CC BY
216
УДК 7.011 КОНЕВА А. В.
Формирование системы европейской моды как формы существования творческого сообщества
В данной статье рассматривается процесс становления моды как социальной системы. Мода, будучи одной из форм прикладного искусства, с развитием массовой культуры порождает сообщество «мира модных», которое существует по законам творческих сообществ. Мода в современной культуре становится частью не искусства, но дизайна. В статье прослеживаются изменения, связанные с ролью дизайнера в системе моды, становление системы моды как формы творческого сообщества.
Конева
Анна Владимировна
кандидат философских наук, доцент, докторант Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, зав. сектором фундаментальных исследований культуры СПб отделения Российского института культурологии, шеф-редактор International Journal of Cultural Research
e-mail: [email protected]
Ключевые слова: мода, дизайн, популярная культура, социальная система, креативная индустрия, творческое сообщество.
KONEVA A. V
GENERATION OF THE EUROPEAN FASHION AS A FORM OF EXISTENCE OF CREATIVE COMMUNITY
This article discusses the process of formation of fashion as a social system. Fashion, as a form of applied art, with the development of popular culture generates a community «the world of fashionistas» or «the fashion world» which exists under the laws of creative communities. Fashion in today's culture is not a part of art, but design. The article traces changes associated with the role of designer in the fashion system, the emergence of fashion as a form of creative community.
Keywords: fashion, design, popular culture, social system, creative industries, creative community.
Понятие «система моды», введенное в философский оборот Р. Бартом, подразумевает обращение к моде с позиции теории знака. Однако мода не может трактоваться только лишь как знаковая система, исследование моды требует междисциплинарного подхода, сочетания разных методологий, не случайно мода сегодня — предмет исследования разных наук, от философии и истории до экономики и социологии.
Определение «мир модных», или «модный мир», в большой мере условно, главным образом, потому, что сообщество модных распадается на профессиональное сообщество тех, кто эту моду создает, тиражирует и пропагандирует, и сообщество модников, которые ее активно и демонстративно потребляют. И хотя и в том, и в другом «мирке» действуют законы моды как специфической культурной практики, которая может быть рассмотрена и как создание направленного поведения, и как особая форма комму-
никации, каждый из этих «мирков» использует свои коды и структуры.
В данной статье речь пойдет о профессионалах фэшн-бизнеса, том «модном мире», который влияет на структуры моды непосредственно. Несмотря на то, что мода стала объектом серьезных исследований уже достаточно давно, первые теории моды появились еще на рубеже Х1Х—ХХ вв., а социология и маркетинговые исследования конца ХХ в. представляют моду достаточно полно, серьезных аналитических работ, посвященных модельерам, фактически нет. Фигура дизайнера одежды не является предметом исследования ни социологии, ни философии. Несмотря на то, что дизайн одежды рассматривается с точки зрения художественного (прикладного) творчества, модельеры не фигурируют в исследованиях, посвященных специфике творческой деятельности или индивидуальности художника.
Моду создают профессионалы весьма разных специализаций — аналитики, текстиль-
щики, дизайнеры, производители модных вещей, баеры (закупщики модных коллекций, осуществляющие выбор), ритейлеры (профессионалы розничной торговли), РКщики, критики, фотографы и журналисты. Так формируется цепочка социальных связей моды, обеспечивающая ее смысловую наполненность и легитимность. Профессиональное сообщество «мира модных» отличается тем, что, с одной стороны, оно включено в экономические структуры и действует по законам маркетинга, с другой — является сообществом креативных персон, а значит, работает по законам творческих сообществ.
