CC BY
87
КУЛЬТУРА И ЦИВИЛИЗАЦИЯ / CULTURE AND CIVILIZATION
УДК 687.016
DOI: 10.5281/zenodo.7379927
КОНЦЕПЦИЯ АРТ-ДИЗАЙНА В ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ
ЕРМИЛОВА Дарья Юрьевна
Российский государственный университет туризма и сервиса (Москва, РФ); Кандидат философских наук, профессор; e-mail: [email protected]
Аннотация. Статья посвящена исследованию творческой концепции арт-дизайна в дизайне одежды. Предмет исследования — проектные концепции в дизайне одежды. Тема исследования - связи искусства и модной индустрии, которые рассматриваются как основа для формирования концепции арт-дизайна. Цель исследования — выявить особенности взаимодействия искусства с творческой практикой дизайна одежды, причины представления костюма (утилитарной вещи) как произведения искусства. Гипотеза исследования — связь искусства и индустрии моды может стать эффективной маркетинговой стратегией, представление дизайн-объекта в качестве произведения искусства наделяет его дополнительной символической ценностью, а также повышает социальный статус его создателя. Благодаря культурологическому и системному подходам развитие концепции арт-дизайна было рассмотрено в связи с социальными и культурными процессами. Был проведен анализ истории дизайна одежды — от творчества великих кутюрье прошлого Ч.-Ф. Ворта, П. Пуаре и Э. Скьяпарелли до современных дизайнеров с целью выявления специфики и основных этапов становления концепции арт-дизайна. Показаны разнообразные варианты связей дизайна одежды и искусства — от представления костюма как произведения искусства до обращения к живописи как к творческому источнику. Арт-дизайн исследован как одна из концепций в проектировании костюма, в том числе с учетом социальных аспектов. Подобный подход к проблеме арт-дизайна представляется перспективным с точки зрения исследования плодотворного взаимовлияние дизайна и искусства.
Ключевые слова: арт-дизайн, творческая концепция, искусство и мода, дизайн одежды, высокая мода, кутюрье.
Для цитирования: Ермилова Д.Ю., Концепция арт-дизайна в дизайне одежды. // Сервис plus. 2022. Т.16. №3. С. 102-113. DOI: 10.5281/zenodo.7379927
Статья поступила в редакцию: 24.05.2022.
Статья принята к публикации: 28.09.2022.
Концепция арт-дизайна в дизайне одежды
THE CONCEPT OF ART DESIGN IN FASHION DESIGN
Daria Yu. ERMILOVA
Russian State University of Tourism and Service (Moscow, Russia);
Ph.D., Professor of the Higher School of Design; e-mail: [email protected]
Abstract. The study is devoted to the creative concept of art design in fashion design. The subject of research is design concepts in fashion design. The research topic is the diverse links between art and the fashion industry, which can be considered as the basis for the formation of the concept of art design. The purpose of the study is to identify the features of the interaction of art with the creative practice of fashion design and the reasons for representing the utilitarian object as a work of art. The hypothesis of the study is that the connection between art and the fashion industry can become an effective marketing strategy. The presentation of a design object as a work of art gives it additional symbolic value and increases the social status of its creator. The study applies Ta culturological approach, which considers project activities in connection with the realities of the era, and a systematic approach that allows identifying the connection of aesthetic theories with the practice of design, art history and stylistic analysis.
Keywords: art design, creative concept, fashion design, art and fashion, haute couture, couturier.
For citation: Ermilova D.Yu. (2022). The concept of art design in fashion design. Service plus, 16(3), Pp.102113. DOI: 10.5281/zenodo.7379927 (In Russ.).
Submitted: 2022/05/24.
Accepted: 2022/09/28.
Введение
Трансформация системы ценностей в эпоху постмодерна привела к смене парадигмы в дизайне: популярная концепция средового проектирования направлена на приоритет гуманитарных ценностей и пересмотр средств и методов дизайна [1, 3]. Эти перемены нашли отражение и в творчестве дизайнеров одежды [3, 18, 19]. В связи с этим большую важность приобретает проблема творческой концепции дизайнера, определяющей смысловую направленность проекта, цели и задачи дизайн-деятельности. Одной из актуальных творческих концепций стала концепция арт-дизайна, которая ориентирована на создание дизайн-объектов, выполняющих, помимо утилитарной, и эстетическую функцию, являющихся одновременно и вещами, и произведениями искусства [5].
