмотрении выявляется его абстрактная сущность.
Проблема гибели индивидуума находится и в центре размышлений Э. Юнгера, но, в отличие от К. Ясперса, Э. Юнгер считает растворение индивидуальности во всеобщем неизбежным и даже приветствует его. Этот отказ от единичного он ощутил еще в годы Первой мировой войны. В книге «Рабочий: господство и гештальт» ("Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt", 1932) Э. Юнгер говорит об «единичном человеке» как «чарующей и абстрактной фигуре, драгоценнейшем открытии бюргерской чувствительности», продукте мышления прошлого столетия [3, с. 74]. Современность охвачена процессом «умирания индивида» в разных ипостасях: «от пестрых тонов, в которых язык поэта и кисть художника исчерпывают свои последние возможности на границе с абсурдом, - до серых тонов неприкрытого каждодневного голода, экономической смерти, которая уготована бесчисленным и безвестным жертвам инфляцией, этим анонимным и демоническим процессом в денежной сфере, этой невидимой гильотиной экономического существования» [3, с. 174]. Индивидуум видит в массе свою противоположность, в то время как на самом деле они суть одного и того же, единичное и всеобщее объединяется в современном технизированном мире в «типе» Рабочего. Возникновение этого типа обусловлено развитием массового общества - он является носителем действия в современном мире, неизбежно подчиняющим себе индивидуума, ведь значение в нем имеет сделанная работа, а не тот, кто является ее носителем.
В литературе изображение массы, толпы было одним из художественных достижений натурализма. В натурализме сильна тенденция к деиндивидуализации - героями являются не индивидуумы с особыми характерными чертами, а группы, сословия или общественные слои, подверженные влиянию социальных и биологических факторов. Обращение писателей к образу массы возникло как реакция на рост пролетариата вследствие промышленного развития. В качестве массы изображались низшие слои, в связи с этим
поднимались социальные проблемы и ставился вопрос об их решении. Именно в условиях нищеты, голода, непосильного труда происходит стирание индивидуальности. Масса при этом часто изображается неконтролируемой пугающей силой, способной на жестокость и не умеющей действовать рационально. Отсюда важность в натуралистической литературе темы бунта - в романе «Жерминаль» (1885) Э. Золя или драме Г. Гауптмана «Ткачи» (1892). Толпа совершает действия спонтанно, часто под влиянием физиологических причин - голода или опьянения. Другой темой натуралистов в литературе и особенно в живописи, позволяющей изобразить стирание индивидуальных черт, стал труд. Так, на полотнах М. Либер-мана «Изготовительницы консервов» ("Konservenmacherinnen", 1880), «Женщины, ощипывающие гусей» ("Gänserupferinnen", 1872) изображается процесс работы, при котором все индивидуальные особенности оказываются неважны. Кроме того, натуралисты осваивают тему большого города, толпы жителей мегаполиса, которая изображается вечером во время променада или развлечений. Эта тема получит широкое художественное воплощение в дальнейшем.
Философ Г. Зиммель (1858-1918), рассуждая на рубеже веков о современном индивидууме, живущем в большом городе, пишет, что здесь человеку предоставляются широкие возможности для развития интересов и времяпрепровождения. Но индивидуум должен сопротивляться «атрофии индивидуального» в условиях «гипертрофии объективной культуры», необходимо культивировать свою индивидуальность, чтобы она могла быть увидена и услышана:
"Andererseits aber setzt sich das Leben doch mehr und mehr aus diesen unpersönlichen Inhalten und Darbietungen zusammen, die die eigentlich persönlichen Färbungen und Unvergleichlichkeiten verdrängen wollen; so daß nun gerade damit dieses Persönlichste sich rette, es ein Äußerstes an Eigenart und Besonderung aufbieten muß, es muss dieses übertreiben, um überhaupt noch hörbar, auch für sich selbst zu werden" [4, с. 16].
В литературе экспрессионизма также происходит обращение к феномену массы. В пьесе Э. Толлера «Человек - масса» («MasseMensch», 1919) толпа изображается символически, абстрактно. Э. Толлер обращается к сюжету побежденного восстания
как способу изобразить массу. Но, в отличие от натуралистов, его изображение толпы лишено конкретики, эмоционально насыщенное действие представляет генерализованный образ революции. Герои Э. Толлера лишены характера, предыстории, их образы не индивидуализированы. Деструктивные тенденции массы выражены через образ Безымянного, в то время как в центре драмы - образ сомневающейся Женщины. Тенденцию к нивелировке индивидуума в современном обществе экспрессионисты воспринимают трагически, противопоставляя ей самовыражение, субъективность мировосприятия или осмысляя проблему распада «Я». Идее отчуждения человека в современном большом городе в экспрессионизме противостоит тема братания всех людей и надежда на обновление человека.