Творческие сообщества мало исследуются именно как сообщества, хотя изучение природы творчества, особенностей творческой деятельности, как и социология художественного творчества, получили известное развитие. В сообществе модных творческими или креативными можно считать целый ряд профессий — это художники по тканям, дизайнеры одежды, фотографы, пишущие о моде журналисты и даже в известной мере специалисты по связям с общественностью, в чью компетенцию входит создание модных событий. Закупщики модных товаров и специалисты, которые занимаются продажами, хоть и имеют экономическое образование, тем не менее, также должны обладать чувством вкуса и стиля, чтобы быть успешными в творческом поле «мира модных». Наиболее медийными лицами этой цепочки являются дизайнеры — собственно художники моды, от творчества которых, в равной мере как и от их коммерческого чутья, зависит собственно то, что станет предметом вожделения модников. Именно дизайнеры как представители «креативного класса» априори полагаются творцами моды, представляя собой центральное звено герметичного «модного мира».
Вначале была модистка. Появление этой фигуры на официальной социальной арене моды совпадает с изменением представления о роли женщины в обществе, с изменением гендерных ролей. Вплоть до последней трети XVII в. изготовлением одежды, в том числе и женских платьев, занимались исключительно мужчины, чьи права защищали законы корпораций. Лишь 1675 г. датируется прошение королю о предоставлении женщинам-модисткам «права изготавливать юбки и другую удобную одежду» [12, 29]. Модистки не строили платье, не создавали крой, который долгие годы оставался бы неизменным, они лишь придумыва-
Иллюстрация 1. Коллекция «Уроки французского» Модного дома Елены Бадмаевой (2011). Крой плечевого пояса отсылает к историческому костюму средневековья, фасон платья — к стилю Шанель.
ли «моду» или «фасон» — отделывали платья, основу которых готовил кутюрье. Достоинством модисток была фантазия, умение не повторяться и придать каждому наряду индивидуальность, подчеркивающую красоту клиентки. При этом социальный статус модистки был весьма сомнителен. С одной стороны, их клиентками были самые знатные и влиятельные дамы, начиная с королевской семьи. Так, мадемуазель Розу Бертен даже величали «министром моды», столь высок был авторитет ее личного вкуса. С другой, их, как сказали бы сейчас, малый бизнес довольно низко стоял в табели о рангах. При этом ни у кого не возникало сомнения в праве модистки высказывать суждение вкуса, т. е. модистка обладала авторитетом вкуса, что повышало ее символический статус.
В XVII—XVШ вв. формируется представление о моде как о правиле, мода становится не только образцом, но и нормой, приобретает императивный характер. В это же время происходит становление теорий вкуса (А. Шефтсбери, И. Кант, французское Просвещение), и в это же время совершается «психологическая революция собственно костюма. Он постепенно перестает быть выражением обобщенного социального характера... Появление моды открывает в костюме более широкие возможности для выражения индивидуальности» [10, 6]. Эпоха Нового времени формирует новую парадигму культуры, в которой изменяется представление
об индивидуальности. Вместо обос-
нования бытия, мира как бытия и индивидуальности как конкретной определенности возникает представление о мире как познаваемом, о человеческом разуме как наделенном самостоятельностью, о культуре как прогрессивной и об индивидуальности как неопределяемой уникальности [11]. Мода становится достоянием этой неопределяемой уникальности, давая ей (индивидуальности) те нормы, согласно которым могут быть определены социальный статус и культурная принадлежность индивида. Мода в Новое время становится инструментом идентификации, подражания и идеального вкуса, который лежит в основе ее правил. Таким образом, авторитет модистки, создающей фасон, действительно, дает ей достаточный символический капитал, который, к сожалению, не всегда адекватно конвертируется в реальный (история полна рассказов о великих долгах портным и модисткам).
Большое значение в становлении индустрии моды и формировании статуса Франции как модной державы имела политика Наполеона, направленная на поощрение роскоши [12]. Именно во времена первой империи Лион был назначен производителем шелка, а в Сен-Кантене налажено производство хлопчатобумажной пряжи. Наполеон подписал Указ о запрете на импорт английских тканей и других товаров, одновременно направляя существенные средства на развитие французской промышленности. Франция даже производила кашемировые шали, которые ввела в моду императрица Жозефина, бывшая настоящей «иконой стиля» своего времени. Портные и модистки, поставщики двора были известными людьми, среди их заказчиков были королевские особы и высший свет всех европейских дворов. Именно в это время Париж приобрел свой символический капитал, позволивший ему сделаться признанной столицей моды.