Цель настоящего исследования — выявить особенности связей искусства с творческой практикой дизайна одежды, различную мотивацию в представлении утилитарной вещи как произведения искусства. Тема исследования — творческие концепции в дизайне одежды, которые воспринимали одежду как предмет искусства, а деятельность кутюрье или дизайнера как художественную деятельность. Эта тема вызывает в последние тридцать лет постоянный интерес исследователей, но в ней до сих пор существуют недостаточно разработанные аспекты [6, с. 28]. Поэтому она представляется актуальной для дальнейших изысканий с целью систематизации существующих знаний и заполнения лакун — в частности, изучения связей искусства с творческими концепциями в дизайне одежды.
Анализ публикаций
Существующие работы рассматривают как точки соприкосновения, так и различия между модой и искусством, разнообразные аспекты сотрудничества дизайнера и художника — например, труды В. Стил [19], А. Леон Таллея [13]. С.Б. Ким, Х. Кларк, В. Караминас, Д. Крейн исследовали превращение моды в искусство в качестве маркетинговой стратегии [4, 6]. Роль выставок
моды и музеев в представлении одежды как арт-объекта на примере японских дизайнеров рассмотрены в работе Ю. Кавамура [12]. Н. Райан выявила коммерческий эффект связи искусства и модной индустрии [6]. Э. Холландер отстаивает достаточно спорное утверждение, что мода вообще является формой искусства, поэтому необходимо применять искусствоведческие методы в исследованиях моды [11]. Такой же подход применял в своих работах и кураторской деятельности Р. Мартин [16, 17]. Л. Негрин, напротив, считает, что нельзя воспринимать одежду вне ее связи с телом, как самостоятельный арт-объект [6]. Представляется актуальным в исследовании взаимосвязей моды и искусства сделать акцент именно на концепции арт-дизайна, поскольку объекты дизайна и сами дизайнеры, и производители стремятся представить публике именно как произведения искусства для достижения разнообразных целей, как будет показано в настоящем исследовании.
Методы и методология
В работе были применены культурологический и системный подходы, позволившие исследовать развитие концепции арт-дизайна в динамике, с учетом разнообразных социальных, экономических и культурных аспектов., а также искусствоведческий анализ творчества кутюрье и дизайнеров одежды с середины XIX в. до начала XXI в.: Ч.-Ф. Ворта, П. Пуаре, М. Вионне, Э. Скьяпарелли, И. Сен-Лорана, японских дизайнеров. В исследовании понятие «одежда» понимается, как его определила Джоан Б. Айхер: «система невербальных коммуникативных средств, которая способствует более активному взаимодействию между людьми, по мере того, как изменяется их положение в пространстве и времени» [6, с. 121].
Термин «арт-дизайн» («дизайн-искусство») получил распространение в 1970—1980-е гг. в связи с творчеством итальянских дизайнеров, входивших в творческие группы «Мемфис» и «Алхимия» (Э. Сотсасса, А. Мендини и др.). Это направление возникло как альтернатива стандар-
104 2022 Vol.16 lss.3 SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
Концепция арт-дизайна в дизайне одежды
тизации и эмоциональной нейтральности дизайн-продуктов классического функционализма, который к тому времени стал самой распространенной концепцией в области промышленного дизайна. Цель арт-дизайна — противодействие процессам унификации и стандартизации, насаждаемых массовым производством и массовым потреблением (точнее, психологией консьюмеризма).