События Первой мировой войны акцентировали в сознании художников проблему коллективного и индивидуального. Современники войны ощущали единообразие своего жизненного опыта, главным событием которого стало не личное переживание, а коллективное. Режиссер Э. Пискатор пишет в этой связи: «Что в этих условиях «личное развитие»? Никто не развивается «лично». Что-то другое развивает его. Перед двадцатилетним возникла война, судьба. Она сделала любого другого учителя лишним» (здесь и далее перевод О.А. Дроновой) [5, S. 9]. Многие авторы видят в опыте войны причину для переосмысления традиционных структур романа, представляющего собой историю отдельного героя. Первой реакцией на доминирование коллективного опыта в биографии стали романы о «потерянном поколении», в которых демонстрируется единообразие пережитого участниками войны и беспомощность отдельного героя в условиях исторической катастрофы. В романах о Первой мировой войне повествование часто ведется из перспективы «мы», герои ощущают себя частью некоего целого, будь то фронтовое товарищество в романах Э.-М. Ремарка («На Западном фронте без перемен», 1929 и др.) или поколение подростков в романе Э. Глезера «Поколение 1902» ("Jahrgang 1902", 1928).
О. Мандельштам в эссе «Конец романа» (1922) рассуждает о кризисе романного жанра в европейской литературе, называя в качестве ключевой причины «гибель биографии», падение интереса к жизни отдельного человека. Для О. Мандельштама существует не-
разрывная связь между жанром романа и ролью, которая отводится личности: «Роман всегда предлагает нам систему явлений, управляемую биографической связью, измеряемую биографической мерой, и лишь постольку держится роман композитивно, поскольку в нем живет центробежная тяга планетной системы, поскольку вообще существуют в данном обществе такие системы, поскольку центростремительная тяга, тяга от периферии к центру, не возобладала окончательно над центробежной» [6, с. 74]. О. Мандельштам говорит о том, что его современники из-за войны «выброшены» из собственной биографии. История показала, что отдельный человек не является ее движущей силой, и романист, обладающий чувством реальности, вынужден включить в роман все то, что не связано с биографией отдельного человека, но образует контекст его жизни, а это существенным образом изменит сам роман: «Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, фабуле и всему, что ей сопутствует» [6, с. 75].
Идея кризиса романа осмыслялась многими авторами на протяжении всего XX в. Кризис биографии героя, как идейного центра романа, находится в центре рассуждений немецких авторов 1920-х гг. Писатель и издатель журнала «Квершнитт» (1924-1930) Г. фон Веддеркоп в эссе «Содержание и техника нового романа» ("Inhalt und Technik des neuen Roman", 1927) говорит о том, что изображение «отдельной судьбы» не даст автору возможность постичь современную жизнь, исследовать причины и следствия значимых событий [7, S. 96-98]. А филолог А. Широ-кауэр пишет о «сумерках героев» в «новой деловитости»: «Одиночка никого не интересует с тех пор, как его видели умноженным на миллион и одетым в солдатскую униформу» [8, S. 235]. З. Кракауэр в работе «Биография как новобуржуазная форма искусства» ("Biographie als neubürgerliche Kunstform", 1930) пишет об историческом измерении кризиса биографии: «В то время как наши представления о пространстве и времени превратились благодаря А. Эйнштейну в смежные понятия, из-за наглядного урока истории таким стало понятие самовластного субъекта. Опыт собственной ничтож-
ности и ничтожности других, пережитый каждым в недавнем прошлом, неизгладим, невозможно верить во власть любого отдельного человека» [9, S. 195]. Именно убежденность в силах отдельного индивидуума определяла суть довоенной литературы, по мнению З. Кракауэра. Проблематика довоенного романа всегда была «индивидуальной», а «закрытость» романной формы отражала представления о цельности биографии [9, S. 195-196]. Эта «система координат» утрачена для романа навсегда.
Представления о кризисе индивидуальности оказывают большое влияние на структуру сюжета романа «новой деловитости». Авторы стремятся обновить социальный роман, превратив его в исследование действительности самой по себе, на границе литературы и репортажа, сократить роль психологии героя. В отличие от натуралистической деиндивидуализации, происходящей в силу рационально постигаемых факторов наследственности и среды, в романах «новой деловитости» доминирует иррациональное начало: история представляется авторам движением от одной катастрофы к другой, и отдельный человек становится частью этих процессов. Герой «новой деловитости» практически не принимает решений, даже в отношении своей судьбы, в силу этого героям социальных романов часто отводится пассивная роль: наблюдателя, аутсайдера, жертвы. Одним из центральных аспектов проблемы героя в социальном романе «новой деловитости» является проблема интеграции, то есть возможности для человека быть самим собой, быть воспринятым окружающими таким, каков он есть на самом деле, и выполнять в социуме те задачи, которые важны для него.