Авторитет вкуса требовал и специфической формы социальной презентации, производство товаров роскоши и модных товаров сделало Францию, и прежде всего Париж, символом всего нового, изысканного, модного. Однако харизматическая власть (М. Вебер) требовала усилий по легитимизации и рационализации [16], чтобы превратиться в рационально-легальное господство. Профессиональному сообществу, диктующему вкус и удерживающемуся на авторитете личной харизмы, требовалась структура. Первым шагом к созданию такой структуры стало
Иллюстрация 2. Повседневное платье, подписанное Чарльзом Фредериком Вортом, вид в фас и в профиль
учреждение в 1868 г. Синдиката Высокой моды. Институционализация моды существенно повысила статус создателей одежды, дав им новое имя и приравняв их статус к статусу художника, закрепив за модельером репутацию творческой личности.
Первым «звездным» модельером стал Чарльз Фредерик Ворт, его реноме гениального художника моды было таким, что, делая заказ Ворту, королевские особы не высказывали никаких пожеланий, за исключением указания случая, для которого требуется платье. И. Тэн в сатирической повести «Парижские нравы» описывает портного, в котором легко угадывается Ворт: «Я — художник, у меня палитра красок Делакруа; я — творец. Один туалет стоит картины» [12, 149]. Довольно любопытно, что кутюрье становился объектом нападок и насмешек, как в прессе, так и в великосветских салонах, но при этом его авторитет оставался на высоте. Во времена Ворта пресса, которая писала
о моде, не была столь авторитетной,
как сегодня. Тенденции создавал автор, его личность была равна его творениям, его символическим капиталом было положение, близкое сильным мира сего, что позволяло ему превращать суждение вкуса во властный дискурс.
В области портновского искусства и организации бизнеса Ворт совершил настоящую революцию. Он первый стал продавать дизайн тех платьев, которые, по его мнению, отражали тенденции моды, ввел понятие «сезонности» и организовал Модный дом, в котором работали около 1200 человек. Вместо того чтобы защищать право на ручной труд кутюрье, Ворт зарабатывал свой символический и реальный капитал, продавая придуманные им фасоны. Чтобы защититься от подделок, он, как известно, придумал лейбл с именем, так модная одежда впервые стала именной.
Начиная с Ворта французская Высокая мода позиционирует себя как искусство, кутюрье считается настоящим художником, а само раз-
витие системы моды выстраивается по законам диктатуры. Время конца XIX — начала ХХ в. мы можем назвать «Парижской диктатурой» Haute Couture [4], это время формирования профессионального модного сообщества, основными характеристиками которого являются ориентация на элитных клиентов, производство эксклюзивной одежды, продажа авторских идей. Параллельно зарождается производство массовой одежды, однако мода распространяется по принципу «сверху вниз» и как таковая существует лишь для праздного класса (термин Т. Веблена [7]).
Основы теории «просачивания сверху вниз» были заложены Г. Зим-мелем [9]. Зиммель предложил теорию имитации-дифференциации в моде, основанную на своих наблюдениях за поведением высших и низших социальных классов. В основе фэшн-трансформации, т. е. изменения моды, по Зиммелю, лежит стремление низших социальных классов копировать (имитировать) стиль одежды, популярный и носимый высшим классом общества. Как только высший класс осознает, что его одежда копируется (имитируется), в силу вступает потребность в социальной дифференциации, и высший социальный класс создает новую моду, которая через какое-то непродолжительное время вновь начинает копироваться низшим классом, и процесс изменения повторяется вновь. Зиммель утверждает, что мода не может существовать в обществе, где социализация сильнее дифференциации, таким образом, существенной чертой моды он полагает различие, лежащее, как показал Кант, в основе суждения вкуса. Для этапа «диктатуры» Haute Couture принципиальным был диктат вкуса художника-кутюрье, который, являясь центральной фигурой замкнутого сообщества профессионалов, выводил модные идеи (тренды) в сообщество модников, где эти идеи распространялись благодаря авторитету власти.