Результаты исследования
Первым портным, кто стал создавать себе имидж художника, был Чарльз Фредерик Ворт, учредивший в 1868 г. Синдикат высокой моды [15]. Причиной появления «высокой моды» стала потребность элиты в особенной, «эксклюзивной» моде, которая была бы недоступна средним классам (это стало особенно актуальным в связи с развитием массового производства). Одним из способов придания платьям «от кутюр» индивидуальности стало их представление как произведений искусства. Ворт придумал «подписывать» модели, пришивая на них бирку со своим именем (правда, в отличие от современных лейблов, она была скромно пришита с изнанки). Он хотел, чтобы высокую моду воспринимали не как ремесло, а как один из видов декоративного искусства, а кутюрье (хотя дословно переводится с французского как «портной»), по его мысли, стал бы не ремесленником, а художником. Ворт и старался выглядеть во всём как художник — от манеры поведения до богемного стиля в одежде. Своим клиенткам он рисовал эскизы будущих платьев, что также отличало его от конкурентов, которые вообще не умели рисовать. Более того, придумывая новые модели, он вдохновлялся портретами старых мастеров, заимствуя из прошлого силуэты, детали, орнаменты [15]. Живопись была для Ворта постоянным источником вдохновения, как и для многих кутюрье и дизайнеров в будущем [2, 15]. Однако новые направления во французской живописи того времени — импрессионизм и постимпрессионизм — не нашли никакого отражения в его творениях.
Чуть позже Ворта в поисках вдохновения обратилась к живописи миланская портниха Роза Дженони (одновременно и общественный дея-
тель, феминистка и член социалистической партии Италии). Для Всемирной выставки в Милане в 1906 г. она создала коллекцию платьев по мотивам картин итальянских художников Ренессанса — самое известное платье называлось «Весна» и напоминало костюм Весны со знаменитой картины Сандро Ботичелли из галереи Уффици (Рис. 1, 2).
Связь с искусством придавала моделям кутюрье дополнительную символическую ценность, позволявшую их клиентам не только демонстрировать высокий социальный статус, но и индивидуальный вкус. Начиная с Ворта, кутюрье представляли себя, как определял Ж. Липовец-кий, «художниками роскоши». Как считает А. Гечи: «Ворт единолично, без посторонней помощи, превратил моду в целостный культурный феномен» [6, с. 66]. Ч.-Ф. Ворт был пионером в создании новой маркетинговой стратегии, которая позволяла продавать его модели дороже, чем у конкурентов и стала одним из способов выделения на рынке в эпоху бурного развития массового производства [15].
Новый взгляд на одежду предложили художники в конце XIX — начале ХХ в., создавшие концепцию «эстетского костюма» (Х. ван де Вельде, художники Венского Сецессиона) [20]. Создатели стиля «ар нуво» воспринимали костюм как неотъемлемую часть той прекрасной, гармоничной и целостной среды, которая должна была, по их замыслу, формировать идеального человека. В отличие от модного костюма, который они критиковали за однообразие и уродство, «эстетский костюм» должен был отражать вкусы, образ жизни и индивидуальность человека, соответствовать времени и обладать художественной ценностью. Художники «бель эпок» первыми выразили протест против тенденции к стандартизации предметной среды, которая тогда только намечалась. Индивидуализация материального мира, окружающего человека, станет одной из важнейших тенденций в эпоху постмодерна [3].
Идеи реформы костюма, предложенные художниками на рубеже Х1Х—ХХ вв., получили развитие в творческих концепциях кутюрье ХХ века.
Поль Пуаре считается первым «диктатором моды» и дизайнером ХХ века [7, 18]. Он, как и Ч.-Ф. Ворт, называл себя художником, писал картины, рисовал эскизы платьев, сотрудничал с известными графиками и иллюстраторами моды (П. Ирибом, Ж. Барбье, Ж. Лепапом - Рис. 3, был коллекционером живописи, покровительствовал художникам, даже имел свой выставочный зал. В интервью корреспонденту «Нью-Йорк Таймс» в 1913 г. он заявил: « я не коммерсант. Дамы приходят ко мне за платьем точно так, как они идут к выдающемуся живописцу, чтобы тот написал их портрет. Я художник, я не портной» [7, с. 30]. Известность Пуаре принесли экстравагантные модели, создававшие почти театрализованные образы, вдохновленные картинами фовистов и театральным искусством (хотя он это и отрицал, на Пуаре огромное влияние оказали «Русские сезоны», особенно костюмы и декорации балета «Шахерезада» 1910 г. Л. Бакста).