Принципа сокращения роли отдельного персонажа и усиления коллективного, массового начала в самой структуре романе последовательно придерживается Э. Регер в романе-репортаже «Уния сильной руки» ("Union der festen Hand", 1931). В подзаголовке роман назван "Roman einer Entwicklung" - в русском переводе «роман одной эволюции», что является перефразированием термина "Entwicklungsroman" - роман воспитания. Роман воспитания в литературе традиционно изображает развитие человека, судьбу как воплощение его индивидуального проекта. У
Э. Регера речь идет не о развитии отдельного человека, а об экономическом развитии Рурской области, в то время как роль героев в романе сокращена: их биографии лишь проявляют более масштабные процессы. Основное содержание романа связано с попытками рабочих на предприятиях Рурской области добиться больших прав, получать не благотворительную помощь, а участвовать в распределении прибыли. Уния сильной руки -т. е. союз крупных промышленников - в свою очередь, стремится сохранить существующий порядок вещей. В своих эстетических работах Э. Регер требовал рационального подхода к созданию художественного произведения, основанному на доскональном знании автором своего объекта исследования. Роман основан на реальных событиях, и в нем скрупулезно представлено экономическое развитие региона, но при этом Э. Регер изменил имена героев и названия предприятий. Э. Регер последовательно применяет принцип деиндивидуализации: образы выписаны скупо, несколькими штрихами, автор радикально сокращает изображение их психологии и, в еще большей степени, их частной жизни. Психология и частная жизнь героев помогают объяснить, почему они ведут себя так или иначе и принимают те или иные решения, значимые с точки зрения развития событий. Формула, с помощью которой Э. Регер обрисовывает членов унии сильной руки, может быть применена ко всем героям романа: «Хотя отдельный человек здесь еще был личностью, он не имел частной судьбы, чувствовалась профессиональная индивидуальность, не человеческая» [10, S. 295].
Главным героем романа может быть назван профсоюзный лидер Адам Григушис, который то надолго исчезает, то появляется в отдельных эпизодах. Из крановщика Адам становится лидером профсоюза, во время ноябрьской революции он входит в совет рабочих и солдат. Со временем революционное движение идет на спад, и вместе с этим угасает энергия Адама. В финале романа изображен период экономического кризиса, в который Адама увольняют, - все его прежние достижения не предотвращают этот трагический финал. На примере этого героя Э. Регер ставит вопрос о смысле и возможности действия, который является одной из центральных проблем романа. Адам «индивидуалист», он пытается действовать: вести переговоры от имени рабочих, добиваться
изменения их положения, но обстоятельства оказываются всегда сильнее его. О своем герое Э. Регер пишет: "Er gehörte zu jenen kleinen Verbindungsmännern der Weltgeschichte, die von der Vorsehung als Regulatoren bestellt sind, wenn die Großen Dummheiten machen. Es ist gewöhnlich ihre Tragik, daß noch während sie in voller Tätigkeit sind, alles sich schon wieder eingerenkt hat" [10, S. 30].
В первых двух книгах романа рассказывается о протестных настроениях на заводе Риш-Цандер и ноябрьской революции. Образы бунта, революции традиционно позволяют автору обратиться к изображению толпы. Подобно Э. Золя в романе «Жерминаль», Э. Регер демонстрирует иррациональность и спонтанность поведения толпы, подчиненность инстинктам. Толпа не готова к осмысленным и целенаправленным действиям, в нескольких эпизодах романа волнения начинаются от случайного выкрика. Рабочих объединяют не общие цели, а усталость, страх перед войной и безволие. В целом, толпа не готова к решительным действиям и насилию. Иррациональное и жестокое начало свойственно лишь отдельным личностям, которые могут усилить эмоциональный настрой толпы, у Э. Регера это слесарь Валковиак. Революция - это то событие, в котором в наименьшей мере можно контролировать и просчитывать результаты действия, она зависит от случайностей, особенно стихийная революция, изображенная в романе.
Более важную роль, чем действия толпы, в романе играет мнение толпы. В 1920-е гг. в связи с возросшей ролью прессы стал актуальным вопрос о влиянии на массового читателя и слушателя. Коммуникация играет важную роль в романе Э. Регера, не случайно особое внимание уделяется сценам дискуссий, переговоров. В первой книге романа в одном из эпизодов кайзер Вильгельм посещает завод Риш-Цандер, чтобы убедиться в том, что рабочие поддерживают его. По случайности он прибывает не в тот цех, который был специально подготовлен к его визиту. Вначале кайзеру удается привлечь внимание рабочих, но затем он начинает призывать их к продолжению войны, и на его воззвания масса рабочих отвечает гробовым молчанием, что означает для кайзера полное поражение.