С возникновением института, объединяющего кутюрье, Синдиката Высокой моды, ситуация немного изменилась, однако по-прежнему мода оставалась авторской и распространялась сверху вниз. Первые Модные дома, основанные самими кутюрье с вложением сравнительно небольших средств, существовали по принципу ателье, обслуживая частных клиентов и выпуская регулярные, но небольшие коллекции. В первой половине ХХ в. появилось множество Модных домов, задающих стиль и диктующих свой вкус, это время,
Иллюстрация 3. Платье с кринолином и накидка к нему, иллюстрация из модного журнала, XIX век. Платья отличались богатым декором, крой оставался практически неизменным
когда мода была тесно связана с искусством, остро воспринимала все актуальные художественные тенденции и была чрезвычайно новаторской в отношении форм. Из истории костюма нам известно, что первые революционные изменения произошли в мужском костюме. Это феномен «великого мужского отказа» эпохи дендизма, который убедительно исследовала О. Вайнштейн. «Суть этого явления — унификация и упрощение мужского костюма, исчезновение ярких цветов, роскошных материалов и прочих «излишеств». Мужчины «отказываются» от претензий на броскую внешнюю красоту, выдвигая взамен иные добродетели: хороший вкус, полезность, рациональность» [6, 109]. Эти добродетели принадлежат культуре эпохи рационализма, именно они породили, в конце концов, новую моду, окончательно закрепив победу теорий рационализма и прогресса. Изменения в женском костюме произошли значительно позже, все они пришлись на начало ХХ в. и были весьма стремительны. Отказ от
мирования круга преданных клиентов, которые будут играть в обществе роль фэшн-лидеров, распространяя предложенный модельером «метод презентации» и способствуя приумножению символического капитала имени дизайнера. Благодаря тому, что метод презентации становится общим для дизайнеров, представляющих коллекцию, и тех, кто носит модную одежду, возникает новое культурное явление — «модники», так формируется «мир модных», выходящий за пределы профессионального круга.
Первая половина ХХ в. порождает новый тип сознания. Пол Найстром (Ыу81:гот) называет его фэшн-со-знанием, отмечая, что появляются социальные группы, обладающие способностью распознавать модные тенденции и следовать им. Изменяется понимание вкуса, который мы можем теперь трактовать вслед за П. Бурдье как «социальное умение ориентироваться на местности» [1, 218], чувство, которое направляет нас и помещает в определенное место в символической иерархии социального пространства. Символический капитал, к которому относится и модный стиль, покоится на идее различия. Суть различия, как отмечает Л. Свендсен, «проявляется в создании дефицита с целью исключения других, и только для этого, субъект сам может приобрести ценности, имеющие символическое значение» [14, 73]. Эта теория вполне соотносится
корсета и кринолина, укорачивание юбки, возникновение новых форм, как заимствованных из мужского костюма, так и совершенно новых (платье-мешок, платье с заниженной линией талии), наконец, включение элементов мужского гардероба в орбиту женской моды — все эти изменения заняли не более полувека.