Рис. 1 — С. Боттичелли. Фрагмент картины «Весна», 1482
Рис. 2 — Р. Дженони. Платье «Весна» по мотивам картины Боттичелли, 1906
Рис. 3 — Иллюстрация из альбома «Платья Поля Пуаре, увиденные глазами Поля Ириба», 1907
106 2022 Vol.16 lss.3 SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
Концепция арт-дизайна в дизайне одежды
Рис. 4 — Пальто «Персия» из ткани с рисунком по эскизу Р. Дюфи. 1911
Для Пуаре было важно создать выразительный образ, а не платье для конкретной клиентки — и это был совершенно новый подход, который можно сравнить с арт-дизайном, так как костюм задумывался изначально как объект искусства. Не случайно Пуаре каждой своей модели давал название как художественному произведению — «Щербет», «Минарет», «Мандарин», «Лень». Впоследствии многие кутюрье будут также давать девизы своим творениям (например, К. Диор). Пуаре первым из модных портных стал сотрудничать с художниками, пригласив фовистов Р. Дюфи, М. Вламинка, А.Дерена разрабатывать рисунки для тканей (Рис. 4). Все это превращало модели Пуаре в неповторимые и изысканные произведения искусства.
В 1910-30-е гг. появились кутюрье, которые считали высокую моду особым видом пластического искусства. Принципиальное отличие их концепции от взглядов Ворта и Пуаре было в том, что те создавали модные платья, то есть подчинявшиеся закономерности цикличности модных
изменений, и связь с искусством позволяла их лучше продавать. Новый подход отличался тем, что эстетическое совершенство должно было стать основой художественной ценности творений, которые не должны быть связаны с меняющейся модой. Настоящее произведение искусства остается таковым и много лет спустя, полотнами Леонардо да Винчи, Рембрандта или Веласкеса публика восторгается до сих пор, а платья Ворта и Пуаре воспринимаются как музейные экспонаты. Лишь немногим удалось создать модели одежды, пережившие время своего «появления на свет» и которые до сих пор кажутся современными. К таким совершенным творениям можно отнести платья «дельфос» Мариано Фортуни (будучи не кутюрье, а художником, он сумел добиться признания и коммерческого успеха в производстве тканей и одежды), драпированные платья Мадлен Вионне и Аликс (мадам Гре), некоторые модели Кристобаля Баленсиага [18, 19] (Рис. 5, 6).
Рис. 5 — Платье «дельфос» М. Фортуни
СЕРВИС plus
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
Шанель также смогла создать практически «вечные» модели — «маленькое черное платье», костюм «в стиле Шанель», но не потому, что стремилась создать «вечные» произведения искусства, а благодаря простоте, практичности и многофункциональности, отвечавшим новым запросам времени. При этом высокую моду Шанель считала ремеслом, полемизируя с Пуаре и Скь-япарелли: «Платье — это не трагедия и не картина, это очаровательное и недолговечное творение, но не бессмертное произведение искусства» [6, с. 36]. Модели Шанель и не воспринимаются как объекты искусства даже в музейном пространстве, что подчеркнули авторы выставки, по иронии названной «Шанель. По законам искусства», развесив платья и костюмы на кронштейнах (в музее Метрополитен в 2005 г., в ГМИИ им. А.С. Пушкина в 2007 г.). Хотя Шанель дружила со многими художниками, поэтами, артистами, в ее моделях нет и следа влияния их творчества.
Рис. 6 — Платье Дома высокой моды «Аликс», 1938
В 1920-е гг. разработкой проектов костюма активно занимались и художники-авангардисты разных направлений, привнося в них особенности своих авторских концепций — от футуристов (Джакомо Балла), абстракционистов-беспредметников (Соня Делоне, Казимир Малевич, Александра Экстер) до советских конструктивистов (Александр Родченко, Любовь Попова, Варвара Степанова) [6, 14, 17]. Как и для художников Сецессиона, создание одежды было для них одним из способов изменить мир с помощью искусства, создав новую предметно-пространственную среду.
В 1930-е гг. Эльза Скьяпарелли продолжила курс Ворта и Пуаре на взаимодействие моды и искусства — она первой из кутюрье использовала сюрреалистические мотивы, вдохновляясь идеями С. Дали и Ж. Кокто, которые рисовали для нее эскизы для вышивок, платьев и аксессуаров [13, 16, 19] (Рис. 7,8).