Коллективным героем романа является не только масса рабочих. Говоря о крупных промышленниках, Э. Регер отмечает, что и они были не совсем индивидуальностями:
"So sehr also diese Industriellen sich von einander unterschieden, so verfügte doch jeder von ihnen nur über dasjenige Maß von Individualität, welches ihm die Gattung innerhalb des augenblicklichen Stadiums der bestehenden Wirtschaftsordnung gestattete" [10, S. 119]. Э. Регер изображает представителей унии более искусными коммуникаторами и стратегами. Даже в сценах, когда на стороне рабочих кажется численное превосходство, они испытывают робость и нерешительность. Рабочие не могут оценить тактики промышленников, кажущиеся победы оказываются поражениями. Во время переговоров с финансовым советником Хибенштайном, уполномоченным семейством Цандер, переговорщиков от рабочих выводит из равновесия простая учтивость, к которой они не привыкли, фраза "Haben die Herren alle Platz gefunden?" [10, S. 171]. Во время этих переговоров Григушис произносит речь о смене ролей рабочих и хозяев фабрики, он пытается рассуждать, используя марксистские термины, но чувствует при этом смущение и растерянность. Спокойные предложения Хибенштайна «продолжать» только выводят его из равновесия. Ответная речь Хибенштайна насыщена точными экономическими терминами, не понятными рабочим, он убеждает их в том, что их требования невыполнимы, точно «калькулируя» эффект своих фраз. Только выйдя из комнаты после разговора с ним, переговорщики осознали, что «приняли» «протянутую руку» и в считанные дни окончили забастовку [10, S. 175].
Но и промышленники не могут до конца предугадать своих решений и действий. В романе настойчиво звучит мотив несвободы героев, их неспособности противостоять ходу событий, например, в условиях экономической рецессии. Предприниматель Оттокар Вирц - один из центральных деятелей унии крепкой руки - говорит перед смертью о том, что руководитель промышленного предприятия не управляет им, а, напротив, его жизнь полностью подчинена экономическим процессам.
Таким образом, функциональный подход к индивидууму в массовом обществе, о котором говорят философы, является принципом создания образа в романе Э. Регера. Сокращение роли индивидуальности в обществе Э. Регером только констатируется, оно не
оценивается им трагически, это свершившийся факт.
Проблема действия находится и в центре романа Э. Кестнера «Фабиан. История моралиста» ("Fabian. Die Geschichte eines Moralisten", 1932), который, в отличие от романа Э. Регера, сконцентрирован вокруг истории отдельного героя. В отличие от распространенного в «новой деловитости» персонажа - простого обывателя, Якоб Фабиан принадлежит к интеллектуальному слою общества - он обладатель докторской степени по филологии, выпускник Гейдельбергского университета и, казалось бы, должен быть близок героям классической немецкой литературы - художникам, философам, рефлексирующим о самих себе и своем времени и находящимся в конфликте с обывательским миром. В определенной степени в романе отражено характерное для немецкой литературы противостояние необычной личности и приземленного окружения: «моралист» Фа-биан созерцает падение нравов, доходит порой до отчаяния и бездействует. Исследовательница Р. Целлер пишет, что в романе Э. Кестнера, как и во всех романах «новой деловитости», речь идет о «стратегиях выживания» в условиях кризиса [11, S. 335]. В отличие от большинства авторов «новой деловитости», Э. Кестнер не акцентирует нищету в ее физических проявлениях: голод, безденежье - все это присутствует в качестве фона, оттеняющего безумную страсть к развлечениям, наслаждениям, вытесняющим проблемы реального мира из сознания современников. Выживание в романе - это поиск смысла, целенаправленной деятельности, отсутствие которых приводит к окончательному нравственному распаду.
В предисловии к переизданию романа 1950 г. Э. Кестнер характеризует атмосферу веймарской Германии как «зловещую тишину» и «неповоротливость сердца, похожую на эпидемию паралича» [12, S. 10]. Паралич воли, отсутствие развития, бездействие - являются частью и проблематикой романа и его поэтики: композиция распадается на череду отдельных эпизодов, слабо связанных друг с другом и до известной степени взаимозаменяемых. Возникает ощущение, что последовательность сцен могла бы быть другой, поскольку события, происходящие в романе, практически не меняют исходную си-
туацию героя-аутсайдера, переживающего ценностный кризис вместе с немецким обществом. Многочисленные диалоги не влекут за собой решений и действий. Мозаичность композиции обусловлена и тем, что Э. Кест-нер был вынужден цензурировать изначальную версию своего романа, выбрасывать некоторые эпизоды, причем изначальный вариант был более радикальным как в изображении нравов, так и в плане политической критики.