Если в эпоху «диктатуры» Haute Couture дизайнер ориентировался на индивидуального потребителя, причем облеченные властью имели приоритет, то с началом ХХ в. стратегии формирования социального признания изменились. Репутация кутюрье складывалась, как и раньше, из понимания моды как искусства и моды как ремесла, соединяя чисто художественные поиски в области эстетики с качеством и мастерством исполнения. Задачей дизайнера было формирование собственного узнаваемого стиля, который может быть описан как «метод презентации или концепция, существующая в рамках того или иного вида искусства» [3, 196]. Затем наступает очередь фор-
Иллюстрация 4. Свадебное платье из коллекции Haute Couture Модного дома Яниса Чамалиди. Корсет платья создан с использованием элементов исторического кроя костюма. Длина трена платья составляет 5 м. Корсет декорирован пайетками и вышивкой, юбка собрана вручную из множества оборок. Вес платья — около 6 кг
с теориями Зиммеля и Веблена, поскольку для Бурдье вкус определяется социальными моделями, габитусом, соответствующим социальным классам. Вкус не является автономным, утверждает Бурдье, он не определяется свободным выбором. Эстетический выбор между дизайзнерской маркой и продуктом массового производства — это вынужденный выбор, культивируемый посредством социального порядка. Теория Бурдье показывает, как просачивание моды сверху вниз формирует нормы и стратегии презентации «мира модных», вводя в круг априорных социальных представлений суждения вкуса, следуя которым, люди закрепляют внешне социальные различия. Однако вряд ли эта теория может быть полезна при объяснении современных тенденций различия, когда вкус становится выражением уникальности интерпретации, не относя человека к социальному классу.
Во второй половине ХХ столетия развитие модной индустрии набирает обороты. Положение кутюрье изменяется, когда в моду приходят инвесторы. Первым примером стал Модный дом Christian Dior, созданный в 1946 г. французским текстильным магнатом. Бизнес Диора был уникальным для своего времени, он был организован под патронатом мощного финансового партнера, инвестора, который сам стал генеральным менеджером организации, полностью контролируя все ее операции. Сам Диор выполнял функции арт-дирек-тора, являясь наемным менеджером одноименного дома, а не владельцем, хотя и имел право на участие в прибыли [2, 46]. Дизайнер, таким образом, конвертирует свой авторитет вкуса в капитал общественного признания, он находит инвесторов под свой стиль, обещая взамен каждый сезон продуцировать новые идеи. Чуть позже на смену Haute Couture приходит дизайнерское прет-а-порте. Это, с одной стороны, было реакцией на массовое производство одежды, с другой — на расширение сообщества модников, которые становились проводниками стиля. Теоретики моды отмечают, что в обществе перестает действовать механизм просачивания моды сверху вниз. В это время появляются теории распространения моды по горизонтали (Ч. Кинг), теории моды как коллективного поведения (К. и Г. Ланг), теории коллективного вкуса (П. Бурдье, Г. Блумер). Мода становится массовой, дизайнеры предоставляют публике выбор стилей, кроме того, в рамках одного сезона эти стили становятся доступными
одновременно всем социальным группам. В конце ХХ столетия также проявила себя тенденция заимствования моды улиц — так возникли дизайнерские «версии» панка, гранжа, хиппи, этники.
К концу ХХ в. положение дизайнера ставится в зависимость от степени известности бренда. По-прежнему существуют бренды, авторитет которых основывается на их истории. Наряду с этим, появляются новые дизайнерские имена, многие из которых обретают свой собственный авторитет через сотрудничество с брендами. Так, Джон Гальяно работает для Dior и создает собственный бренд John Galliano, так же начинали свою карьеру Александр Маккуин, Оливье Тейсенс и многие другие. Именитые модные бренды скупаются крупными инвесторами, работающими в сфере люкса, и успешными оказываются те из брендов, которые управляются профессиональными менеджерами при участии молодых креативных директоров (дизайнеров).
Дизайнер в современности становится медийной фигурой. Поскольку массовость моды не позволяет более дизайнеру формировать свой собственный узкий круг приверженцев авторского стиля, в завоевании символического капитала эффективными оказываются крупномасштабные PR-стратегии. Одной из важнейших стратегий оказывается представление коллекции на одной из мировых Недель моды.