Сюрреалистические модели Скьяпарелли казались совершенно не функциональными, больше подходящими для художественной выставки, чем для реальной жизни (шляпы в виде туфли и отбивной котлеты, платье с объемными ребрами, перчатки с когтями и т.п.). При этом она не называла себя художником — обращение к сюрреализму (самому модному тогда направлению авангардной живописи) было для нее и маркетинговой стратегией, и ироничной игрой со смыслами, и формой саморекламы. Концептуаль-ность ее моделей усиливало то, что Скьяпарелли стала давать названия сезонным коллекциям, каждая была посвящена определенной теме.
После Второй мировой войны, в эпоху молодежной «культурной революции», связь моды и искусства вновь становится востребованным и эффективным средством маркетинга. В моде «психоделические цвета», принты в стиле «опарт» и «поп-арт». Обращение к искусству за новыми идеями является не чем-то исключительным, а закономерностью, поскольку заимствование идей у живописи, скульптуры, архитектуры и т.п. является одним из способов осуществления
Концепция арт-дизайна в дизайне одежды
модной инновации [2]. Вдохновение картинами любимых живописцев стало особенностью творческого метода И. Сен-Лорана, который заявлял: «Я несостоявшийся художник». В свои коллекциях «от кутюр» он нередко цитировал фрагменты картин знаменитых художников, создав модели «В стиле Мондриан», «Памяти Пикассо», «Матисс» или «Ван-Гог» [6, 19] (Рис .9, 10).
Рис. 7 — Эскиз Жана Кокто для Дома высокой моды «Эльза Скьяпарелли», 1937
Рис. 8 — Эскиз Кристиана Берара для Дома высокой моды «Эльза Скьяпарелли» — в центре вечерняя накидка с вышивкой по эскизу Сальвадора Дали, 1938
Рис. 9 — И. Сен-Лоран. Платье из коллекции «От
кутюр» по мотивам живописи художника-абстракциониста П. Мондриана, 1965
В 1970-е гг. в США возникло направление «Искусство как одежда» (или «Одежда как искусство»). Создателями этого направления были художники, занимавшиеся декоративно-прикладным искусством, создававшие объекты, которые одновременно были и предметами одежды, которые можно было носить, и произведениями искусства для украшения интерьера, например, в качестве декоративных панно.
В 1970—1990-х гг. искусство и мода стали взаимодействовать еще активнее. Ведущие музеи мира стали создавать выставки, посвященные кутюрье и дизайнерам одежды. Одежда из магазина переместилась в выставочное пространство, что также способствовало ее восприятию в качестве произведения искусства, как и превращение модного дефиле в театрализованное шоу или перформанс. Интерьеры модных бутиков оформляли знаменитые архитекторы. В 1990—2000-е многие бренды стали сотрудничать с известными художниками, идя по пути Пуаре и Скьяпарелли (например, «Луи Вуиттон» с японским художником Такаси Мураками). Популярные в последние годы «коллаборации» являются способом «артифика-
СЕРВИС plus
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
ции» (термин, предложенный Д. Крейн [6]) ради повышения ценности предмета моды. Появились дизайнеры, создающие концептуальную одежду, Виктор и Рольф, Мартин Маржьела, Хуссейн Ча-лаян, Иссей Мияке, творчество которых не умещается в «прокрустово ложе» коммерческого подхода. Многие из них вообще игнорировали модные тенденции, стремясь выразить в своих моделях прежде всего определенную идею. Их коллекции не связаны с тенденциями сезонной моды, что также придает им дополнительную художественную ценность.
Рис. 10 — И. Сен-Лоран. Жакет с вышивкой по мотивам картины В. Ван-Гога, 1988
Первыми, кто своим неординарным взглядом на одежду буквально «потряс» мир моды в 1970-е — 1980-е гг. были японские дизайнеры Иссей Мияке, Рей Кавакубо и Йоджи Ямамото, творчество которых критики также причисляют к арт-дизайну [12, 18]. И. Мияке первым стал демонстрировать свои модели на выставках как произведения искусства. Оформление выставочных пространств, как и дизайн интерьеров магазинов И. Мияке, становились такими же важными событиями в мире дизайна, как и его коллекции (Рис. 11, 12).