Изображению развлечений в романе отводится значительное место. По сути, все основные массовые сцены романа происходят в барах, клубах и кабаре - именно они создают панораму немецкого общества Веймарской республики. Роман Э. Кестнера строится на контрасте тягостной атмосферы ожидания катастрофы и безумной праздности. За развлечениями, пьянством, танцами герои обсуждают проблемы экономического развития, политику, кризис семьи и свою жизнь. В отдельных деталях сквозь атмосферу веселья прорываются реальные проявления кризиса, о которых стараются забыть. В одной из первых сцен Берлин в целом сравнивается с ярмарочной площадью -"Rummelplatz" [12, S. 12]. Атмосфера вечера в романе усиливается с помощью лейтмотива искусственного освещения: постоянно упоминаются лампы, фонари, электричество. Натуралисты для изображения массы, толпы выбирали, в первую очередь, картины нищеты, кварталы, где живут пролетарии, сцены производства, показывая, что при невыносимых условиях происходит стирание индивидуальности. У Э. Кестнера же индивидуум неразличим в развлечениях, танце, для изображения которых используются безличные конструкции "Man tanzte", "An den Tischen entstand Bewegung", "Rundpanorama der weiblichen Fülle" [12, S. 17, 52]. В подобных местах герои могут находиться среди людей, но не быть вместе с ними. В этом заключен феномен массы: человек одинок, становясь одним из множества.
Фабиан проводит время в подобных местах, поскольку он, как и все общество, находится в ожидании. Фабиан - аутсайдер, не желающий принимать на себя ни одну из навязанных окружающим миром ролей. По сути, свое аутсайдерство Фабиан воспринимает как единственно возможную стратегию сохранения индивидуальности, потому что любой выбор деятельности означает принятие
на себя той или иной роли, а Фабиан настолько разочарован, что ни одна роль не станет для него выражением искренней позиции. Герой утверждает, что даже если бы он был «носителем какой-либо функции», не существует «системы», в которой он мог бы функционировать [12, S. 53].
Но является ли положение аутсайдера единственно возможной ролью для моралиста? Герой одновременно тяготится ролью наблюдателя, своими «несерьезными отношениями» с жизнью и нуждается в ней, не в силах выбрать для себя серьезное занятие или завести семью. Прошлое имеет над Фа-бианом огромную власть, поскольку он не движется вперед. Фабиан часто менял сферы деятельности, что было характерной чертой биографий того времени, но ни в одной из них не нашел смысла своему существованию. В профессиональной деятельности Фабиан отчужден от самого себя. Когда Фабиан теряет работу, он вспоминает, как во время инфляции у него не было средств, чтобы заплатить за отопление, с тех пор прошло много лет, но всегда он был «бедолагой» и «имеет хорошие перспективы остаться им» [12, S. 109]. Бедность - один из показателей собственного бессилия, невозможности изменить свою жизнь. Фабиану свойствен эскапизм, детство для героя является желанной идиллией, а возможность возвращения в родительский дом кажется выходом из создавшегося положения.
Фабиан близок героям «потерянного поколения», воспоминания о войне играют большую роль в создании ощущения надвигающейся катастрофы. В послесловии к роману, не вошедшем в окончательную редакцию и опубликованном позднее в журнале «Вельтбюне», Э. Кестнер предостерегает от возврата «назад», «навстречу разверстой пропасти», в которую упрямо движется Европа - это может быть воспринято именно как возврат к войне [12, S. 240]. В одном из разговоров со своим другом Лабуде Фабиан сравнивает свое состояние с тем, что происходило перед его отправкой на фронт: все теряло смысл, все решения принимались не им, и оставалось только ожидание. По мысли Фабиана, Европа, как и тогда, стала «залом ожидания», замерла в ощущении чего-то страшного.
Но даже ничего не делая, Фабиан фатально обречен разделить кризис своего времени и быть одним из многих. В биографии
героя нет ничего необычного, он прошел те же жизненные стадии, что и его ровесники. Герой ощущает себя чужаком, но внешне он не выламывается из существующего миропорядка. В классической немецкой литературе, в произведениях романтиков творческая личность с некоторым подозрением воспринимается окружающими, признающими ее особость. В романе Э. Кестнера толпа не видит в Фабиане ничего особенного, напротив, окружающие довольно легко приписывают ему ту или иную роль. Так, в одном из эпизодов посетитель кафе принимает Фабиана за своего бывшего одноклассника. Когда ставший безработным Фабиан из вежливости помогает даме донести чемодан, он получает за это чаевые, его принимают за нищего, подрабатывающего носильщиком. Его внутреннее сопротивление, его сомнения незаметны для окружающих.