Недель моды в мире множество, по-прежнему наиболее авторитетной остается Парижская Неделя моды (обе — Haute Couture и Pret-a-porte), куда съезжаются представители прессы со всех стран. Чтобы представить свою коллекцию на Парижской Неделе моды, по—прежнему необходимо быть либо членом Синдиката Высокой моды и прет-а-порте, либо получить специальное разрешение от Синдиката представить коллекцию в качестве гостя. Именно недоступность Парижа удерживает его репутацию наиболее авторитетного модного места в мире. Не менее широко освещаются в прессе Недели моды в Нью-Йорке и Милане, отбор коллекций для показа осуществляется в обоих случаях серьезным международным жюри, в которое входят дизайнеры, главные редакторы модных журналов и руководители школ, в которых обучают модельеров. Особняком стоит Лондонская Неделя моды, позиционирующаяся как поиск новых талантов. Представив коллекцию под своим именем на одной из этих Недель моды, дизайнер может быть
уверен в том, что его имя не останется незамеченным. Но представить одну, пусть даже гениальную, коллекцию мало. В отличие от художника, дизайнер обязан помнить о включенности в отлаженный механизм модного бизнеса. Мир модных обновляется ежесезонно, поэтому подтверждение валидности символического капитала также должно быть регулярным.
Дизайнер получает художественное образование. Школы, которые готовят профессионалов индустрии моды, прежде всего, направлены на развитие креативной силы воображения, авторского взгляда и лишь во вторую очередь ориентированы на создание коммерчески успешного или культурологически обоснованного продукта. Будь то знаменитая St. Martin’s school of Art and Design в Лондоне, славящаяся как фабрика по созданию «безумных» дизайнеров, или рациональная Parson’s school, творческий «Проект подиум» которой мы наблюдаем уже не первый сезон на канале MTV, в любой школе дизайна первое требование — выразительный авторский стиль и смелость творческого мышления.
Дизайнер, в отличие от художника, не просто выставляет на всеобщий суд свои творения. Дизайнер обязан делать это дважды в год: пропустить ежесезонный показ коллекции, значит, упасть в бездну забвения — сообщество требует постоянного присутствия, актуализации творческой компетентности, которая нуждается в признании внутри информационного пространства. Само это информационное пространство внутри себя иерархично. Во-первых, существуют издания b2b, ориентированные на профессионалов индустрии, они обеспечивают «признание равных» (термин П. Бурдье), но не делают имя дизайнера (бренд) известным широкой публике. Вторую группу изданий представляет так называемый «глянец» — собственно модные журналы, а также журналы, определяемые как life style. Читатели глянца — это целевая аудитория, на которую рассчитана модная индустрия, именно они составляют три наиболее важные в сообществе модников группы: инноваторов, лидеров и «раннее большинство» [8, 120]. Именно читатели глянца делают новое модное сообщение желанным, обеспечивают (или нет) его признание в среде потребителей, от которых, в конечном счете, зависит экономический и символический успех коллекции. Показ сезонных коллекций одной из целей (а если речь идет о показе коллекции Haute Couture, то главной целью)
имеет именно публикацию отчета, анализа или имиджей (фотосессии) в модных журналах. Наконец, третья группа изданий — это телевидение, радио, журналы, газеты и интернет-издания, ориентированные на широкую публику.
Кроме того, пропустить сезон означает выпасть из отлаженного механизма модной индустрии — пропуск коллекции влечет за собой сбой в системе заказов от баеров ритейлерских сетей, финансовые потери, нарушение деловых связей.
Как отмечал Р. Барт, «фактически мода предполагает ухронию, время, которого не существует; прошлое в ней стыдливо замалчивается, а настоящее все время «пожирается» новой модой» [5, 323]. Мир модных живет по особым временным законам, причем это касается как профессионалов индустрии, так и самих модников. Замысел коллекции, ее идея, тема, цветовая гамма создаются дизайнером за год до показа коллекции публике. Еще раньше профессиональные выставки тканей представляют свои коллекции, которые вместе с отчетами аналитиков индустрии обозначают направления трендов. Создание модных тенденций, дизайн коллекций не является «свободным творчеством». Художник моды должен не просто выразить собственное видение прекрасного, но уловить веяние времени.