Рис. 11 — Фрагмент экспозиции на выставке И. Мияке «Bodywork», 1983
Рис. 12 — Интерьер магазина И. Мияке в Токио.
Дизайнер Токудзин Есиока
Превращение дизайнера в художника, а художника в дизайнера не сделало менее актуальным коммерческий смысл связей искусства и модной индустрии. Ники Райан рассмотрела эти связи на примере итальянской компании «Прада», которая позиционирует себя в качестве спонсора и мецената, создав культурный фонд [6]. Тем самым «Прада» присваивает себе культурный
Концепция арт-дизайна в дизайне одежды
капитал художников и архитекторов, с которыми сотрудничает, обозначая свою принадлежность к культурной элите и наделяя свой бренд дополнительной символической ценностью.
Обсуждение результатов
Первый момент, который требует уточнения, вопрос терминологии. Чаще всего проблемы арт-дизайна изучались в плоскости взаимодействия искусства и моды. Если термин «искусство» в данном контексте не вызывает никаких сомнений (не важно, идет ли речь о живописи, театре, литературе, музыке и т.п.), то относительно правомерности использования термина «мода» возникают возражения, так как в большинстве исследований под этим термином скрывается модная одежда. Хотя мода возникла как социальное явление в Позднем средневековье как способ демонстрации социального статуса с помощью костюма, в современном обществе мода приобрела поистине глобальный характер, охватывая все стороны жизни человека. И в наше время мода проявляется, в первую очередь, в костюме, манере поведения и среды обитания человека. Поэтому представляется более уместным говорить о связях искусства и дизайна и, более конкретно, об арт-дизайне как творческой концепции в дизайне одежды, нацеленной на создание одежды, которая является одновременно и вещью, и произведением искусства.
Кроме того, требует дополнительного обоснования мотивация кутюрье в присвоении себе статуса художника и своим произведениям — объектов искусства. Помимо уже рассмотренных выше целей «артификации» (придание моделям кутюрье дополнительной символической ценности, позволявшей более успешно их продавать), представляется важным аспект повышения социального статуса кутюрье благодаря связи с искусством, по крайней мере, для Ч.-Ф. Ворта и П. Пуа-ре. Хотя они и жили в эпоху классического капитализма, в XIX — первой половине ХХ вв. были значимы сословные границы. Кутюрье, даже самый успешный и знаменитый, был прежде всего портным, тогда как сейчас знаменитые дизайнеры — звезды международного уровня. Разница меж-
ду статусом портного и статусом художника была разительной. Питер Пауль Рубенс выполнял дипломатические поручения герцога Гонзага и эр-герцогини Изабеллы. Людовик XIV обедал с Мольером, но со своими портными — никогда. Не следует забывать и о том, что Вортом двигало желание «социального реванша» — его семья, разорившись, утратила положение в обществе (похожая ситуация была и у жены Ворта, Мари Верне, дочери разорившегося провинциального чиновника, которая была вынуждена работать продавщицей в парижском магазине). Быть художником для него было более приемлемо, чем портным. Повышению социального статуса кутюрье способствовало и коллекционирование, и меценатство, и работа в театре. Можно вспомнить еще одного кутюрье того времени — Жака Дусе, который собрал ценную коллекцию искусства XVIII в., а секретарем у него служил поэт Гийом Аполлинер. Правда, все это не давало возможность кутюрье возвыситься до статуса их заказчиков из высшего света. Ворт даже на вершине своего успеха оставался «выскочкой», парвеню. Самые удачливые в этом плане кутюрье-женщины достигли высокого положения в обществе традиционным способом — Жанна Ланвэн благодаря своим мужьям, а Шанель -своим любовникам королевских кровей.