Даже интимные отношения в романе становятся сферой, где человек не совершает индивидуальный выбор, а действует как все. В романе можно увидеть отражение тенденции, о которой говорит Т.Г. Бортникова: «рационализм своеобразно отразился на общественной жизни: с одной стороны, рационализация в промышленности способствовала дальнейшему ускорению в техническом прогрессе (и его воздействию на человека), а с другой - практицизм и утилитаризм вторгся в сферу человеческих отношений» [13, с. 30]. Когда Фабиан знакомится с Корнелией Баттенберг, оба говорят о своем опыте, как типичном. Корнелия, пережившая два разрыва отношений, рассказывает об их причинах, используя местоимение «мы», а не «я»: "Wenn wir einen Mann lieb haben, liefern wir uns ihm aus. Wir trennen uns von allem, was vorher war, und kommen zu ihm. "Da bin ich", sagen wir freundlich lächelnd. "Ja", sagt er, "das bist du", und kratzt sich hinterm Ohr. Allmächtiger, denkt er, nun hab ich sie auf dem Hals" [6, S. 89]. Также и в ответе Фабиана местоимение «я» заменено на «мы»: «У нас, молодых мужчин, много забот» [12, S. 90]. Фабиан и Корнелия влюбляются друг в друга, потому что оба чувствуют себя чужаками и не приемлют происходящего. Но и эти отношения развиваются по сценарию, навязанному временем: Корнелия соглашается на связь с кинопродюсером ради карьеры в кино. Эта связь, по мнению Корнелии, - не повод для
разрыва с Фабианом, в письме к нему она объясняет, что может заработать денег для них обоих. Фабиан воспринимает ее поступок как «приговор», она обрекает его на бездействие в тот момент, когда он был бы готов действовать ради нее: "Sie wusste nicht, dass er sich danach sehnte, Dienst zu tun und Verantwortung zu tragen" [12, S. 164]. В момент встречи с Фабианом Корнелия переживала из-за того, что отношения между людьми стали чем-то вроде товара, но, предпочтя карьеру отношениям, она сознательно превращает себя в товар. Такова логика кризиса -действия героев приводят к результатам, противоположным их целям и системе ценностей. Фабиан осуждает Корнелию, но ловит себя на мысли, что не решился бы просить ее вернуться к нему, потому что у него осталось только шестьдесят марок.
Проблема массового общества в романе отражена и в эпизоде аллегорического сна Фабиана. Обращает на себя внимание то, что во сне Фабиана присутствуют массы незнакомых ему людей, он сам и другие персонажи романа то соединяются с массой, то видятся отдельно. Современный мир предстает в этом сне в разных ипостасях: то как бесконечная улица с домами, не имеющими окон, которую Фабиан никак не может дойти до конца, то как гигантская машина, «штампующая» людей по шаблону: в нее бросают ребенка, а на выходе получается сформированный взрослый. Фабиан видит, как машина производит несколько копий его самого, ведь он только претендует на исключительность, но по сути не обладает ей.
Финал романа - гибель героя - имеет фарсовые черты. Фабиан тонет, пытаясь спасти ребенка, упавшего в реку. Ребенок доплыл до берега, а Фабиан утонул, потому что не умел плавать. Впервые Фабиан решает действовать, но оказывается, что он беспомощнее ребенка, потому что всю жизнь он только ждал. Гибель героя лишена какого бы то ни было трагизма, создается ощущение, что все происходит не по-настоящему. Подобный финал распространен в романе «новой деловитости»: история заканчивается не мощным аккордом, а констатацией ненужности героя и всей его истории. В этой связи вспоминается финал романа «Бегство без конца» Й. Рота ("Flucht ohne Ende", 1927):
«Таким лишним, как он, не был никто в этом мире» [14, S. 428].
Проблема индивидуальности находится и в центре размышления И. Койн в романе «Девушка искусственного шелка» ("Das kunstseidene Mädchen", 1932). Подобно многим писательницам 1920-х гг., И. Койн обращается к феномену т. н. «новой женщины» - эмансипированной жительнице большого города. В романах И. Койн образ «новой женщины» всегда связан с поиском собственной идентичности среди возможных социальных ролей-масок, которые примеряют на себя героини. Героиня романа «Девушка искусственного шелка», Дорис, начинает вести дневник, потому что считает себя особенной и чувствует, что в ней происходит нечто «великое»: «я совсем не такая, как Тереза и другие девушки в бюро, в которых никогда ничего великого не происходит» [15, S. 8]. Представления о собственной исключительности навеяны образами кино. Говоря о своей внешности, она сравнивает себя со звездой Колин Мур, поведение Дорис в общении с мужчинами напоминает эпизоды из мелодрам. Фантазия героини заставляет ее воспринимать и описывать в своем дневнике будничные события как нечто особенное, как сенсацию. Например, Дорис называет себя «художницей», когда устраивается на работу в театр, но работает обычной статисткой, она борется с другими девушками за право произнести одно предложение в постановке Шиллера, т. е. дневник Дорис превращается в «способ инсценировать свою жизнь, превращать события в эпизоды кино, а саму себя в кинодиву» [16, c. 172]. Мечта героини - не просто быть особенной, а стать «блестящей» ("Glanz"). «Быть блестящей» - это идеальные представления героини о самой себе, сочетающие статус, богатство, а также восторженную реакцию окружающих, защиту от их презрения. Оценка окружающих исключительно важна в создании идеального образа самой себя, поэтому Дорис огромное значение придает внешней атрибутике: моде и дорогим вещам. Иона не задумываясь крадет беличью накидку посетительницы театра, чтобы покрасоваться перед бывшим возлюбленным. После этого начинаются злоключения героини, вынужденной бежать в Берлин.