Показывая коллекцию, дизайнер стремится не просто поразить воображение публики, но вызвать желание купить и носить эти вещи. Институт социального признания в мире моды выходит за рамки профессионального сообщества, где легитимно и значимо лишь «признание равных», в моде институт социального признания выходит на уровень массовой культуры, на уровень потребления. И если даже модные критики напишут хвалебные слова, то баер может легко с этим не согласиться — если баер считает, что «это не будет носиться», значит, и публика этого не увидит.
Для дизайнеров тех брендов, которые не представлены на указанных Неделях моды, их отсутствие не означает безвестности. Местные дефиле проводятся в каждой стране и имеют свой отклик, помимо этого, существуют дизайнеры, которые работают только и исключительно с ритейлерскими сетями и продвигают свое имя как марку. В любом случае, для того, чтобы «удержаться на плаву» в творческом сообществе профессионального мира модных, дизайнер должен быть не только художником, но и менеджером, даже
если он работает на известный бренд. Дизайнер-модельер создает модель желаемого будущего, его вкус становится вкусом большинства, и это является критерием успешности. Одновременно с этим, чтобы заслужить признание равных (уважение профессионалов-коллег, позитивный отклик критиков), художник моды должен в каждой коллекции проявить свое творческое своеобразие, неповторимый авторский стиль, избежать заимствования, продемонстрировать инновационность мышления.
Заключение
В статье прослеживается, как из прикладного искусства, искусства костюма формируется система моды, центрированная вокруг фигуры ди-зайнера-модельера. Дизайнер-модельер в современной культуре не просто создает произведение или продукт, он реализует проективную деятельность. Его вкус становится вкусом большинства, а его произведение формирует область желаемого. Дизайнер обладает потенциалом креативности, который в современной культуре является ценностью. Формирование области желаемого — продукт деятельности огромной индустрии и системы моды, которая работает по законам существования креативных индустрий. Система моды сформировалась и существует не как индустрия, а как творческое сообщество, механизмы ее развития зависят не только и не столько от экономических и маркетинговых законов, хотя и подчиняются им тоже, сколько от форм принятия инноваций, ценности креативных решений, законов существования творческих сообществ.
Список использованной литературы
1 Bourdieu P. La Distinction. Critique sociale de jugement. Paris, 1979.
2 Grumbach D. Histories de la mode. Paris, 1993.
3 Nystrom P. Economics of Fashion. N. Y., 1928.
4 Андреева А. Дизайнерские бренды в фэшн-бизнесе. СПб., 2008.
5 Барт Р. Система моды // статьи по семиотике культуры / пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. М.,
2003.
6 Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М., 2006.
7 Веблен Т. Теория праздного класса / пер. с англ. М., 1984.
8 Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория модного поведения. СПб.,
2004.
9 Зиммель Г. Мода // Зиммель Г., Избранное. Т. 2 / Созерцание жизни. М., 1996.
10 Килошенко М. И. Психология моды. СПб., 2000.
11 Конева А. В. Индивидуальность // Гуманитарный лексикон // Учеб. метод. пособие под ред. В. А. Ра-боша, Л. В. Никифоровой. СПб. 2009.
12 Латур А. Волшебники парижской моды/пер. с фр. Е. А. Макаровой: предисловие и фотографии А. А. Васильева. М., 2009.
13 Линч А., Штраусс М. Д. Изменения в моде: причины и следствия/пер. с англ. М. А. Гольдиной; науч. ред. А. Лебсак-Клейманс. Минск, 2009.
14 Свендсен Л. Философия моды / пер. с норв. А. Шипунова. М., 2007.
15 Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее / пер. с англ. М., 2011.
16 Вебер М. Типы господства. ИКЬ: http://www.humanities.edu.ru /db/msg/5764 (дата обращения: 05.02.2011).