Еще одна сложность при изучении творческих концепций в дизайне одежды связана с историей возникновения и развития этой сферы творческой деятельности, «выросшей» не из станкового искусства или архитектуры, как другие направления в дизайне, а из ремесла. Почти не существует традиции представлять авторскую концепцию дизайнера одежды в вербальном виде — творческая концепция всегда реализуется в конкретной материальной форме — модели , коллекции одежды и модного показа. Нет и традиции обсуждать профессиональные вопросы на съездах и конференциях с целью определения сущности, целей и задач своей деятельности. Традиционные мероприятия, на которых представляются коллекции дизайнеров костюма (недели моды) носят скорее маркетинговый и рекламный харак-
тер. Профессиональная пресса также ангажиро-ванна, выполняет сугубо прикладные задачи — реклама брендов с целью стимулирования потребительского спроса, ориентация потенциальных потребителей в модных тенденциях. Объективная критика в мире моды не поощряется. Если в структуру имиджа дизайнера входит вербальное творчество (умение писать и говорить, адекватно выражая свою концепцию, столь же необходимо, как и визуализация проектов), то дизайнер одежды должен, в силу сложившихся традиций, демонстрировать свою концепцию прежде всего в виде коллекции. Тем не менее, дизайн костюма не менее концептуален как проектная деятельность, чем другие виды дизайна. Множество концепций в дизайне одежды, отражающих меняющиеся образ жизни, ценностные установки и потребности человека и общества, в том числе и концепция арт-дизайна, требуют дальнейших исследований. В частности, перспективным представляется исследование возможностей сотрудничества художников и дизайнеров, связей направлений в искусстве с творческими концепциями дизайнеров одежды.
Заключение В настоящем исследовании:
- был проведен анализ творческой практики дизайна одежды в исторической перспективе с целью выявить этапы становления концепции арт-дизайна;
- исследованы причины стремления представлять одежду, прежде всего модели «от кутюр», как предмет искусства, а деятельность кутюрье — как художественную деятельность;
- обосновано стремление кутюрье позиционировать себя в качестве художников ради повышения своего социального статуса;
- показаны возможности превращения связей искусства и модной индустрии в эффективную маркетинговую стратегию;
- проанализировано, как представление дизайн-объекта в качестве произведения искусства наделяет его дополнительной символической ценностью;
- показаны мотивы обращения к созданию одежды профессиональными художниками в разные периоды.
Рассмотренные примеры из истории дизайна костюма дают основания полагать, что концепция арт-дизайна получила признание и имеет реальные перспективы для развития в будущем.
Список источников
1. Аронов В.Р. Концепции современного дизайна. 1990—2010. М., Артпроект, 2011. 224 с.
2. Гофман А.Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. М.: КДУ, 2015, 228 с.
3. Ермилова Д.Ю. Методы проектирования костюма в эпоху постмодерна// Сервис plus. Научный журнал. Т. 10. 2016. № 4. С. 45—56.
4. Ким С.Б. Является ли мода искусством? // Теория моды: одежда, тело, кульу. 2014. № 32 С. 29—57.
5. Лаврентьев М. Дизайн в процессе культуры. От арт-объекта до эклектики. М., Альпина Паблишер, 2018. 152 с.
6. Мода и искусство. М., Новое литературное обозрение, 2015. 272 с.
7. Пуаре — король моды. Каталог выставки. Федеральное гос. учреждение культуры «Гос. историко-культур. музей-заповедник "Моск. Кремль"». М: ООО «АзБука», 2011. 308 с.
8. Blum Dilys E. Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli: exhibition, Philadelphia Museum of Art, September 28, 2003 — January 4, 2004.- Philadelphia Museum of Art, 2003. 320 p.
9. Baudot F. Mode et surréalisme.- Assouline, 2002. 79 p.
10. Eicher J. Dress// Routledge International Encyclopedia of Women: Global Women's Issues and Knowledge / Ed. by C. Kramarae and D. Spender. N.Y.: Routledge, 2000. P. 422.
11. Hollander A. Seeing through Clothes. Berkeley, 1993. 504 p.
12. Kawamura Y. The Japanese Revolution in Paris Fashion. Oxford; N.Y.: Berg, 2004. 213 p.
13. Leon Talley A.Schiaparelli and the Artists Rizzoli, 2017. 256 p.
14. Malochet A., Bianchi M. Sonia Delaunay: atelier simultané: exposition, Bellinzona, Mus?e Villa dei Cedri, 11 avr. — 11 juin 2006.- Skira, 2006. 231 p.