Когда Дорис переселяется в Берлин, ракурс изображения проблемы индивидуальности меняется, хотя статус и «блеск» остаются ее заветной целью. Более важной становится
проблема одиночества и вопрос о своей принадлежности к обществу. Дорис, как и Фабиан, в большом городе стремительно превращается в аутсайдера. Вначале она ощущает себя частью Берлинаи, ей представляется, что она обращает на себя внимание: «На мне беличья накидка, и я произвожу впечатление» [15, S. 68]. Дорис часто употребляет местоимение "wir", подчеркивая свою принадлежность к Берлину. Берлин восхищает ее, и ей страстно хочется стать его частью, поэтому она стремится слиться с толпой, полагая, что в этом и состоит интеграция. В одном из эпизодов французские политики приветствуют толпу жителей Берлина и Дорис, стоя в толпе, представляет себя участницей этой встречи, даже не зная, в чем ее цель. Она разделяет эмоции толпы, растворяясь при этом в массе: "Und ich habe mit geschrien, denn die vielen Stimmen drangen in meinem Leib und durch meinen Mund wieder raus... Und ich gehörte gleich zu den Berlinern so mittenrein - das machte mir eine Freude" [15, S. 72]. Но простое нахождение в толпе не делает человека частью какой-то общности, поэтому Дорис погружается в глубокое одиночество. Меняется стиль записей в дневнике, в этой части роман приближается к потоку сознания: Дорис не в силах осмыслить всех впечатлений, получаемых от большого города, и может только обрывочно передать их. Она не участвует в жизни Берлина, а только с восторгом наблюдает за ней.
Довольно скоро Дорис оказывается без средств к существованию и проводит все время на вокзале Цоо, наблюдая за прохожими. Она осознает, что ей по сути остается только примкнуть к женщинам, занимающимся проституцией, но Дорис выбирает ожидание и бездействие. Дорис встречает художника Эрнста, переживающего из-за ухода жены, остается жить в его квартире и через некоторое время влюбляется в него. Любовь меняет представления героини о самой себе: она хочет, чтобы Эрнст знал о ней правду и дает ему прочесть свой дневник. Она хочет быть самой собой в глазах человека, которого любит, хотя испытывает сильную неуверенность в себе из-за отсутствия образования. Эрнст, как кажется, отвечает ей взаимностью, но однажды он называет Дорис именем своей ушедшей жены Ханны, и для Дорис становится очевидным, что она не может занять чужое место. В финале романа Дорис вновь возвращается в зал ожидания на
вокзале Цоо и, размышляя о разных возможностях дальнейшей жизни, не приходит ни к какому определенному выводу. Только одно она знает теперь точно: «Блеск возможно не так уж и важен» [15, 8. 219].
Таким образом, в социальном романе «новой деловитости» авторы пытаются осмыслить проблему существования индивидуальности в условиях массового общества. Представления о кризисе индивидуальности проявляются как на уровне содержания романа, так и в романной поэтике: разрушается единство характера, герой играет пассивную роль наблюдателя, аутсайдера. В наибольшей степени радикальным с точки зрения смещения акцента с судьбы героя на надиндивиду-альные тенденции является роман Э. Регера, представляющий собой сплав литературы и публицистики. В романах Э. Регера и Э. Кестнера ставится вопрос о возможности и целесообразности действия в условиях массового общества, когда одиночка не в состоянии ничего изменить. В романе И. Койн проблема индивидуальности ставится как поиск истинного «Я» в рамках саморефлексии и оценки окружающих, при этом под влиянием массовой культуры возникают различные ложные образы себя. Так или иначе, все эти романы объединяет скептический взгляд на возможность интеграции индивидуума в общество, т. е. существования в нем в качестве индивидуальности, а не безликой части толпы, сомнение в возможности достижения собственных целей. В романах Э. Кестнера и И. Койн ни один из жизненных сценариев героями не принимается, и они предпочитают оставаться аутсайдерами. У Э. Регера же герои против своей воли выполняют ту или иную роль в рамках общественного развития, которое им не подчинено.
1. Ясперс К. Смысл и назначение истории: пер. с нем. М., 1991.
2. Kracauer S. Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt, 1963.
3. Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли: пер. с нем. СПб., 2000.
4. Simmel G. Die Großstadt und das Geistesleben // Lyrik des Expressionismus. Tübingen, 1999. S. 10-16.
5. Piskator E. Aufsätze, Reden, Gespräche. Berlin, 1968.
6. Мандельштам О.Э. Конец романа // Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987.
7. Wedderkop H. von. Inhalt und Technik des neuen Romans // Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln, 2000. Bd. 2. S. 52-53.
8. Schirokauer A. Garde Ulanen - abgebaut! // Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln, 2000. Bd. 2. S. 235-236.
9. Kracauer S. Die Biographie als neubürgerliche Kunstform // Kracauer S. Schriften. Aufsätze 1927-1931. Frankfurt, 1990. S. 195-199.
10. Reger E. Union der festen Hand. Roman einer Entwicklung. Berlin, 1991.
11. Zeller R. Der Mann ohne Eigenschaften im Wartesaal Europas. Erich Kästners "Fabian. Die Geschichte eines Moralisten" // Deutschsprachige Romane der klassischen Moderne. Berlin, 2008. S. 332-348.
12. Kästner E. Fabian. Die Geschichte eines Moralisten. München, 2005.
13. Бортникова Т.Г. Социокультурная детерминация литературного пространства Веймарской республики // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2014. № 8. Ч. 2. C. 29-34.
14. Roth J. Die Rebellion. Frühe Romane. Berlin; Weimar, 1984.
15. Keun I. Das kunstseidene Mädchen. München, 2000.
16. Дронова О.А. Образ «новой женщины» в немецком романе (на материале романов И. Койн «Девушка искусственного шелка» и М.Л. Фляйсер «Фрида Гайер») // Социально-экономические явления и процессы. 2012. № 2. С. 170-175.
1. Yaspers K. Smysl i naznachenie istorii: per. s nem. M., 1991.
2. Kracauer S. Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt, 1963.
3. Yunger E. Rabochiy. Gospodstvo i geshtal't. Total'naya mobilizatsiya. O boli: per. s nem. SPb., 2000.
4. Simmel G. Die Großstadt und das Geistesleben // Lyrik des Expressionismus. Tübingen, 1999. S. 10-16.
5. Piskator E. Aufsätze, Reden, Gespräche. Berlin, 1968.
6. Mandel'shtam O.E. Konets romana // Man-del'shtam O.E. Slovo i kul'tura. M., 1987.
7. Wedderkop H. von. Inhalt und Technik des neuen Romans // Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln, 2000. Bd. 2. S. 52-53.
8. Schirokauer A. Garde Ulanen - abgebaut! // Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln, 2000. Bd. 2. S. 235-236.
9. Kracauer S. Die Biographie als neubürgerliche Kunstform // Kracauer S. Schriften. Aufsätze 1927-1931. Frankfurt, 1990. S. 195-199.
10. Reger E. Union der festen Hand. Roman einer Entwicklung. Berlin, 1991.
11. Zeller R. Der Mann ohne Eigenschaften im Wartesaal Europas. Erich Kästners "Fabian. Die Geschichte eines Moralisten" // Deutschsprachige Romane der klassischen Moderne. Berlin, 2008. S. 332-348.
12. Kästner E. Fabian. Die Geschichte eines Moralisten. München, 2005.
13. Bortnikova T.G. Sotsiokul'turnaya determinat-siya literaturnogo prostranstva Veymar-skoy respubliki // Istoricheskie, filosofskie, politi-cheskie i yuridicheskie nauki, kul'turologiya i is-
kusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki. 2014. № 8. Ch. 2. C. 29-34.
14. Roth J. Die Rebellion. Frühe Romane. Berlin; Weimar, 1984.
15. Keun I. Das kunstseidene Mädchen. München, 2000.
16. Dronova O.A. Obraz "novoy zhenshchiny" v nemetskom romane (na materiale romanov I. Koyn "Devushka iskusstvennogo shelka" i M.L. Flyayser "Frida Gayerv) // Sotsial'no-ekonomicheskie yavleniya i protsessy. 2012. № 2. S. 170-175.
Поступила в редакцию 28.02.2015 г.
UDC 82
CONCEPT OF MAN IN THE NOVEL OF "NEW OBJECTIVISM": THE PROBLEM OF INDIVIDUALITY
Olga Aleksandrovna DRONOVA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Candidate of Philology, Associate Professor, Head of Linguistic Support for International Business Department, e-mail: [email protected]
The concept of man in the novels of German writers of "new objectivism", one of the main aspects of which is the artistic interpretation of the crisis of individuality discusses are reviewed. The novels by E. Reger, E. Kästner and I. Koin are studied in the context of the philosophical works of the late 1920s - early 1930s, dedicated to the formation of a mass society by K. Jaspers, S. Krakauer and E. Junger. All these authors speak about the gap between the individual aspirations of man and the role it plays in society as part of the mass. The main aspects of the interpretation of this problem in naturalism and expressionism are presented. The influence of the events of World War I on the development of ideas about the crisis of individuality and the crisis of the novel as a work, which is based on the biography of the individual are studied. The crisis of the individuality has a great influence on the structure of the plot of the novel of "new objectivism". The heroes of the social novels play a passive role: as an observer, an outsider or a victim. In the novels by E. Reger and E. Kästner arise the question of the possibility and feasibility of action under the conditions of mass society, where one cannot change anything. In the novel by I. Koin the problem of individuality is presented as the search of herself, while under the influence of mass culture there are various false self-images. Anyway, all these novels combine a skeptical view of the possibility of integration into society, that is, the existence in it as an individual and not a faceless part of the crowd.
Key words: "new objectivism"; social novel; crisis; individuality; mass; naturalism; expressionism.