Концепция арт-дизайна в дизайне одежды
15. Marly D. de. Worth: Father of Haute Couture. London: Elm Tree Books, 1980. 220 p.
16. Martin R. Fashion and Surrealism. Thames & Hudson, 1989. 238 p.
17. Martin R. Cubism and fashion: exhibition, New York, Metropolitan Museum of Art, December 10, 1998 — March 14, 1999. Metropolitan Museum of Art, 1998. 160 p.
18. Seeling C. Fashion: The Century of the Designer 1900-1999. Published by Konemann, Cologne, 2000. 656 p.
19. Steele, Valerie Paris fashion: a cultural history, Oxford University Press, 1998, 317 p.
20. Stern R. A contre-courant: vêtements d'artistes, 1900- 1940. Benteli, 1992. 162 p.
References
1. Aronov V.R. (2011). Koncepcii sovremennogo dizajna. 1990-2010 [Modern design concepts. 1990-2010]. Moscow: Artproekt. (In Russ.).
2. Gofman A.B. (2015). Moda i ljudi. Novaja teorija mody i modnogo povedenija [Fashion and people. A new theory of fashion and fashionable behavior]. Moscow: KDU. (In Russ).
3. Ermilova D.Yu. (2016). Metody proektirovanija kostjuma v jepohu postmoderna [Methods of costume design in the postmodern era]. Servis plus. Nauchnyj zhurnal [Service plus. Scientific journal]. Vol.10, (No. 4), 45—56. (In Russ.).
4. Kim S.B. (2014). Javljaetsja li moda iskusstvom? [Is fashion an art?]. Fashion theory: clothing, body, culture [Teorija mody: odezda, telo, kul'tura]. No. 32, 29-57. (In Russ).
5. Lavrent'ev M. (2018) Dizajn v processe kul'tury. Ot art-ob#ekta do jeklektiki [Design in the process of culture. From art object to eclecticism]. Moscow: Al'pina Pablisher. (In Russ.).
6. Moda i iskusstvo (2015) [Fashion and art]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. (In Russ.).
7. Puare - korol' mody. Katalog vystavki. Federal'noe gos. uchrezhdenie kul'tury «Gos. istoriko-kul'tur. muzej-zapovednik "Mosk. Kreml'" (2011) [Poiret is the king of fashion. Exhibition catalog. Federal State Institution of Culture "State Historical and Cultural. museum-reserve "Moscow. The Kremlin"]. Moscow: «AzBuka». (In Russ.).
8. Blum Dilys E. (2003) Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli: exhibition, Philadelphia Museum of Art, September 28, 2003 — January 4, 2004. Philadelphia Museum of Art.
9. Baudot F. (2002). Mode et surréalisme. Assouline.
10. Eicher J. (2000). Dress. Routledge International Encyclopedia of Women: Global Women's Issues and Knowledge. N.Y.: Routledge.
11. Hollander A. (1993). Seeing through Clothes. Berkeley.
12. Kawamura Y. (2004). The Japanese Revolution in Paris Fashion. Oxford; N.Y.: Berg.
13. Leon Talley A. (2017). Schiaparelli and the Artists. Rizzoli
14. Malochet A., Bianchi M. (2006). Sonia Delaunay: atelier simultané: exposition, Bellinzona, Mus?e Villa dei Cedri, 11 avr. — 11 juin 2006. Skira.
15. Marly D. de. (1980). Worth: Father of Haute Couture. London: Elm Tree Books.
16. Martin R. (1989). Fashion and Surrealism. Thames & Hudson.
17. Martin R. (1998). Cubism and fashion: exhibition, New York, Metropolitan Museum of Art, December 10, 1998 - March 14, 1999. Metropolitan Museum of Art.
18. Seeling C. (2000) Fashion: The Century of the Designer 1900-1999. Cologne: Published by Konemann,
19. Steele, Valerie (1998). Paris fashion: a cultural history. Oxford University Press.
20. Stern R. (1992). A contre-courant: vêtements d'artistes, 1900- 1940. Benteli.
